Magritte: pássaro dentro do ovo

 

Magritte não poderia ter tido alguém melhor para descrevê-lo, e

consequentemente melhor defensor, do que David Sylvester (1924-

2001), que escreveu sobre o artista ao longo de quatro décadas e

dedicou todo esse tempo à organização do Catálogo Raisonné.

Sylvester desenvolveu seu trabalho em uma época na qual os

programas televisivos de arte comportavam discussão estética séria (e

os apresentadores tinham permissão até para fumar diante da câmera).

Ele também era amplamente reconhecido como o melhor organizador

de exposições de seu tempo e, em 1992, na Hayward Gallery de

Londres, apresentou a obra de Magritte no espaço físico de maneira

tão sábia e primorosa quanto havia feito antes em texto. Essa foi a

mostra de arte mais brilhantemente montada que eu já vi. Sylvester

converteu em franca virtude o espaço bizarro e repugnante da

Hayward: aquela estética miserável de concreto batido, aqueles

corredores estranhos, setores laterais sem graça e escada

repentinamente apertada foram transformados em algo que parecia

uma versão monstruosa do cérebro de Magritte. Você caminhava em

meio a passagens desconcertantes e sombrias de matéria cinzenta, para

ser confrontado a cada virada de curva com eclosões estelares de ideias

brilhantes.

Os escritos de Sylvester sobre Magritte eram igualmente

exemplares: cuidadosos e perspicazes, extraordinariamente sensíveis a

referências artísticas cruzadas, desprezando jargões e teoria,

extensivamente à vontade com a vida e capazes de acrescentar coisas a

ela a partir dos próprios encontros pessoais do autor com o artista.

Sylvester também evitou graciosamente o grande risco que assombra

qualquer um que tenha passado tanto tempo refletindo sobre o

mesmo artista: o de estar certo demais. Lembro-me de percorrer uma

exposição de Mantegna na Royal Academy e de me deparar com um

grupo de estudantes de arte sendo conduzidos por um monitor. Eles estavam diante do Retrato de um homem (supostamente Carlo de’

Medici), que o responsável pela explicação comparou com o retrato de

Lucian Freud feito por Bacon, acrescentando confiantemente que “é

claro que o objetivo de Mantegna não era o realismo”. Quanto a isso, a

única resposta possível seria: “Tem falado com ele ultimamente,

camarada?” Sylvester, por sua vez, sabia o bastante para saber que

você não pode sempre saber. Deslindando as conexões confusas e

delicadas entre o suicídio por afogamento da mãe de Magritte, a

maneira como isso foi contado a ele, a maneira como ele contou isso

para os outros, o efeito que o acontecimento pode ter tido, e o

consequente surgimento em sua arte de figuras femininas nuas

envolvidas por véus, Sylvester corretamente precedeu suas

observações com um “talvez”. Não fez isso apenas uma vez, mas

constantemente: há um parágrafo no qual seis afirmações consecutivas

são precedidas por seis “talvez”. Pound reclamou com Eliot que o

primeiro esboço de A terra desolada era “cheio demais de talvez”.

Sylvester demonstrou o mérito – raro na crítica de arte – de usar esse

termo.

O poeta, artista surrealista e funcionário público Louis Scutenaire

declarou que seu amigo Magritte tinha “estrangulado a eloquência da

pintura”. Outra maneira de formular isso seria dizer que ele reagiu à

história da arte como um jardineiro paisagístico intimidado, e

sobrecarregado, pelas tentativas imponentes de seus predecessores de

simular a natureza, de induzi-la a suas próprias finalidades enquanto

apreciavam cada outeiro e várzea e que, portanto, decide aplicar o

máximo de ordem: nada além de cascalho, cerca viva e gerânios em

uma superfície inteiramente horizontal sob iluminação artificial. A

arte de Magritte é feita de controle e exclusão: ele usa um ponto de

vista agradavelmente frontal, simetria e planos que se projetam em

paralelo; um acervo deliberadamente reduzido de objetos-imagens, ou

ordinários por si mesmos (cortinas, pássaros, fogo), ou elaborados por

meio da repetição para se tornar ordinários (o bilboquê, os sinos);

planaridade da pintura; e uma maneira imparcial de representar as coisas, de modo que o azul do céu, por exemplo, é sempre

parodicamente claro. Ele rejeita o fantástico e a livre associação em

favor do rigoroso, do argumentado, do sistemático. Trata-se de uma

arte engenhosa, sedutora, autoconsciente, organizada com o que

Sylvester denominava “uma suavidade de representação” e encimada

por títulos consideravelmente provocativos. Como você poderia ser

jovem e deixar de amar Magritte?

Essa maneira de pintar – concentrada, restritiva, icônica – é

projetada para produzir imagens monumentais. Elas são monumentais

independentemente do tamanho da tela. Sabe-se exatamente o que se

está fazendo, o que torna irrelevante reclamar, digamos, do fato de

que, quando você se depara subitamente com as mesmas imagens em

guache, você as considera mais quentes, mais agradáveis, mais dóceis:

a frieza e a planaridade são centrais para a pintura de Magritte. De

modo similar, quando o pintor conta a seu colega surrealista Paul

Nougé, em novembro de 1928, que seu objetivo é produzir “quadros

nos quais o olho precisa ‘pensar’ de uma maneira completamente

diferente da usual”, não adianta observar que “fazer o olho pensar”

parece impedir de “fazer o coração se mover”. É claro que isso

acontece: a obra mais comovente de Magritte foi provavelmente a série

de nus pós-cubistas que ele fez em 1922-3.

Mas esse sistema, esse sistema implacável, produziu uma

quantidade de obras que podemos designar pelo termo inexpressivo

“grandes”: imagens com as quais o espectador fica enervado,

desorientado, perdido; obras nas quais, como Magritte escreveu a de

Chirico, “o espectador pode reconhecer seu próprio isolamento e

ouvir o silêncio do mundo”. Pinturas como Os caçadores da noite, que

encerra e provoca medo em seu estado puro; ou o trovejante Os dias

titânicos (que Sylvester relaciona fascinantemente ao templo de Zeus

em Olímpia), em que o toque mais aterrorizante é um toque mínimo,

o corte no punho da jaqueta do agressor na coxa da mulher – é o

modo inextricável como o homem ocupa o espaço corporal da mulher;

ou a monumental imagem-confecção No limiar da liberdade; ou a astutamente sensual O eternamente óbvio (1930), um agrupamento

vertical de cinco seções separadamente enquadradas de um nu

feminino, que Sylvester habilmente instalou na Hayward em uma sala

pequena isolada, como algum políptico flamengo em uma capela

lateral escondida. Quadros como esses são a grande justificativa do

método. Não faz sentido desejar que seja de outro modo, querendo

que artistas sejam diferentes da identidade que eles passaram tanto

tempo para encontrar; não faz sentido dizer: Oh, se pelo menos ele

tivesse buscado mais textura, ou realmente feito colagem, se tivesse

sido menos esperto, pintado com mais “coração”, ou qualquer coisa

assim. O resultado não apenas teria sido menos magrittiano, mas

também redundaria em uma confusão maior ainda. Já existem artistas

demais por aí sem nenhuma individualidade digna de expressão para

reclamarmos quando um artista “expressa exageradamente” a sua. E,

enquanto estamos nisso, vamos liquidar com a alegação de Magritte,

de 1925, de que, ao usar deliberadamente um estilo banal de pintura e

lidar com coisas já prontas, ele estava se recusando a ter indulgência,

do ponto de vista artístico, com “as predileções menores de um

indivíduo”. Talvez ele pensasse assim naquela época, mas, quando um

artista escolhe ser “objetivo” em vez de “subjetivo”, exatamente a

maneira de escolher pode resultar em uma subjetividade igualmente

densa e pungente. Nenhum conjunto de obras na arte do século XX é

tão individual e imitável quanto o de Magritte; nenhum depende

tanto do reuso consistente de imagens que são uma marca registrada.

Explicando seu processo criativo na conferência “La Ligne de

Vie”, é célebre a descrição que Magritte faz de como ele acordou certa

noite e, em um “esplêndido equívoco”, imaginou que o canário de sua

esposa Georgette tinha sido substituído na gaiola por um ovo. Daí

(embora “daí” seja sempre um resumo brutal) a doutrina das

“afinidades eletivas”, o “novo e surpreendente segredo poético”, a

virada do método surrealista de contrapor objetos completamente sem

relação para o método magrittiano de contrapor objetos sutilmente (às

vezes nem tão sutilmente) relacionados. Ou, como Magritte afirma:

Estamos familiarizados com a imagem de um pássaro na gaiola;

o interesse é amplificado se o pássaro é substituído por um peixe

ou um sapato; mas, embora essas imagens possam ser intrigantes,

elas são desafortunadamente acidentais, arbitrárias. É possível

encontrar uma nova imagem que vá opor-se ao exame por meio de

seu caráter definitivo, preciso: essa é a imagem que mostra um ovo

na gaiola.

Assim, temos As afinidades eletivas, de 1933. A pintura tem como

foco uma gaiola de passarinho, seu suporte com o formato de um

bilboquê; dentro do suporte se encontra pendurada a gaiola;

preenchendo a gaiola quase completamente encontra-se um ovo

colossal, impossível de ter sido posto. O quadro é predominantemente

cinza, com um resplendor de branco no ovo, talvez para indicar o

futuro que ele encerra. Ora, podemos comentar sobre o tamanho

perturbador do ovo; podemos refletir que ovo e gaiola são ambos, de

diferentes modos, como Nougé afirma, “imagens de confinamento”;

podemos acrescentar que os bilboquês do suporte adicionam uma

camada extra de confinamento (assim como o ambiente cinza em

torno e a própria moldura do quadro). Certamente se trata de uma

imagem perturbadora, ao mesmo tempo suave e sombria. Mas será

que ela “se opõe ao exame”? Quando tudo está dito e feito, a coisa

primária e final acerca de As afinidades eletivas é o fato de que, em vez

de um pássaro em uma gaiola, Magritte pintou um ovo em uma

gaiola. O que dificilmente chega a ser um salto conceitual

surpreendente. Isso também deveria nos lembrar que nossas

brilhantes descobertas feitas durante a noite costumam se revelar, na

luz pouco lisonjeira da manhã, menos notáveis do que pareceram

então.

As afinidades eletivas por Magritte

Um caso similar é o do autorretrato A clarividência (1936). Aqui,

um Magritte reconhecível senta-se diante do cavalete, paleta na mão;

ele olha para um ovo à sua esquerda, posicionado em uma mesa

coberta por uma toalha marrom, enquanto termina, com a sua mão

direita, de pintar um pássaro, suas asas abertas, elevando-se em

triunfo contra um fundo bege. Trata-se de uma imagem nítida e

vívida, prazerosa à primeira vista. Mas, embora possamos fazer

alguma coisa com o fato de que o pintor está olhando para o objeto e

não para a tela na qual está trabalhando, como uma imagem da

transformação artística A clarividência não nos leva muito longe. O

artista pode transformar o ovo em um pássaro; bem, a natureza faz

isso todos os dias, em viveiros ao redor do mundo. Ah, mas o artista

apenas olha para o ovo a fim de transfigurá-lo. De novo, não é nada de

mais: conheço alguém que não pode passar de carro por um campo

cheio de carneiros sem dizer “Jantar” e imaginar uma bandeja com cordeiro assado, ele alega simplesmente que está com fome, e não que

é um magrittiano. O problema de ser um pintor de “ideias” em vez

de, digamos, um esteticista burguês do tipo desprezado por Magritte,

é que qualquer ideia que não chegue a ser brilhante parece, na tela,

mais exposta do que um esboço “estético” nem-tão-brilhante.

 

A clarividência por Magritte

Quando a fábrica de ideias está simplesmente em rápida produção,

Magritte faz pensar na reclamação do dr. Johnson sobre A viagem de

Gulliver: “Quando você já chegou a pensar em homens grandes e em

homens pequenos, é fácil fazer o resto.” Contudo, longe das suas

preocupações mais programáticas, Magritte é também um ótimo e

caprichoso pintor cômico, com boas piadas e improvisos. Ele é

jocosamente um adepto da “indústria cottage” – como Sylvester a

designou – do objeto surrealista, com suas máscaras bem-humoradas e

seus rótulos de vinho pintados (o “raro Picasso vintage envelhecido” é um trocadilho elegante sobre o esnobismo conjunto da enofilia e do

colecionismo de arte). Os títulos de suas pinturas – na verdade, todo o

processo de dar títulos, com camaradas surrealistas fazendo ruídos

com a boca e os pronunciando – podem parecer excessivamente

cuidadosos, senão pomposos, da mesma maneira com que sua série

“Usos da fala” (como, por exemplo, Isto não é um cachimbo), seu plano

de “encontrar novas palavras para objetos”, parece concebido de modo

equivocado, ou pelo menos bastante inconsistente. A principal objeção

é a de que se trata de um projeto literário, mais do que pictórico: o

que nos dá a breve surpresa é o ato de dar nome, mais do que a

representação do objeto com o nome trocado. Assim, tendemos a

reagir com: “Oh, ele está chamando um chapéu-coco de La Neige”, em

vez de: “Oh, então essa é a verdadeira aparência da neve, ou é assim

que a neve pode ser levada a parecer.” Mas a nossa reação pode ser

confundida pela ubiquidade com a qual as imagens de Magritte foram

convertidas em commodities. “Isto não é alguma coisa” se tornou faz

tempo um tópico de escritores de manchetes e de publicitários.

Recentemente, recebi os primeiros volumes da nova tradução dos

romances de Maigret, feitas pelo companheiro belga de Magritte,

Georges Simenon. A capa da brochura de publicidade tem um

desenho de um cachimbo magrittiano-maigretiano, o nome de

Simenon e, embaixo, o bordão “Eu não sou Maigret”. Quanto àquelas

garrafas de vinho pintadas: elas já são há várias décadas o logotipo de

um vendedor de vinhos londrino. [5]

Então há o período de guerra do impressionismo, ou o que

Sylvester chama de “Surrealismo iluminado pelo sol”. Magritte

deixou várias explicações acerca de seu vistoso renoirismo. Ele disse

que, se a escuridão e o pânico eram o que você queria, os surrealistas

poderiam guardar suas tendas com o advento da versão em vida real

dos nazistas; ele disse que, contra o pessimismo geral, conduzia “a

busca pela alegria e pelo prazer”; e, finalmente (em uma carta para

Éluard de 1941), afirmou que queria “explorar o ‘lado bom’ da vida.

Com isso, me refiro a toda a parafernália tradicional de coisas graciosas, mulheres, flores, pássaros, árvores, a atmosfera de felicidade

etc.”. É difícil não considerar maliciosa a primeira parte disso: vamos

pintar ameaça e medo e desorientação até que a coisa real surja, e

então vamos recuar para o modo como o mundo não é. Quanto ao

apelo, feito de Bruxelas durante a guerra, em favor do “lado bom”,

esse pré-eco da canção de crucificação em A vida de Brian não é uma

resposta mais convincente às circunstâncias nas quais uma pessoa se

encontra. Talvez a fase impressionista possa ser um exemplo de

menopausa artística masculina, induzida pelo controle extremo dos

métodos de trabalho de Magritte. Se você é famoso por não ficar com

nenhuma tinta em suas roupas, talvez a tentação de meia-idade por

um jorro de tinta mais solto pareça irrefletidamente poderosa. De

modo mais abrangente, não é verdade que os pintores, como outros

artistas, costumam chegar a se ressentir do que eles fazem melhor?

Boudin ficou enfastiado de ser elogiado por suas pequenas cenas de

praia com figuras grupais. Se o período pós-guerra fauve ou vache de

Magritte foi, como sustenta Sylvester, um Foda-se para o mercado de

arte de Paris, talvez seu período impressionista tenha sido um Foda-se

para si mesmo. Ele tinha um temperamento sarcástico, irônico, e

naturezas assim têm a inclinação para se punir ou para escarnecer de si

próprios.

Sylvester aprecia ambos os períodos e indica com razão que, se

eles oferecem o que parecem ser variações perniciosas de estilo (que

eram odiadas pelos parceiros e pelos amigos de Magritte), eles não

representam um abandono de sua atitude geral em relação ao estilo.

Essa atitude era essencialmente uma oposição ao estilo em nome da

arte, e ao estilo como uma ego trip para o artista de elite. Todos os

pintores deveriam ter a sorte de encontrar um apreciador tão lúcido de

sua obra quanto David Sylvester. A frase final de sua monografia, de

1992, descreve perfeitamente o efeito que os Magrittes mais poderosos

ainda têm sobre nós: eles induzem “o tipo de reverência sentido em

presença de um eclipse”.

5. E como o dono da empresa é também um dos donos do Crystal Palace

Football Club, os fãs que estiverem no terraço do Selhurst Park podem olhar para baixo e ver garrafas de vinho de Magritte decorando os telhados do local que abriga os jogadores. Trata-se de um pequeno deslocamento que você não pode evitar de pensar que o pintor teria aprovado.