Delacroix: como assim, romântico?

 

 

Em 1937, o crítico de arte americano Walter Pach editou e

traduziu a primeira versão em língua inglesa do Diário, de Delacroix.

Em sua introdução, recordou uma história a ele contada décadas antes

por Odilon Redon. Em 1861, o jovem Redon, vindo de Bordeaux,

mas ainda desconhecido, tinha ido a um baile parisiense com seu

irmão músico Ernest. Quando apresentados a Delacroix, os dois quase

não ousaram falar e, em vez disso, o seguiram à volta do salão “de

grupo em grupo, a fim de ouvir cada palavra que ele dissesse”.

Homens e mulheres famosos silenciavam com a aproximação do

pintor que, embora não fosse bonito, portava-se como “um príncipe”.

Quando Delacroix deixou o baile, os dois Redons continuaram a

segui-lo.

Andamos atrás dele pelas ruas. Ele ia devagar e parecia estar

meditando, então mantivemos certa distância para não o perturbar.

Tinha chovido, e eu me lembro de como ele andava com cuidado

para evitar os lugares molhados. Mas, quando ele chegou à casa na

Margem Direita em que vivera por tantos anos, pareceu se dar

conta de que tinha seguido o caminho até ali por hábito e fez a

volta e andou, ainda devagar e pensativamente, atravessando a

cidade e o rio, até a Rue de Furstenberg, onde iria morrer dois

anos depois.

O próprio Redon, em sua miscelânea póstuma à soi-même, também

fez um relato do incidente, que ele datou de 1859. Embora em teoria

mais autêntica, essa versão dá a impressão de ter sido mais elaborada.

Assim, em vez de os dois jovens terem sido simplesmente

apresentados a Delacroix, Ernest aponta “por instinto” o grande

pintor. Os dois rapazes se preparam para ele, enquanto: Ele vira os

olhos para nós, única olhada que atingiu com mais intensidade do que

a luz do candelabro. Ele era muito distinto. Tinha a grand’croix na

parte direita de seu colarinho e, de tempos em tempos, baixava os olhos para ela. Estava acompanhado por Auber, que o apresentou a

uma princesa Bonaparte muito jovem, “ansiosa”, disse Auber, “para

ver um grande artista”. Ele teve um arrepio, inclinou-se sorrindo e

disse: “Como pode ver, ele não é tão grande.”

O relato de Redon torna Delacroix tanto o mito heroico que a

imaginação do jovem requeria quanto o ser humano comum que

desperta nossa simpatia. Assim: “Quando vi Delacroix... ele era

esplêndido como um tigre; o mesmo orgulho, a mesma classe, a

mesma força.” Contudo, ao mesmo tempo, ele tinha “ombros caídos,

postura curvada” e “era de altura mediana, magro e tenso”.

Atravessando sozinho a Paris noturna, o artista estava “andando como

um gato nas calçadas mais estreitas”. E então este momento, ausente

da versão que Redon contou a Pach – talvez porque parecesse bom

demais para ser verdade: Um pôster no qual estava escrito “Tableaux”

(“Quadros”) atraiu seu olhar; ele se aproximou, leu e foi embora com

seu sonho – eu diria, com sua obsessão.

A história era obviamente uma das cenas criadas por Redon, e

talvez exista em outras fontes com variações. Mas, apesar disso, ela

contém muito de Delacroix: orgulho e insegurança, sucesso social e

solidão, uma presença intensa e um jeito sonhador, um amor pelas

honrarias e certa modéstia, uma habilidade felina para lidar com Paris

e um ar perdido. E, embora os fãs pudessem perseguir essa grande

figura romântica, o próprio artista tinha poucos seguidores. Ele

chegava, atuava e saía para caminhar sozinho pelas ruas úmidas.

Delacroix tinha 24 anos quando começou o Diário, no dia 3 de

setembro de 1822. Ele começa com uma simples declaração e uma

promessa fascinante: Estou levando adiante meu plano, arquitetado

tantas vezes, de manter um diário. O que desejo com mais ardor é não

esquecer que estou escrevendo para mim mesmo. Desse modo, devo

sempre dizer a verdade, espero, e assim devo me aprimorar. Estas

páginas vão me repreender por minhas mudanças de ideia. Estou

começando com bom humor.

Você praticamente pode entender por que algumas pessoas

acreditam que todos os diários privados têm, em certo grau, a intenção

de ser lidos por outros. Apesar do caráter excludente da segunda

sentença, o parágrafo citado como um todo nos convida a entrar nele.

Se isso fosse um romance, o gancho narrativo já estaria inserido: nós

queremos e precisamos saber se o autor do diário de fato conta a

verdade, se ele se aprimora como um resultado, se ele muda de ideia, e

se o seu bom humor inicial se dissipa ou não. Além de tudo isso,

Delacroix escolheu um dia particularmente auspicioso para começar a

escrever, um que o comanda e nos permite olhar tanto para o passado

– é o aniversário de morte de sua mãe –, quanto para o futuro: sua

primeira pintura importante, Dante e Virgílio, acabara de ser comprada

pelo governo francês e se encontrava nas paredes do Luxembourg.

Além disso, seu coração havia se empolgado recentemente por uma

garota – de algum modo é inevitável que ela se chame Lisette – que

tem “uma qualidade que Rafael entendia tão bem: braços como

bronze e uma forma ao mesmo tempo delicada e robusta”. Ele a

beijou pela primeira vez, em alguma passagem escura da casa, após

retornar da vila pelo jardim. Como pode o Diário não se tornar um

conto stendhaliano de amor e ambição, principalmente se

considerarmos as origens novelisticamente misteriosas do herói-

pintor? (Há rumores, mesmo durante sua vida, de que Delacroix era

filho natural de Talleyrand.) Mas, se as expectativas de Lisette

estavam para ser desapontadas – seu jovem perseguidor já sonhava

olhar para trás e vê-la do futuro como “uma adorável flor na estrada

da vida em minha memória” –, assim também pode acontecer com as

expectativas de seus leitores. O Diário é um dos grandes documentos

artísticos do século XIX. Mas não é, de modo algum, o que você

poderia esperar – ou o que aqueles que se aprofundaram nas suas

várias versões resumidas poderiam considerar. Para começar, logo no

início, ele contém uma grande lacuna, de 1824 a 1847, de modo que o

autor do diário salta de seus vinte e poucos anos para seus quarenta e

tantos. Além disso, e de modo mais revelador, aquela esperada narrativa stendhaliana não se desdobra. A vida romântica do artista

acaba por não ser especialmente romântica. Por mais que Delacroix

admirasse Byron, ele não imitou as paixões e transgressões do inglês.

Com exceção de sua viagem formativa para Marrocos em 1832, ele

raramente deixava Paris; não chegou nem mesmo a ir para a Itália,

como tantos de seus colegas o fizeram para admirar os originais das

obras que conheciam apenas em reprodução. E, embora ele tivesse

envolvimentos sexuais, não há grandes amores para serem dissecados e

celebrados. Ele considerava que o amor consumia tempo e, apesar de

se iludir brevemente com o sonho de uma esposa que poderia ser

como ele, ou mesmo superior a ele, logo se acomodou na

complacência de que “uma mulher é apenas uma mulher, sempre

basicamente muito semelhante à próxima”. Delacroix conhecia bem –

e em parte escolheu – “essa inevitável solidão à qual nossos corações

estão condenados”, mas reconhecia suas vantagens artísticas: “coisas

que você experimenta quando está sozinho são muito mais fortes e

mais autênticas.” Então ele encarou o mundo com uma cortesia fria

requintada. Depois de apenas um ano dedicado ao hábito de manter

um diário, ele escreve sobre isso como “uma maneira de acalmar as

emoções que tinham me inquietado por tanto tempo”. O diário era

sobre autodomínio, e o propósito do autodomínio era o de se tornar

um grande artista da melhor maneira. As Lisettes desse mundo não

tinham chance alguma contra essa paixão dominante. “Não

negligencie nada que vai torná-lo grande”, era o conselho de Stendhal;

enquanto o próprio pintor anotou a opinião de Voltaire de que a

preguiça é um sinal da mediocridade.

A balsa da Medusa por Géricault.

Detalhe mostrando a figura de bruços para a

qual Delacroix serviu de modelo Assim, embora

o Diário contenha algo que podíamos esperar,

ele também serviu para várias outras coisas:

diário de trabalho, caderno de viagem,

apontamento para a proposta de um

Dictionnaire des Beaux-Arts, auxílio de

memória, arquivo de cartas enviadas, antologia,

agenda de endereços, e assim por diante; há

tabelas de horários de trens e ônibus junto com

recortes de jornal e receitas. Delacroix não

deixou quaisquer instruções testamentárias

sobre esses “écrits intimes”. Em 1853, ele havia

permitido que seu amigo Théophile Silvestre

visse o manuscrito e publicasse alguns extratos; entretanto, sabemos que ele não queria o Diário

publicado em vida (ou durante a vida daqueles

sobre os quais ele havia escrito comentários descorteses). Além disso, sua governanta de

longa data, Jenny Le Guillou, alegou que o

pintor tentara queimar o manuscrito poucos

dias antes de sua morte, mas que ela o salvara

das chamas. Michèle Hannoosh, introduzindo a

primeira nova edição francesa do Diário desde

1932, descreve como paira uma “perfeita

ambiguidade” sobre as intenções de Delacroix.

Nem os limites da própria “obra” estão claros, de

modo algum. Editores anteriores escolheram

priorizar certos volumes de notas em

detrimento de outros, com o objetivo de

publicar algo que se parecesse mais com o que

poderíamos chamar de um diário – embora haja

poucas evidências de que Delacroix estivesse

mais interessado nas anotações que fazem parte do corpo principal do que naquelas relegadas ao

apêndice. Hannoosh o classifica como “um documento extraordinariamente complexo,

híbrido, caótico e labiríntico”. O artista admitia

que o escrevia “às pressas”, usando qualquer

pedaço de papel ou caderno que estivesse à

mão; de modo que a progressão narrativa e

mesmo a ordem cronológica são

frequentemente perdidas. Ele retorna a esse

texto e o corrige, ou acrescenta coisas a ele; às

vezes há múltiplos registros reunidos sob a

mesma data. Em algumas sessões, o texto parece

menos um diário do que um rascunho bruto de

trabalho para algo mais parecido com os Ensaios

de Montaigne ou com o Dicionário filosófico de

Voltaire, obras que Delacroix admirava muito.

Walter Pach, embora alegue trinta anos de

devoção ao “grande artista”, não ficou nem um

pouco arrependido ou embaraçado em cortar

“páginas de refugos” para a primeira publicação em língua inglesa: Conheci apenas umas poucas

pessoas que até chegaram a tentar passar pelos

três sólidos volumes das edições francesas. A

maioria daqueles que tentaram ler a famosa

obra, quaisquer que fossem suas intenções,

desistiram após se debater em meio a alusões a pessoas definitivamente esquecidas, em meio a

páginas com a contabilidade das despesas... e

em meio a listas intermináveis de cores – dados

a partir dos quais os assistentes do mestre

trabalhavam nas grandes decorações –, mas sem

nenhuma utilidade para artistas hoje em dia,

quando Delacroix não está mais disponível para

orientar a proporção de cores usadas em uma

combinação ou outra.

Michèle Hannoosh expandiu muito aqueles “três sólidos volumes”

em sua edição de 2010 do Diário. Os manuscritos originais foram

inteiramente reexaminados, nova documentação de apoio foi

acrescentada, enquanto notas suntuosas foram empurrando o texto

original cada vez mais para o alto da página, à medida que aquelas

“pessoas permanentemente esquecidas” ganham uma temporária vida

renovada e aquelas “intermináveis listas de cores” são recuperadas.

Trata-se de uma peça prodigiosa de trabalho editorial, que pode deixar

toda uma nova geração de leitores se debatendo, e alguns deles citando

a anotação de 1857 de Delacroix “Extensão demais em um livro é um

defeito capital”. Mas essa versão assustadoramente completa está a

serviço daqueles que estão interessados não só nas histórias e nas

opiniões e no autorretrato, mas em tudo aquilo em que o próprio

artista está interessado, incluindo toda a necessária labuta e fadiga

profissional. A leitura do Diário completo pode ser exaustiva às vezes,

mas leva você para muito mais perto da verdade cotidiana acerca da

vida do artista.

E, quanto mais verdade você consegue, se torna mais difícil

classificar Delacroix. Ele pertencia àquela geração de românticos

franceses que foram inspirados por Shakespeare e Byron, Scott e

Goethe; contudo também se manteve próximo a Voltaire como um

modelo. Ele parece compartilhar uma afinidade com Berlioz e

Stendhal, contudo é frequentemente duro, no Diário, a respeito do

compositor “insupportable” cuja obra era tão desleixada quanto a de

Alexandre Dumas, e cuja Danação de Fausto é “uma confusão

heroica”. E, embora Stendhal tenha sido um dos primeiros a

reconhecer Delacroix, se referindo a ele como “um pupilo de

Tintoretto” em 1824, esse foi justamente o ano em que Delacroix

escreveu em seu diário que “Stendhal é grosseiro, arrogante quando

tem razão e muitas vezes disparatado”. Ao contrário de Berlioz, Delacroix não saúda Beethoven como o grande libertador musical; ele

o admira, às vezes intensamente, mas também o considera cansativo e

desigual, preferindo Mozart, que “respira a calma de um período bem

ordenado”. Como muitos dos que são marcantemente originais em

sua própria arte, ele é menos inclinado a aceitar as novas formas e

métodos nas outras artes: assim ele tem uma desconfiança instintiva

de Wagner – sem ter ouvido uma nota sequer de sua música –, com a

alegação de que o compositor quer ser “inovador” tanto na música

quanto na política. “Ele pensa que alcançou a verdade; ele suprime

muitas das convenções da música, acreditando que convenções não se

baseiam em leis naturais.” (Ironicamente, Nietzsche concluiria mais

tarde, no decorrer de uma avaliação muito negativa, que “Delacroix é

uma espécie de Wagner”.) Também não há nenhuma fácil associação

normal, como ocorre com outros artistas românticos, entre a arte e a

vida. A arte de Delacroix fala de extravagância, paixão, violência,

excesso; contudo, sua vida era a de um homem reservado que temia a

paixão e valorizava acima de tudo a tranquilidade, esperando e

acreditando que o homem estava “destinado a descobrir que a calma

se encontra acima de tudo”. Ele se qualifica como um dândi, não pela

aparência exterior, mas pela superioridade interior de espírito. Ele era,

nas palavras de Anita Brookner, “talvez a mais glamorosa

personalidade artística desde Rubens”; mas era também (ainda nas

palavras dela) de um “temperamento melindroso e um tanto avaro” e

“um recluso e um ascético” em tudo, menos em sua imaginação

pictórica. Ele não gostava de voluptuosidades e desconfiava da

“luxúria apavorante” à vista no salão do demi-mondaine La Païva, cujos

jantares o deixavam “sentindo-se ainda pesado na manhã seguinte”.

Faltava-lhe o otimismo romântico, pois acreditava que as artes tinham

estado em uma “decadência perpétua” desde o século XVI, quando

todos os grandes problemas da pintura tinham sido resolvidos.

Também não gostava da maneira como aqueles que com ele se

alinharam listaram-no no círculo romântico “quer eu o fizesse ou

não”. Quando alguém, tentando bajulá-lo, o louvava como “O Victor Hugo da pintura”, ele respondia friamente: “Você está enganado,

Monsieur, eu sou puramente um artista clássico.” Embora sua pintura

mais popular fosse provavelmente Liberdade guiando o povo (que

muitos hoje em dia leem de modo equivocado como referida a 1789

em vez de 1830), seus instintos criadores eram em geral reacionários.

Ele julgava o ser humano um “animal ignóbil e horrível”, cuja

condição natural era a mediocridade. Pensava que a liberdade existia

apenas em meio a indivíduos superiores, não entre as massas.

Desaprovava as máquinas agrícolas porque sua introdução poderia

oferecer aos camponeses ociosidade demais (embora uma de suas

regras profissionais, como relatada por Redon, fosse “Descanse com

frequência”). Como Flaubert e Ruskin, ele odiava estradas de ferro e

imaginava de modo pessimista que o futuro conteria “um mundo de

corretores”, com cidades cheias de ex-camponeses checando suas

ações e possessões, “gado humano engordado por filósofos”. Julgava o

sentimentalismo um grande defeito, e o humanitarismo um defeito

maior ainda (isso vindo de um homem que adorava George Sand). Há

momentos em que parece sensato considerá-lo não como um

romântico, de modo algum, mas como uma grande explosão

inflamada acontecendo ao mesmo tempo que o romantismo.

E Delacroix é sempre surpreendente. Ele admirava a obra de

Holman Hunt. Considerava as mulheres de Périgueux mais bonitas do

que as de Paris. Alegava que se divertia tanto falando com “imbecis”

quanto com “homens do pensamento”. Estava convencido (e isso era

uma “blasfêmia” para a sua época) de que Rembrandt era um “pintor

muito melhor do que Rafael”. Em 1851, se tornou um membro

fundador da Société héliographique – a primeira sociedade erudita a se

dedicar à fotografia – e, portanto, um dos primeiros pintores a levarem

em consideração os processos e as prováveis consequências da nova

arte. Ele não era um daqueles que acreditavam que “A partir de hoje a

pintura está morta”. Em maio de 1853, examinou uma série de

fotografias que Eugène Durieu fez de modelos nus, “algumas delas

mal construídas, exageradamente desenvolvidas em certas partes e produzindo um efeito desagradável”. Mas então ele compara essa

evidência viva com algumas gravuras de Marcantonio, que produzem

um “efeito de repulsão, quase náusea, à sua incorreção, seu

maneirismo e sua falta de naturalidade”. Os benefícios da fotografia

não são, todavia, diretos: por um lado, Delacroix acredita que “um

homem de gênio” pode usar o daguerreótipo para “elevar-se a uma

altura que não conhecemos”; mas, no momento, essa “arte-máquina”

só conseguiu “estragar obras-primas”, sem nos “satisfazer

completamente”. No ano seguinte, contudo, em agosto, ele voltou a

fazer desenhos a partir dos daguerreótipos de Durieu, e em outubro

de 1855 ele é muito menos ambíguo, examinando “com paixão e

infatigavelmente aquelas fotografias de homens nus, aquele admirável

poema, aquele corpo humano a partir do qual estou aprendendo a

ler”.

Ao lado dessa mente aberta, corria um grande medo de se prender

– seja artística ou pessoalmente – e um medo ainda maior de ser preso.

Ele se permitiu gostar de Jenny Le Guillou e apreciava sua devoção a

ele, sem dúvida porque essas emoções eram calmas e tranquilizadoras.

No entanto, apesar de não querer se comprometer com ninguém, ele

também queria aquela grand’croix em torno do seu pescoço. E, assim

como no caso de tantos outros artistas e escritores franceses originais,

a rejeição repetida do instituto apenas aumentou a sua determinação

em pertencer a ele (foi finalmente eleito na oitava tentativa, em 1857).

Baudelaire ficava perplexo com tal conformismo e, em uma carta a

Sainte-Beuve três anos depois da morte de Delacroix, relembrou ter

pedido ao pintor para justificar essa “persistência obstinada”, quando

“muitas pessoas jovens prefeririam vê-lo como um pária e um

rebelde”. Delacroix respondera: Meu caro senhor, se o meu braço

direito ficasse paralisado, ser membro do Instituto me daria o direito

de ensinar, e, levando em conta que eu ainda estava bastante bem de

saúde, o Instituto serviria para pagar o meu café e os meus cigarros.

Essa é uma reminiscência de nossos cavalheiros e fidalgos

artísticos contemporâneos que, com simulado automenosprezo, explicam que o ponto principal de uma honraria é o fato de ela tornar

mais fácil fazer reservas em restaurantes.

 

Homenagem a Delacroix por Fantin-Latour.

Detalhe mostrando, a partir da esquerda,

Whistler, o romancista Champfleury e Manet Ao

mesmo tempo – e há uma porção de “ao mesmo

tempo” com Delacroix –, o pintor não desejava

ser visto como “um pária e um rebelde”. Era assim que Baudelaire queria que as pessoas

jovens o vissem, e muito da relação complicada

entre os dois consistia nessa busca de Baudelaire

de cooptar Delacroix e na recusa deste de ser

cooptado. Havia certo melindre de sua parte,

mas também um orgulho que exigia o louvor

pelas razões corretas. Baudelaire pode ter

exagerado no elogio ao considerá-lo

“enfaticamente o pintor mais original da

antiguidade e da modernidade”, mas o poeta também procurava impingir sobre o pintor o

que Brookner chamou de “sua estampa imortal e

mórbida”. Delacroix não queria A morte de

S ardanápalo ou As mulheres de Argel

interpretados de acordo com as desconcertantes

necessidades do temperamento particular de

Baudelaire. De forma reveladora, há poucas

referências a Baudelaire no Diário, e a maior

parte delas parece ser, à primeira vista, prosaica,

até mesmo calma: O sr. Baudelaire entrou

quando eu estava começando a trabalhar

novamente em uma pequena figura de uma

mulher com roupas orientais deitada em um

sofá, encomendada por Thomas da rue du Bac.

Ele me contou sobre as dificuldades que

Daumier teve com acabamentos. Ele passou a

Proudhon, que admira e chama de ídolo do

povo. Suas visões parecem ser o que há de mais

moderno, e em geral na linha progressista.

Continuei com a pequena figura após sua

partida, e então retornei para as Mulheres de

Argel.

Trata-se do equivalente literário da figura felina no pavimento

estreito, mantendo o equilíbrio perfeito. O crítico vem ver o artista.

Ele fala disso e daquilo. Ele é moderno e progressista; o artista, não. O

crítico vai embora, e o artista retorna a seu trabalho, primeiro na

“pequena figura”, depois na obra-prima.

Walter Pach pode ter cortado aquelas “intermináveis listas de

cores” da edição em língua inglesa, mas era a essas cores e suas

limitadas variações que Delacroix dedicou sua vida. Maxime Du

Camp, em sua obra Souvenirs littéraires, lembrou o artista sentado certa

noite perto de uma mesa na qual se encontrava uma cesta cheia de

novelos de lã. Ele ficou pegando os novelos, agrupando-os,

arrumando-os com fios cruzados, separando-os pelo tom e

produzindo extraordinários efeitos de cor. Também me lembro de tê-

lo ouvido dizer “Alguns dos melhores quadros que vi são certos

tapetes persas”.

A arte francesa no século XIX era, em termos amplos, uma

batalha entre cor e linha. Então, uma razão adicional para Delacroix

querer a sanção do Instituto era a de que, em uma sociedade na qual

as artes sempre haviam sido muito politizadas, isso endossaria

oficialmente seu tipo de pintura. No início do século, a linha havia

predominado por meio de David e sua escola; no final do século, a cor

triunfaria por meio do impressionismo; entre os dois momentos, o

meio do século foi tomado por um combate entre o campeão da linha

e o campeão da cor (no córner quadrado, Ingres; no córner redondo,

Delacroix). E essa confrontação não se dava sempre em tom elevado:

certa vez, depois que Delacroix havia visitado o Louvre, Ingres

propositalmente fez com que se abrissem as janelas para dispersar “o

cheiro de enxofre”. Du Camp conta a história de um banqueiro que,

inocente quanto à política artística, acabou equivocadamente

convidando ambos os pintores para jantar na mesma noite. Depois de

muitos olhares furiosos, Ingres não podia mais se conter. Com a xícara

de café na mão, abordou seu rival perto de uma lareira. “Senhor!”, ele

declarou, “Desenho significa honestidade! Desenho significa honra!”

Ficando colérico demais diante da frieza de Delacroix, Ingres

derramou seu café em sua própria camisa e em seu colete, então

apanhou seu chapéu e se dirigiu à porta, de onde se virou e repetiu:

“Sim, senhor! É honra! É honestidade!”

Da posição confortável da posteridade, podemos declarar ambos

como praticantes da honra e da honestidade, e algumas vezes mais

próximos entre si do que eles poderiam aguentar ou reconhecer.

Ambos basearam seu trabalho no dos Grandes Mestres; ambos

acreditavam que as “convenções estão baseadas em leis naturais” e

recorriam à literatura e à Bíblia em busca de temas. Nos murais e tetos

que Delacroix pintou em edifícios públicos ao longo de sua vida de

trabalho – de Orfeu levando a civilização ou Virgílio apresentando Dante a

Homero a Jacó lutando com o anjo e Heliodoro expulso do templo –, não são

só os títulos que sugerem o fato de que os dois rivais estavam se

aproximando de verdades e de declarações similares, meramente por caminhos diferentes. Na época, porém, sua contenda parecia ser tanto

vital quanto mortal: uma forma de alta seriedade pereceria e a outra

sobreviveria. Se a cor oferecia o apelo imediato – vigor, movimento,

paixão, vida –, esta era também a sua desvantagem tática. Delacroix

escreveu de maneira sarcástica em seu Diário no dia 4 de janeiro de

1857: Bem sei que o título de colorista é mais um obstáculo do que

uma recomendação... A opinião é a de que um colorista se ocupa

apenas com as fases inferiores e, por assim dizer, terrenas, da pintura:

de que um belo desenho é mais belo quando acompanhado de uma

cor tediosa, e que a função principal da cor é distrair a atenção da

qualidade mais sublime, que pode passar bem facilmente sem

qualquer prestígio que a cor possa dar.

Por outro lado, como ele indica em uma das notas para seu

Dictionnaire, a “superioridade” da cor, “ou a sua excelência, se você

preferir”, vem de seu efeito sobre a imaginação. Em um Delacroix, a

cor lidera: ela dirige o olho e o coração antes que a mente aborde

questões de linha e de tema. Olhando para trás a partir do final do

século XIX, quando a cor pareceu triunfar (antes de o cubismo

restaurar a primazia da linha), Odilon Redon escreveu sobre o fato de

Delacroix encontrar “seu verdadeiro caminho, que é a cor expressiva,

a cor que se pode chamar de cor moral”. Isso, de acordo com Redon,

constitui um novo aumento das apostas: “Veneza, Parma, Verona

viram a cor apenas a partir do lado material. Delacroix toca na cor

moral; é essa a sua oeuvre e é esse o seu legado para a posteridade.”

Quando estava em seu leito de morte, com 65 anos, Delacroix

lamentou o fato de ainda ter quarenta anos de trabalho dentro de si.

Para a posteridade, ele diversas vezes expressa o desejo esperançoso de

que pudesse ter a permissão de retornar em cem anos e descobrir o

que pensavam dele então. Quando ele mencionou esse desejo para Du

Camp, este não chegou a dizer o que realmente sentia: “Eles vão

posicionar você entre Tiepolo e Jouvenet.” Essa observação não dita

nos conta muito sobre o gosto e a opinião da época, algo que

Delacroix havia tentado superar durante tantas décadas.

Cama desfeita por Delacroix