Freud: o episodista

 

O pintor em seu ateliê (c. 1629), de Rembrandt, é um pequeno

quadro com uma mensagem resplandecente. O ponto de vista é o de

uma pessoa sentada diretamente no chão, no canto de um sótão-ateliê

com paredes de emboço rachado. À direita, na sombra, está a porta.

No centro, com sua parte de trás voltada para nós, está um enorme

cavalete como um quadro encaixado. À esquerda, com quase a metade

do tamanho do cavalete, encontra-se o pintor, de pé, pincel e tento na

mão, vestido com seu roupão e seu chapéu de pintura. Ele está na

sombra, mas com dificuldade podemos discernir seu rosto em forma

de lua enquanto ele observa fixamente o quadro. A fonte de luz, fora

de quadro, está à esquerda e acima dele. A luz incide quase

inteiramente nas tábuas de madeira do assoalho, dando a elas uma cor

de milho, e também na lateral esquerda da pintura, no cavalete, dando

a ela uma linha vertical brilhante. Mas, como não vemos de onde a luz

está vindo, a imagem faz um movimento circular em nossa cabeça: é

como se o resplendor da pintura se espalhasse pelo chão (mas não até

o pintor-manequim). Assim, cabe a nós entender: é a arte que

ilumina, que dá ao artista tanto seu ser quanto sua significância, em

vez de o contrário.

Lucian Freud defendeu a mesma coisa, certa vez, com um aparte

brilhante. Quaisquer palavras que pudessem vir de sua boca a respeito

de sua arte, ele observou, seriam tão relevantes para aquela arte

quanto o barulho que um jogador de tênis faz quando está fazendo

uma jogada. Ele escreveu um artigo para a Encounter bem no início de

sua carreira, em 1954, e bem no final acrescentou algumas frases a ele

para a Tatler, em 2004. (Sua visão da arte não tinha mudado no

intervalo de cinquenta anos.) Fora isso, ele manteve o silêncio textual.

Ele não assinou nenhum manifesto e não deu nenhuma entrevista para

a imprensa até sua derradeira década. Tudo isso em meio a um

período no qual artistas se tornaram assuntos da moda para suplementos coloridos, e o pintor de cavalete parecia vieux jeu em

comparação com o serígrafo, o criador de colagens ou de instalações, o

conceitualista, o videomaker, o performer, o criador de letreiros de

neon e o arranjador de pedras. Havia muita conversa fiada sobre arte,

e dos recém-chegados esperava-se que providenciassem credos de

fluente obscuridade.

 

O pintor em seu ateliê por Rembrandt Flaubert

disse uma vez, em resposta a uma consulta

jornalística acerca de sua vida: “Eu não tenho

biografia.” A arte é tudo, seu criador, nada.

Freud teria concordado − ele que costumava ler

em voz alta para suas namoradas trechos das

cartas de Flaubert e que certa vez retratou o

escritor Francis Wyndham segurando uma cópia

maltratada, porém reconhecível, do primeiro

volume da edição Harvard/Belknap. Mas “não

ter biografia” é impossível; o mais perto que

você pode chegar é não ter nenhuma biografia

publicada durante sua vida. Freud, mais do que

qualquer outro artista de sua estatura, chegou o

mais perto disso que era possível. Nos anos 1980, um biógrafo não autorizado começou a sondar a

respeito apenas para se deparar com um sujeito

mal encarado que bateu na sua porta e o

recomendou que desistisse. Uma década depois,

Freud chegou a autorizar uma biografia a ser

feita pelo crítico William Feaver e cooperou com

ela. Mas, quando ele leu o material e se deu

conta do que uma biografia implicava, pagou a

Feaver para desistir do projeto. Ele vivia

furtivamente, mudando de endereços, sem

nunca preencher um formulário (portanto sem

nunca votar) e raramente dava seu número de telefone. Aqueles próximos dele sabiam que o

silêncio e a discrição eram o preço de conhecê-

lo.

Em Capri, eles mostram para você o penhasco íngreme do qual,

segundo relatos, aqueles que desagradavam o imperador Tiberius

eram atirados (embora os capresi, que lhe dão o nome mais leve de

Timberio, insistam em que a taxa de mortos foi muito exagerada por

opositores como Suetonius). A corte de Freud era, de modo similar,

absolutista em suas punições: se você o desagradasse – por atrasos,

falta de profissionalismo ou desobediência à sua vontade –, você era

jogado do penhasco. Meu amigo Howard Hodgkin antigamente

conhecia bem Freud, até o dia em que Freud chegou a seu ateliê sem

avisar. “Agora não, Lucian”, Hodgkin lhe disse calmamente, “estou

trabalhando.” Essa foi uma saudação absolutamente errada. Freud foi

embora contrariado – “E eu nunca mais o vi”. Na pintura que mostra

em primeiro plano Francis Wyndham lendo Flaubert, o plano de

fundo originalmente tinha a figura da modelo Jerry Hall dando de

mamar a seu bebê. Ela posou para isso por vários meses, até que um

dia avisou que não podia ir porque estava doente. Quando, alguns dias

depois, ela ainda não tinha condições de posar, o enfurecido Freud

pintou por cima de seu rosto, inserindo o rosto de seu assistente de

longa data, David Dawson. Mas o bebê não tinha ofendido ninguém,

então não foi retirado da pintura, com o resultado de que um Dawson

nu e com um peito estranho agora é visto alimentando a criança. O marchand americano de Freud considerou melancolicamente que o

quadro seria impossível de vender; ele foi comprado pelo primeiro

cliente americano ao qual foi mostrado.

A romancista Penelope Fitzgerald pensava que o mundo se dividia

em “exterminadores” e “exterminados”. Certamente ele se divide

entre controladores e controlados. Encontrei-me com Freud algumas

vezes e me impressionei com o fato de que ele nunca sorria, nem no

momento do encontro, nem em nenhum ponto da conversa em que

qualquer outra pessoa “normal” poderia sorrir: era um

comportamento clássico de um controlador, projetado para inquietar.

Um típico controlado é alguém que é dependente de amor; Freud foi

assim um dia e jurou que nunca mais seria novamente. Ele era sempre

um controlador e, algumas vezes, um exterminador. Os relatos sobre o

comportamento de Freud feitos por Martin Gayford e Geordie

Greig [6] às vezes me lembravam de dois romancistas improváveis:

Kingsley Amis e Georges Simenon. Quando a segunda esposa e colega

romancista de Amis, Elizabeth Jane Howard, o viu, às onze da manhã

de um dia no qual ele deveria almoçar no Palácio de Buckingham, em

pé no jardim bebendo um enorme copo de uísque, ela perguntou,

ansiosa: “Bunny, você tem que tomar um drinque?” Ele respondeu (e

é uma resposta que teria se aplicado a um grande número de outras

conversas): “Olha só, eu sou Kingsley Amis, entende, e eu bebo na

hora em que eu quiser.” Quanto a Simenon, ele praticava duas coisas

de maneira obsessiva: sua arte e sexo. Certa vez, em um momento

vitorioso de autoanálise, ele observou: “Não sou completamente

louco, mas sou um psicopata.” Freud confessou sua “megalomania”

para Martin Gayford, acrescentando que havia uma parte de sua

mente “que acredita, possivelmente, que minhas coisas são as

melhores já feitas por qualquer um, em todos os tempos”. Amis,

Simenon e Freud tinham mães controladoras que interferiam em suas

vidas, o que pode ou não ser relevante.

Freud sempre viveu uma vida de altos e baixos: duques e duquesas

e realeza e vistosas namoradas de um lado, gângsteres e agenciadores de apostas de outro. As pessoas de classe média eram em geral

desdenhadas ou ignoradas. Ele também tinha um comportamento

com altos e baixos: imperturbável e relaxado em círculos da realeza,

um defensor dos bons modos dos seus filhos, mas também

indelevelmente grosseiro e agressivo. Ele fazia o que queria, na hora

em que queria, e esperava que os outros concordassem com isso. Seu

modo de dirigir fazia Mr. Toad parecer um aprendiz nervoso. Ele

agredia pessoas sem aviso ou, com frequência, sem desculpa. Quando

era uma criança exilada, costumava bater em seus colegas de escola

ingleses porque não entendia sua língua; quando era um octogenário,

continuava se metendo em brigas em supermercados. Uma vez, ele

agrediu o amante de Francis Bacon porque o amante havia surrado

Bacon – mas era a resposta errada: Bacon ficou furioso, pois era um

masoquista e gostava de ser surrado. Freud escrevia “cartões-postais

venenosos”, cartas perversamente ofensivas e ameaçava mandar

espancar pessoas. Quando Anthony d’Offay encerrou uma mostra dele

com dois dias de antecedência, um envelope com merda chegou à

caixa de correio de d’Offay.

Em uma versão da filosofia do self, todos nós operamos em algum

ponto em uma linha entre os pontos gêmeos do episodismo e do

narrativismo. A distinção entre ambos é existencial, não moral. Os

episodistas sentem e veem pouca conexão entre as diferentes partes da

sua vida que se desdobram, possuem um senso mais fragmentário de

si e tendem a não acreditar no conceito de livre-arbítrio. Os

narrativistas sentem e veem constante conectividade, um eu [self] que

perdura, e reconhecem o livre-arbítrio como sendo o instrumento que

forja sua identidade [self] e sua conectividade. Narrativistas sentem-se

responsáveis por suas ações e culpados por seus fracassos; episodistas

pensam que uma coisa acontece e então outra coisa acontece. Freud

era, em sua vida pessoal, um exemplo tão puro de um episodista

quanto você pode chegar a ter. Ele sempre agiu por impulso; ele se

descrevia como “egoísta... mas... nem um pouco introspectivo”.

Indagado se sentia culpa por ser um pai totalmente ausente para seu grande número de filhos, ele respondeu: “Nenhuma.” Quando o filho

de Freud, Ali, que estava com raiva em função da pesada ausência de

seu pai, depois pediu desculpas caso seu próprio comportamento

tivesse causado ansiedade para o pai, Freud respondeu: “É gentil de

sua parte dizer isso, mas não funciona assim. Não existe algo como o

livre-arbítrio – as pessoas só têm que fazer o que elas têm que fazer.”

Ele era um leitor de Nietzsche, que considerava todos nós como

“joguetes do destino”. Seu episodismo se aplicava a assuntos tão

variados quanto o clima (sendo o seu favorito o irlandês, que assume

várias formas imprevisíveis a cada dia) e o sofrimento (“Eu detesto

luto e todas as coisas desse tipo – nunca fiz isso”). Ele julgava a ideia

de uma vida após a morte “extremamente medonha” – talvez porque

tal dispositivo pudesse comprovar o narrativismo. Não é de se

surpreender que os narrativistas tendam a considerar os episodistas

egoístas e irresponsáveis; enquanto os episodistas tendem a considerar

os narrativistas tediosos e burgueses. Felizmente (ou confusamente),

na maioria de nós essas duas tendências se encontram sobrepostas.

Embora cada nova pintura possa ser vista como um episódio

furiosamente concentrado, cada artista pode – e precisa – ser também

um narrativista, precisa ver como uma pincelada está conectada com a

próxima e como cada uma tem uma consequência. Como o passado

está conectado com o presente e o presente com o futuro, e como há

uma história que se desdobra em qualquer pintura, o que é em larga

escala o resultado da aplicação do livre-arbítrio. E também que, para

além disso, há uma narrativa mais ampla: de autoinstrução, de

progresso real ou imaginado, de uma carreira artística. Homem com

cachecol azul, de Martin Gayford, é a narrativa de um único episódio:

sua experiência de posar por sete meses para o quadro que leva esse

título. Estruturado como um diário, com cada registro contando como

um tipo de pincelada, ele é um dos melhores livros sobre arte, e sobre

fazer arte, que eu já li. Enquanto Freud estuda Gayford, Gayford

estuda Freud; enquanto o retrato se constrói no cavalete, ele o faz

também no texto. Gayford descreve engenhosamente o processo real de posar como “algo entre a meditação transcendental e uma visita ao

barbeiro”. Mas ele foi parar na cadeira do mais exigente dos

cabeleireiros. Convidado a adotar uma posição confortável, ele se senta

com a perna direita cruzada sobre a esquerda, e o processo artístico se

inicia. Após uma hora aproximadamente, um intervalo é feito, já se

encontra na tela um contorno em carvão da cabeça de Gayford, e

Freud se deixa cair em uma das famosas pilhas de trapos espalhadas

em seu ateliê. Quando Gayford volta para sua cadeira, ele pergunta se

pode cruzar a perna esquerda sobre a direita. De modo algum,

responde Freud, porque isso alteraria sutilmente o ângulo da cabeça.

E você certamente tinha que aceitar o que ele dizia nesse caso.

Gayford, cujo retrato começou a ser feito em novembro, também se

viu estorvado com seu casaco de lã e com o cachecol à medida que as

sessões se arrastaram até o verão seguinte. Freud nunca usou modelos

profissionais, mas exigia obediência profissional de seus amadores.

Tudo era em seus termos, mesmo quando quem posava era um colega

de profissão. David Hockney calculou que ele posou para Freud “por

mais de cem horas ao longo de quatro meses”; em reciprocidade,

Freud concedeu a Hockney duas tardes.

Gayford oferece um relato intenso de um processo intenso, de

como a arte é feita de uma mistura de instinto e controle, olho e

cérebro, de nervos, dúvida e correção constante. Ele descreve o modo

como Freud resmungava e murmurava coisas enquanto estava

trabalhando (“Sim, talvez – um pouco”, “É isso!”, “Nã-ão, acho que

não”, “Um pouco mais amarelo”), seus suspiros e pausas, irritação

com um erro e aceno triunfante do pincel na conclusão de uma

pincelada bem-sucedida. Gayford também é engraçado e honesto a

respeito do que se passa com uma pessoa que posa – a excitação, as

vaidades vergonhosas (ele se preocupa com cabelos na orelha) e o

desconforto e o tédio. Uma grande recompensa secundária é o prazer

e o valor – ainda mais para um crítico de arte – da alta qualidade da

conversa de Freud à mesa e ao cavalete. Há boas fofocas sobre sua vida

e os períodos pelos quais passou, e Freud fala livremente sobre suas ambições e procedimentos. Também sobre pintores que ele admira

(Ticiano, Rembrandt, Velázquez, Ingres, Matisse, Gwen John) e sobre

aqueles que ele não admira: Leonardo da Vinci (“Alguém deveria

escrever um livro sobre como Leonardo da Vinci era um pintor

ruim”), Rafael e Picasso. Ele prefere Chardin a Vermeer e descarta

Rossetti tão violentamente, a ponto de induzir piedade. Ele não é

apenas “o pior dos pré-rafaelitas” (Burne-Johnes solta um suspiro de

alívio), mas “o mais perto a que a pintura pode chegar do mau hálito”.

Freud sempre foi um pintor dos Grandes Interiores. Mesmo seus

cavalos são pintados em casa, em seus estábulos; e, embora ele tenha

sido o curador de uma sensacional mostra de John Constable em

Paris, em 2003, as folhagens que ele próprio pintou encontravam-se

ou em vasos ou visíveis pela janela do ateliê. Seu tema era

“inteiramente autobiográfico”. Verdi certa vez disse que “copiar a

verdade pode ser uma coisa boa, mas inventar a verdade é melhor,

bem melhor”. Freud não inventou: nem fez alegoria; ele nunca

generalizava ou era genérico; ele pintava o aqui e o agora. Considerava-

se um biólogo – do mesmo modo com que considerava seu avô

Sigmund um eminente zoologista, em vez de um psicanalista. Ele não

gostava da “arte que se parece demais com arte”, pinturas que eram

suaves, ou “rimadas”, ou buscavam lisonjear seja o tema, seja o

observador, ou que mostravam “sentimento falso”. Ele “nunca quis

cores bonitas” em sua obra e cultivava um “antissentimentalismo

agressivo”. Quando há mais de uma figura em um quadro, cada uma é

separada, isolada: seja quando uma delas está lendo Flaubert e a outra

está amamentando, seja quando ambas estão juntas, nuas, em uma

cama. Existe apenas contiguidade, nunca interação. Ele admirava

extraordinariamente A jovem professora, de Chardin – que a maioria

das pessoas veria como uma das imagens mais delicadas (e com as

mais belas cores) da interação humana; Freud gostava dela

principalmente porque a professora tinha a orelha mais bem pintada

da história da arte. Ele admirava a “jocosidade” em um pintor,

encontrando-a em Goya, Ingres e Courbet; embora suas próprias tentativas de jocosidades raramente dessem certo. Apesar de toda a

sua inteligência, quando Freud tem uma “ideia” em uma pintura,

costuma ser uma ideia ruim ou desajeitada. A mulher nua com duas

metades de um ovo cozido em primeiro plano (mulher – útero – ovos;

mulher – seios – bicos dos seios – gemas de ovo) é algo grosseiro e

juvenil. Pintor e modelo mostra Celia Paul vestida, com seu pincel

apontando para o pênis do modelo, enquanto seu pé direito descalço

aperta um tubo de tinta e a faz escorrer no chão. Isso faz cenas de

duplo sentido em filmes de James Bond parecerem sofisticadas.

No início, ele pintava com uma precisão à maneira de Memling,

cada cabelo e cada pestana claramente delineados, com uma paleta

clara e um olho (comparativamente) delicado. Então, mudando do

pincel de pelo de marta para o de pelo de porco, sua pincelada se

tornou mais larga, seus tons, mais pardos e esverdeados, suas telas,

maiores; alguns de seus modelos se tornaram maiores também,

culminando com o enorme Leigh Bowery e a supervisora de seguros

Sue Tilley (tornando-a a mais famosa mulher gorda na pintura desde a

Two-Ton Tessie O’Shea). Freud gostava de enfatizar sua própria

incorrigibilidade, seu instinto para fazer o oposto do que lhe diziam

para fazer, e diversas vezes em entrevistas atribuiu essa grande

mudança estilística ao fato de ter sido elogiado pelo desenho que era a

base de sua pintura. E assim, imperioso em sua perversidade, ele

decidiu parar de desenhar e começar a pintar de modo mais solto.

Essa explicação parece difícil de acreditar, dada a admiração que ele

tinha por grandes desenhistas como Ingres e Rembrandt. Além disso,

nenhum artista tão sério quanto Freud, por mais do contra que ele

gostasse de parecer, se permitiria ser estilisticamente controlado

(mesmo que de maneira favorável) pela crítica. Mas a explicação afasta

a atenção para longe da razão mais verídica – que ele também admitiu:

a influência de Francis Bacon. Freud vivia sua vida instintivamente,

mas pintava com extremo controle. Bacon vivia da mesma maneira,

mas parecia sobrepujar Freud por também pintar instintivamente, e

de modo rápido, sem qualquer desenho preliminar, ocasionalmente chegando a terminar uma pintura em uma única manhã. Alguns

consideraram a mudança estilística de Freud alarmante, ou pior do

que isso: Kenneth Clark, um admirador desde o início da carreira,

escreveu a Freud sugerindo que ele estava, deliberadamente,

suprimindo aquilo que tornava sua obra notável. “Nunca mais o vi”,

Freud conta a Gayford. Mais um lançado do penhasco tiberiano.

Essa pincelada mais solta não levou a qualquer velocidade maior

no trabalho. (“O problema com Lucian”, Bacon comentou certa vez

sarcasticamente, “é ele ser tão cuidadoso.”) Mas mudou a maneira

como ele retratava a carne. A partir de então, mesmo quando pintava

jovens de pele macia, ele enfatizava a vulnerabilidade da carne, “o que

ela tem de caído e murcho em potencial”, como Gayford diz. Alguns

consideram que ele tinha feito isso sempre. Caroline Blackwood,

escrevendo em 1993 na New York Review of Books sobre os retratos de

Freud, descreveu-os como “profecias” em vez de “retratos

instantâneos de quem posa tais como capturados fisicamente em um

determinado momento histórico”. Ela acrescentou que a pintura que

ele fez dela a tinha deixado “desalentada”, enquanto “outros ficaram

perplexos, perguntando-se por que ele precisava pintar uma menina,

que, naquele ponto, ainda tinha uma aparência tão infantil, de

maneira tão aflitivamente velha”. Blackwood tinha muitos motivos

para ressentimento contra seu ex-marido (entre eles o fato de ele ter

dormido com a filha adolescente dela), mas essa acusação parece

equivocada. Se observarmos os retratos de Blackwood agora, o que

nos impressiona é mais a sua ansiedade e fragilidade, e não um

envelhecimento prematuro. Gayford considera que o segundo estilo de

Freud é todo acerca da mortalidade. Nos autorretratos, ele escreve,

Freud “se apodera quase alegremente dos sinais da idade e do tempo”;

e sua “atitude em relação a outros modelos é, nesse sentido, a mesma

atitude que ele tem para consigo mesmo”. Talvez; mas eu me pergunto

se não se trata mais de uma questão de estilo e tipo de pincelada do

que de uma mensagem não-muito-sutil sobre a mortalidade. Esse foi

o método que Freud desenvolveu em sua busca de expressar a natureza e a essência de quem posava para ele, tanto faz se estivesse

pintando uma pessoa jovem nua ou a octogenária rainha da Inglaterra

totalmente vestida. Quanto aos muitos autorretratos de Freud, o que

impressiona não é tanto sua decadência alegremente retratada, mas

sua autocelebração, sua postura implícita do artista-como-herói. O

pior é O pintor surpreendido por uma admiradora nua, outra das pinturas

de “ideias” de Freud. Ela mostra uma modelo nua sentada no chão do

ateliê agarrada ao tornozelo e à coxa de Freud, como que para evitar

que ele chegue a seu cavalete. Sua intenção pode ser jocosa, mas o

resultado é, de algum modo, ao mesmo tempo malicioso e vaidoso. E

talvez ela também não funcione porque se trata de uma rara tentativa

de mostrar a interação em vez da contiguidade.

 

Quarto de hotel por Freud.

O detalhe mostra Caroline Blackwood

Blackwood está certa em dizer que o estilo de

retrato de seu ex-marido não é lisonjeiro – nem

tinha essa intenção. Mesmo assim, é um choque,

depois de uma longa olhada para quadros de

Freud, recorrer às fotografias de muitas das

pessoas que posaram para ele feitas por Bruce

Bernard e David Dawson em Freud at Work

(2006). Como o corpo humano é, na verdade,

macio e erótico, você pensa, e que cor agradável

também. Não é que a supervisora de seguros tenha uma boa aparência, e não é que nossa rainha esteja maravilhosa para sua idade – é

notável que ela tenha tão poucas rugas. Mas,

por outro lado, a fotografia sempre foi uma arte

lisonjeira – do mesmo modo como a pintura de

retratos costumava ser. Nos velhos tempos (e

ainda em alguns lugares), havia um acordo não

escrito entre o pintor e quem posava como

modelo, porque o modelo era quem pagava.

Hoje em dia, quem posa só paga se comprar o quadro; e, de qualquer modo, Freud ignoraria

qualquer acordo não escrito desse tipo, mesmo

se ele acreditasse que existia.

O pintor surpreendido por uma admiradora nua

(detalhe) por Freud Artistas podem estar

errados a respeito de sua própria arte: Gayford

nos conta, por exemplo, que o objetivo de Freud

“ é fazer seus quadros tão desiguais quanto

possível, como se eles tivessem sido feitos por

outros artistas”. Isso deve ser algum tipo de

ilusão necessária, talvez projetada para

assegurar que sua atenção e ambição não

esmorecessem. Mas, na maior parte das vezes,

os artistas sabem mais a respeito do que estão

fazendo do que nós. O objetivo de Freud nunca

foi o de servir ou copiar a natureza, e sim de

“intensificá-la” até que ela tivesse tal força que substituísse o original. Desse modo, uma “boa

semelhança” é irrelevante para um “bom

quadro”. Sua ideia acerca de fazer retratos, ele uma vez contou a Lawrence Gowing, “vinha da insatisfação com retratos que se pareciam com

pessoas. Eu desejaria que meus retratos fossem

de pessoas, não como elas... No que me diz

respeito, a pintura é a pessoa”. Uma pessoa que

posou para ele (e preferiu ficar no anonimato)

me contou que Freud a abordou com as palavras

“eu estaria interessado em pintar a partir de você”. Ele disse a Gayford, a respeito de seu

retrato: “Você está aqui para ajudá-lo” – como se

quem posava fosse uma espécie de idiota útil,

presente enquanto o artista alcança seu objetivo

mais abrangente.

Isso pode ser um preciosismo, ou desnecessariamente complicado.

Presumivelmente, o que o pintor quer é que o observador, quando

confrontado com o retrato de alguém que lhe seja familiar, diga: “Sim,

é ele / ela, só que mais ainda.” A “intensificação” terá sido atingida

então. Mas a “semelhança” não foi, e não pode ser, abandonada –

afinal, para que serve o escrutínio de Freud, um escrutínio famoso por

sua intensidade, se não for para ver com mais clareza do que os outros

veem? Será que alguma vez reagiríamos a um quadro dizendo: “Oh,

isso é incrível – não se parece nem um pouco com ele / ela, na

verdade, se parece com outra pessoa, mas curiosamente é como uma

versão mais intensa deles.”? Acho que não. A questão também se

mistura com outra: em que medida o retrato mostra o caráter de quem

posou, em que medida ele atua como uma semelhança moral. Gayford

indica corretamente que reagimos a um Van Eyck, ou a um Ticiano,

ou a uma estátua egípcia antiga “ignorando a personalidade de quem

posou”. (Também ignorando se ali se encontra ou não uma boa

“semelhança”.) Mas a nossa leitura daquele Van Eyck ou Ticiano não

será livre de personalidade: não o vemos meramente como um arranjo

feito de tinta. Parte do encontro será a respeito de elaborar o que

aquela imitação ou substituição pintada nos diz sobre o original há

muito tempo morto. Quando observamos um grande retrato – digamos, Louis-François Bertin, de Ingres – consideramos sua

semelhança como garantida e (deixando de lado nossas meditações

puramente estéticas) reagimos como se o senhor Bertin estivesse vivo

e respirando diante de nós. Nesse sentido, a pintura é a pessoa.

O livro de Martin Gayford é sobre um artista que por acaso

também era um homem; o livro de Geordie Greig é sobre um homem

que por acaso também era um artista. O verbete da Wikipedia de

Greig nos lembra que “membros da família do seu pai foram cortesãos

da realeza por três gerações”. Tendo editado o Tatler e o Evening

Standard, ele está agora, como editor de The Mail on Sunday, na corte

de Rothermere. Porém, mais importantes para ele, suponho, foram

seus anos na corte bem mais restrita de Freud. Ele gastou muitos e

pacientes anos pleiteando a condição de sócio – colecionando as

amizades de outros artistas em seu caminho para o prêmio principal –,

antes de fazer a jogada astuta que lhe concedeu a entrada para o clube.

Ele prestou serviços na corte de Freud pelos últimos dez anos da vida

do pintor e, como ele mesmo nos conta, conquistou a “intimidade e

confiança” de Freud. Fez isso a tal ponto, que a foto na orelha de Café

com Lucian Freud mostra o pintor a meio caminho de sorrir – uma

conquista rara, já que Freud desde muito tempo tinha aperfeiçoado

sua carranca granítica toda vez em que uma lente era apontada em sua

direção. O livro de Greig é mais substancial do que parece de início –

não apenas café da manhã, mas um almoço leve também. Quando o

jantar – uma biografia completa – surgir, seu autor terá motivos para

ser grato a Greig, que teve acesso às primeiras (e agora nonagenárias)

namoradas de Freud, a pessoas que posaram, amantes, filhos e outros

que se sentiram liberados para testemunhar a partir da morte de

Freud. Se o próprio Freud teria sentido que sua “intimidade e

confiança” tinham sido traídas é outra questão. O livro de Greig

certamente fará mal à reputação de Freud. Mas também irá, penso eu,

fazer mal à maneira como olhamos para algumas de suas pinturas e

talvez afete as próprias pinturas – pelo menos até que surja uma

geração de espectadores diferente.

Em certo momento, Greig sugere (de modo bastante plausível, em

minha opinião) que os nus de Freud podem ser relacionados aos de

Stanley Spencer; mas Freud o rebaixa com violência, atacando a

“sentimentalidade de Spencer e sua inabilidade para observar”. Se eu

estivesse na posição de Greig, teria oferecido Egon Schiele como um

ancestral vienense, em função das poses ginecológicas, da pincelada

solta e da coloração (vejam, por exemplo, Autorretrato com ombro

levantado à mostra). Mas eu teria sido rebaixado violentamente

também: Freud via Klimt e Schiele como literatura barata, cheia de

sentimento falso. Duvido de que muitos acusassem Freud de falsos

sentimentos ou questionassem a sinceridade da constante reafirmação

do papel do artista como porta-voz da verdade. Mas há mais coisas aí

do que isso. Como Amis disse: “Os poetas deveriam encher o coração

humano como um pneu de bicicleta Ou amassá-lo até ficar vazio?”

[“Should poets bicycle-pump the human heart Or squash it flat?”]

Nenhuma das duas coisas, suponho. A acusação contra Freud seria a

de que ele é um esvaziador de corações, principalmente em seus nus

femininos, a parte mais controversa de sua produção. Eles são

orgulhosa e verdadeiramente vúlvicos, literalmente na sua cara. Suas

mulheres deitam-se para ser inspecionadas: Celia Paul, em suas

próprias palavras “uma mulher muito, muito inibida”, considerou

posar para Freud “algo quase clínico, como se eu estivesse em uma

mesa de cirurgia”. Os homens de Freud, em geral, conservam suas

roupas e dão a direção com seus rostos; as mulheres de Freud, em

geral, tiram suas roupas (são levadas a fazê-lo) e dão a direção com

suas partes íntimas. Seus animais, que têm a permissão de deixar sua

genitália escondida, são os que se saem melhor – mas, de fato, Freud

disse que tinha “uma conexão com cavalos, todos os animais, quase

acima dos humanos”.

Há duas questões aqui. A primeira é técnica, ou fisiológica. Há

muitas diferenças entre genitálias de pessoas, mas essas diferenças não

são expressivas; elas não levam a lugar algum. É por isso que

retratistas normalmente dão mais atenção ao rosto – “a grande tela do coração”, na frase de Lorrie Moore –, que é expressivo e leva a algum

lugar: a uma sensação da presença da pessoa e de sua essência, mesmo

que seja uma essência cambiante. A segunda questão é interpretativa,

e aqui a autobiografia, se não for deixada de fora, pode impregnar e

borrar. Existe o olhar masculino na arte; e então, para além disso,

existe o olhar freudiano. Seus quadros de mulheres nuas não são nem

um pouco pornográficos; não chegam nem mesmo a ser eróticos. Só

um menino de escola muito perturbado conseguiria se masturbar

diante de um livro com os nus de Freud. Eles fazem o quadro de

Courbet A origem do mundo parecer suave. A questão é a maneira como

eles são autobiográficos – já que toda a obra de Freud o é –, e aqui

entra a biografia.

Sabemos por muitos anos, anedoticamente, sobre Freud e as

mulheres. Que houve muitas delas; que ele se casou duas vezes; que

seus filhos eram literalmente incontáveis: ele reconheceu quatorze,

mas pode ter tido duas vezes esse número (ele considerava qualquer

forma de controle de natalidade como “terrivelmente ordinária”). Em

geral, suas mulheres eram pessoas elegantes e eram adolescentes

quando ele as conheceu. Ele sempre foi uma estrela – atrativo,

misterioso, famoso, intenso, vital. Uma namorada contou a Greig:

“Ele era como a própria vida.” Outra disse: “Quando ele não estava,

era como se a luz tivesse diminuído. Do mesmo modo, ele fazia todo

mundo que estava com ele sentir-se mais iluminado e de algum modo

mais vivo e mais interessante.” Até aí, talvez, tudo bem: o artista

perigosamente magnético, para cujo campo de força as mulheres são

atraídas, é um tema que existe há séculos. E há até mesmo momentos

em que a insistência de Freud em viver a vida inteiramente nos seus

termos, com os outros se adaptando, tem o seu lado cômico. Aqui está

uma história que claramente significa algo para ele, uma vez que ele a

conta tanto para Gayford quanto para Greig com pouca variação: Por

exemplo, eu gosto de espinafre servido sem óleo ou manteiga. Mesmo

assim, eu posso imaginar que, se uma mulher por quem eu estivesse

apaixonado cozinhasse espinafre com óleo, eu iria gostar. Também apreciaria o leve heroísmo de gostar disso, embora normalmente não

apreciasse esse prato servido dessa maneira.

Se essa era a ideia que Freud tinha do compromisso heroico que

um homem assume quando está apaixonado por uma mulher, não é

surpreendente que as anfitriãs da sociedade londrina não o

considerassem um bom genro em potencial.

Mas Freud, que nunca impunha limite algum para as coisas, era

mais do que um charmoso conquistador. Ele era priápico, bastava

conseguir uma mulher que partia atrás de outra, enquanto esperava

que a primeira continuasse disponível. Caroline Blackwood, sua

segunda esposa, o achava “sombrio demais, controlador e

incorrigivelmente infiel” – não que ele reconhecesse “fidelidade”

como um conceito, para início de conversa. Se isso as machucava,

problema delas; as mulheres podiam aceitar a situação. Ele também

era sexualmente sádico: duas de suas ex-namoradas, separadamente,

descrevem-no torcendo seus seios e batendo neles. Mas a testemunha

mais destrutiva de Greig para a acusação é Victor Chandler, um

agenciador de apostas educado em escola pública, juntando em uma

só pessoa a divisão de altos e baixos amados por Freud. Ele “adorava”

Freud, mas também conta as duas piores histórias sobre ele. Na

primeira, ele e Freud – que já está bêbado – foram jantar no River

Café. Em frente a eles, quando chegaram, havia dois casais de judeus

do norte de Londres. “Lucian podia ser muito antissemita”, Chandler

recorda, “o que era estranho.” Ele protestou contra o cheiro das

mulheres e gritou para elas: “Odeio perfume. Mulheres deviam ter o

cheiro de uma coisa: boceta. Na verdade, deviam inventar um

perfume chamado boceta.”

Em outra ocasião, Freud e Chandler conversavam sobre mulheres:

A conversa que tivemos sobre isso era que ele precisava que o sexo

ficasse vivo. Era sua postura com a vida, com necessitar do alívio.

Acho que ele precisava dominar as mulheres de certas maneiras. Ele

falava sobre tudo. Certa noite, tivemos uma longa conversa sobre sexo anal. Ele disse que, a não ser que você tenha feito sexo anal com uma

garota, ela não se submeteu realmente a você.

Então, o que é isso? Só um pouco de papo furado, como se viesse

das páginas do The Mail on Sunday, vazado para danificar a reputação

de um grande artista? Mais do que isso, penso eu. Por mais

desconfiados que possamos ser em relação ao fato de que a biografia

afeta a nossa interpretação de quadros, uma vez que conhecemos essas

duas histórias não podemos voltar a desconhecê-las, e elas parecem

modificar – ou, para alguns, confirmar – o modo como os nus

femininos devem ser lidos. Alguns homens e muitas mulheres ficam, e

sempre ficaram, desconfortáveis, até mesmo nauseados, diante deles.

Eles parecem frios e implacáveis, pinturas mais da carne do que das

mulheres. E, quando o olho se move dos membros abertos para o

rosto, qual expressão as mulheres de Freud têm? Mesmo nos

primeiros retratos, antes do pincel de pelo de porco, as mulheres

parecem ansiosas; depois, elas pareciam, na melhor das hipóteses,

inertes, passivas e dessangradas, e, na pior das hipóteses, aflitas e em

pânico. É difícil não se perguntar: este é o rosto de uma mulher que

primeiro foi sodomizada até a submissão e então pintada até a

submissão? Quando lhe perguntaram por que desprezava tanto

Rafael, Freud disse que, embora ele tivesse feito algumas coisas

maravilhosas, “acho que é a personalidade dele que eu detesto”.

Algumas vezes, dizem, a respeito de conquistadores compulsivos,

que eles não conseguem se envolver romanticamente com mulheres

porque não conseguem se envolver intimamente com elas. (Encontrei

pela primeira vez essa tirada em uma biografia do conquistador Ian

Fleming, que conhecia e cordialmente detestava Freud – que o

detestava também.) François Mauriac, em seu grande romance de

inveja literária, Ce qui était perdu, formula isso de maneira mais sutil e

reveladora: “Quanto mais mulheres um homem conhece, mais

rudimentar se torna a ideia que ele tem das mulheres em geral.” Isso

foi escrito em 1930, mas não é irrelevante hoje em dia. Embora Freud

pintasse muito lentamente, ele pintava dia e noite e terminou com um grande corpus. Inevitavelmente ele se repetia e especialmente na forma

como posicionava mulheres. Embora normalmente não desse

nenhuma atenção às correspondências de seus admiradores, certa vez

recebeu uma carta de uma procuradora (negra), perguntando por que

ele nunca tinha pintado pessoas negras. E então ele respondeu à carta,

aceitou o desafio e a pintou. Nenhum prêmio por adivinhar a pose:

nua, pernas abertas para inspeção, cabeça contorcida à distância. É um

quadro fraco. Ele o chamou de Procuradora nua.

A biografia infecta outros quadros também, ou melhor, ajusta

nossas leituras prévias deles. Eu sempre tinha imaginado, por

exemplo, que as pinturas da mãe de Freud envelhecida com seu

vestido estampado eram obras gentis, ternas, similares em espírito

àquelas que Hockney pintou de seus pais envelhecidos. A biografia

corrige essa interpretação. Desde muito cedo, Freud considerava

repulsivo o interesse que sua mãe tinha por ele (ela faria coisas

terríveis como trazer comida para ele quando ele era pobre) e, ao longo

da vida, ele a manteve à distância. Quando o pai dele morreu, ela

tomou uma overdose; sofreu uma lavagem de estômago, mas o dano já

tinha sido causado, e ela se tornou uma concha do que era. Só então –

quando, você pode dizer, a vida a sodomizou até a submissão – ele

começou a pintá-la. E, como ele afirma, ela se tornou uma “boa

modelo” porque tinha parado de ficar interessada nele. A prima de

Freud, Carola Zentner, achava “terrivelmente mórbido” que ele

estivesse “pintando alguém que não era mais a pessoa que tinha sido...

porque basicamente ela ainda estava viva do ponto de vista físico, mas

não estava realmente viva do ponto de vista mental”. Isso importa?

Artistas são implacáveis, eles pegam seus temas onde os encontram, e

assim por diante. Acho que, neste contexto, importa sim, porque esses

quadros se apresentam como retratos amáveis da Querida Velha

Mamãe, e por isso exemplificam o que Freud abominava: falsos

sentimentos.

Dois lutadores japoneses sobre uma pia por

Freud Talvez, com o tempo, tudo isso pare de

importar. A arte tende, mais cedo ou mais tarde,

a se libertar da biografia. O que uma geração

acha duro, ordinário, não artístico, frio, a outra

considera uma visão fiel, até mesmo bela, da

vida e de como ela deveria ser representada – ou

melhor, intensificada. Duas ou três gerações

atrás, os nus de Stanley Spencer chocaram

muitos. Esse homem pequeno posicionando-se,

nu, ao lado de mulheres volumosas – de fato,

esposas – cujos seios obedeciam à lei da

gravidade. Agora tais quadros parecem, sim,

obras gentis, ternas e uma representação fiel do

amor e do jogo do desejo. Será que Freud um

dia será visto como o grande retratista do século

XX? S erá que seus nus parecerão, para as

gerações futuras, o que os nus de Spencer nos

parecem? Ou será que o desapontamento de

K enneth Clark a respeito da mudança de estilo

prematura de Freud será confirmado? De minha parte, penso que seu pequeno retrato de Francis

Bacon é maior do que seus monumentais

estudos de Leigh Bowery. Também gostaria que

ele tivesse pintado mais pias e mais vasos de

plantas e mais folhas e mais árvores. Mais

terrenos baldios, mais ruas. Artistas são o que

são, o que eles podem e precisam ser. Mesmo

assim, gostaria que ele tivesse saído um pouco

mais de casa.

 

6. Homem com cachecol azul, por Martin Gayford (2010); Café da manhã com

Lucian, por Geordie Greig (2013).