Bonnard: Marthe, Marthe, Marthe, Marthe

 

Em maio de 1908, André Gide foi a um leilão na rua Drouot em

Paris. “Um Bonnard é oferecido”, ele registra em seu Diário:

Um pouco malfeito, mas atrevido; ele representa uma mulher

nua se vestindo, e eu já vi isso aqui e ali. Ele sobe com dificuldade

para 450, 455, 460. De repente, eu ouço uma voz gritar 600! – e

fico tonto, porque fui eu mesmo que acabei de gritar. Com os

olhos, eu imploro um lance mais alto por parte daqueles ao meu

redor – porque não tenho nenhuma vontade de possuir o quadro –,

mas ninguém se apresenta. Eu sinto que estou ficando roxo e

começo a suar profusamente. “Estou sufocando aqui dentro”, eu

digo para Lebey. Nós saímos.

O estresse de Gide é por causa do absurdo do impulso, da

inadequação do objeto que o provocou, e, subsequentemente, da

generosidade peculiar da casa de leilões, que baixou o lance dele e a

fatura para 500 francos – como que se compadecendo de um óbvio

ataque de loucura. Mas, se você quiser, pode interpretar a história de

outra maneira: o trabalho de um grande artista penetra na alma

mesmo quando não queremos que isso aconteça, quando resistimos

mentalmente, mesmo quando seu “atrevimento” é dirigido a outro

tipo de orientação sexual. Apesar de tudo isso, o quadro faz você

erguer sua plaquinha no ar.

Como a história de Gide dá a entender, Bonnard pode ser um

artista desconcertante. Eu me lembro de ter visto três importantes

exposições do trabalho dele em uma década, e em toda vez minha

reação inicial foi: que curador habilidoso este que escolheu quase que

apenas obras-primas, e poucas daquelas pinturas que um romancista

poderia comprar equivocadamente num leilão. É como se houvesse

uma forte e subliminar emanação da famosa modéstia de Bonnard

inibindo a reação correta: que grande pintor este que pintou tantas

obras-primas, tão poucos fiascos. A segunda reação – desta vez desinibida – que ocorreu em todas as vezes foi ficar espantado por sua

solidez de objetivo e percurso: quando emergiu de um quase tolo

nabismo e de um intimismo ornamental, ele se tornou

inequivocamente, inabalavelmente, Bonnard. Ele pintava apenas o que

sabia pintar melhor, e raramente encontram-se ecos de outros artistas.

Mas aquele Grande nu amarelo não faz lembrar ligeiramente Matisse?

Talvez um pouco, a princípio (embora outros digam que é Munch);

mas não por muito tempo.

 

Os anabatistas: Pierre Bonnard por Vuillard E

nem “ser Bonnard” subentende alguma

repetição ruminante. Existe atualmente, como

apontou Larkin, uma ênfase totêmica no que é

chamado de “desenvolvimento” de um artista;

ao passo que o verdadeiro desenvolvimento de

um artista pode ser menos uma sucessão de

estilos passível de discussão do que uma

rediscussão corajosa da verdade visual, uma

preocupação com o modo pelo qual a beleza

emerge da forma, ou a forma surge a partir da

beleza. Quando Bonnard, já no final da vida,

disse a um grupo de visitantes de Le Cannet “Eu

sou um velho agora e começo a ver que não sei

mais do que sabia quando era jovem”, ele não estava (ou não estava apenas) sendo modesto.

Ele estava sendo sábio também.

Foi dramática a fuga de Bonnard do intimismo pouco iluminado,

de tons escuros, para a claridade e o calor: o despertar primeiro dos

amarelos, laranjas e verdes, depois dos rosas e roxos. Esta explosão, ou

liberação, parece ser a princípio meramente topográfica: o parisiense

fechado num apartamento descobre o sul ensolarado. Mas a luz agora

brilha tanto dentro de casa quanto fora. Há também uma mudança

quanto ao momento do dia a ser representado: antes, havia muitas

cenas noturnas, tanto de estado de espírito quanto de fato; agora não

há mais quase nenhuma. Tudo – até Marthe em seu banho – parece

acontecer pouco antes ou pouco depois do almoço. Há outra mudança

também – de pessoas. O trabalho inicial de Bonnard é povoado de

maneira bem normal: cenas de rua, conversas, reuniões familiares; no

sul, a população é rapidamente reduzida a um cachorro, um ou dois

gatos, o próprio pintor, um visitante às vezes, e Marthe, Marthe,

Marthe, Marthe.

O tema de Bonnard é às vezes tão sedutor, que se torna

problemático. Esses interiores domésticos franceses, com calor lá fora

e lassidão dentro de casa, estas refeições, estas frutas, aqueles jarros

bojudos, a janela, a vista da janela, a toalha da mesa vermelha cor de

sangue, a porta aberta, o aquecedor corpulento, o gato sedutor – isto

não parece o mais puro exemplo, o gîte platonicamente ideal das

Férias Franco-Britânicas? Bonnard é o pintor do Amplo Interior,

mesmo quando está pintando o Amplo Exterior. A paisagem é

frequentemente vista a partir da segurança da casa, através de uma

janela, do alto de uma sacada. Mas, mesmo quando diretamente

confrontada, ela permanece carregada e estática como um interior.

Aquelas florestas salpicadas parecem papel de parede – embora, como

se trata de um papel de parede de Bonnard, seja um papel de parede

tão vivo quanto a natureza. Existe vento numa paisagem de Bonnard?

Seus céus são dramáticos em sua cor, mais do que em qualquer ação presente ou iminente. E como há tão pouco vento, as folhas de

Bonnard não caem das árvores nunca. Um crítico londrino,

enfurecido com tal exuberância, descreveu os jardins avistados pelas

janelas de Bonnard como “excessivamente plantados”. Por fim – um

pintor levado ao tribunal do programa Gardeners’ Question Time (“E já

que estamos falando nisso, aquele cara Douanier Rousseau está

plantando cactos gigantes em excesso no terreno dele”).

Mas mesmo os bonnardistas se veem ocasionalmente imaginando

se não estão gostando de tudo isto um pouco demais; ou pelos motivos

errados, um tanto vulgares, não dissociados dos cinzentos céus

londrinos. John Berger chamou o mundo de Bonnard de “íntimo,

contemplativo, privilegiado, protegido”: dois adjetivos descritivos

seguidos de termos de cunho mais moralista. Talvez exista alguma

verdade na afirmação de Picasso de que Bonnard tinha uma “dose

extra de sensibilidade” que o fazia “gostar de coisas que não se deveria

gostar” – e, presumivelmente, amar coisas que não se deveria amar.

Marthe provavelmente estaria nesta categoria. O que ele está fazendo,

trancado com uma mulher, pintando-a 385 vezes? Ou ele tem uma

espécie de obsessão pela vida doméstica ou é um maricas cuja esposa

não deixa pintar mais ninguém. Um segundo crítico londrino achou

“inacreditável” que Bonnard ainda estivesse pintando Marthe no

banho cinco anos após a morte dela. Está na hora de seguir em frente,

meu velho! Só porque ela é sua musa, a sua obsessão, o seu tema

principal, não quer dizer que você tenha que continuar depois que ela

está morta. Encontre um novo hobby. Que tal começar podando as

plantas do seu jardim?

Nu na banheira por Bonnard No entanto,

Marthe também é o caminho para

esclarecermos nossas dúvidas acerca desse

inicial excesso de sedução. Ela está sempre lá,

repetidamente, aqui, ali, em toda parte. Está no

banho, na cama, com e sem roupas, servindo

café, alimentando os gatos, passando o dia

preguiçosamente, indolentemente invasiva, com

seu rosto felino e seu corte de cabelo em cuia.

Leva um tempo para perceber que presença

repetida não forma um retrato – ou, pelo menos,

um retrato que nos pudesse contar, como,

digamos, um Lotto ou um Ingres poderiam, que

aqui está uma governante sábia, uma tirana

doméstica, uma cortesã hábil. Depois de tanta

exposição, sabemos como Marthe “é”? Nós não

sabemos num sentido tradicional. Depois de vê-la tantas vezes, um relato verbal sobre ela, como

o de Timothy Hyman no excelente Bonnard,

surge como uma completa surpresa. Ele nos diz

que Marthe era: Um “elfo sensível,” cujo

discurso era “estranhamente feroz e atrevido”,

que se vestia excentricamente, que andava

saltitando com saltos muito altos como uma ave

de plumagem colorida.

Nós não temos esta noção a respeito de Marthe olhando as

pinturas, exceto, talvez, acerca do seu gosto em matéria de sapatos.

Isto poderia ser, é claro, porque estas descrições são impressões de

pessoas de fora, enquanto que Bonnard está pintando alguém com

quem ele viveu em contato diário por vinte, trinta, quarenta anos. O

tempo muda o foco do casamento, tornando-o mais intenso e menos

imediato. E/ou o motivo poderia ser formal. Bonnard acreditava que

“uma figura deve fazer parte do cenário onde ela está posta”. No meio

das jarras e toalhas de mesa, das persianas e aquecedores, dos ladrilhos

e tapetes de banheiro. Marthe se tornou – do modo mais simpático e

vibrante, é claro – parte da mobília.

Mas a coisa vai mais além. Bonnard não está pintando a aparência

física de Marthe (muito menos seu caráter) e, sim, sua presença e o

efeito dessa presença. Aqueles inúmeros quadros em que na

extremidade aparece apenas um pedaço dela poderiam ser vistos como

uma tentativa consciente ou subconsciente de marginalizá-la, de

afastá-la. Mas, de fato, eles são o oposto – são prova de sua imanência.

E, mesmo quando não resta nem um cotovelo ou a parte de trás de sua

cabeça, ela ainda está presente. Aqueles apetrechos de café, aquele

prato abandonado, aquela cadeira vazia são sinais tão certos de que

Marthe Esteve Aqui quanto as pegadas sagradas naquela rocha da

qual saltou para o céu um antigo fundador da igreja. Então, o que

aquelas pessoas politicamente incomodadas poderiam considerar um

mero testemunho colorido de um estilo de vida indolente, na verdade,

oferece algo muito mais esquivo e enigmático.

A paleta parece nos dizer uma coisa, a cena em si, outra. Será que

a energia e a complexidade da cor estão relacionadas à experiência

sensual mencionada – a refeição recém-feita, o sexo que acabaram de

fazer ou que ainda vão fazer, a caminhada no ar quente e perfumado – ou esta paleta é uma forma excessiva, quase irônica de descrever uma

vida neurastênica, restrita, despovoada, onde só o que se pode fazer é

se deitar em algum lugar e ficar longe do calor? Essas pinturas são

alegres ou tristes: será possível saber? Elas podem ser as duas coisas, é

claro – visões domésticas capturadas de forma tão flamejante, que a

natureza fugaz destes momentos de plenitude é inevitavelmente

invocada. Quanto mais intensa a celebração, mais triste o efeito.

Cinquenta anos atrás, as coisas eram mais simples. O sobrinho de

Bonnard, Charles Terrasse, prefaciando o catálogo da exposição de

1948 no MoMA, escreveu que seu tio “só queria pintar coisas felizes”.

Há espaço aqui para uma ambiguidade (ele queria, mas fracassou),

embora ela provavelmente não fosse intencional. Em todo caso, hoje

em dia isto não é o bastante. Felicidade? Um grande pintor não quer

pintar apenas coisas felizes, sem dúvida. A felicidade é branca, e a

felicidade se pinta com a paleta do que alguns chamam meramente de

um “grande colorista”. Não é o suficiente. Nessa altura, a biografia sai

dubiamente em socorro, nos entregando a pessoa de Renée Monchaty.

Se algum dia um artista precisou de um sacrifício humano para ajudar

a sua reputação foi Bonnard, e a história surgiu no momento

oportuno. Agora, no lugar da obsessão permanente de Bonnard por

Marthe como modelo, amante e esposa, temos Bonnard, após trinta

anos com Marthe, se apaixonando por Renée, uma artista iniciante

muitos anos mais jovem, pedindo-a em casamento em 1921, perdendo

a coragem (ou vendo este projeto ser anulado por Marthe) e

encontrando Renée morta num quarto de hotel em Paris. Um ano

depois do suicídio de Renée, Bonnard se casou com Marthe.

Então nós podemos especular a respeito da culpa que o pintor

deve ter sentido pelo resto da vida, agora algemado à sua carcereira

passiva-agressiva. Podemos entender a nudez não erótica posterior de

Marthe e o fato de que os autorretratos de Bonnard o mostravam cada

vez mais parecido com um vendedor ambulante infeliz e desanimado.

Podemos apresentar como prova Mulher jovem no jardim, uma pintura

retrabalhada depois da morte de Marthe, para mostrar uma exuberante Renée eclipsando uma Marthe em segundo plano.

(Podemos, aliás, sugerir que todo gato nas obras de Bonnard é uma

referência, um jogo de palavras, a Mon/chat/y.) Ou não? Uma

pequena biografia é uma coisa perigosa. Uma versão anterior da

história de Renée dizia que Bonnard a teria encontrado morta na

banheira, um “fato” que acrescentaria traços grotescos e terríveis a

todo retrato subsequente de Marthe no banho. Mas depois surgiu a

informação de que Renée teria “meramente” se matado na cama com

um tiro, tendo antes cercado seu corpo de flores.

Não importa realmente se um artista tem uma vida chata ou

interessante, a não ser para fins promocionais. Eu me lembro de um

comentário que ouvi no rádio, no intervalo de um concerto, em que se

sugeria que o centenário da morte de Brahms teria sido eclipsado pelo

bicentenário do aniversário de Schubert, porque este teve uma vida

mais sexy (em todos os sentidos). Pobre Brahms. Por muito tempo,

sua existência terrena foi considerada “interessante” pelo fato de que,

sendo um adolescente sensível, ele tinha tocado piano num bordel de

marinheiros, uma experiência que, aparentemente, o havia feito, daí

em diante, fugir da grosseria do erótico. Infelizmente, uma biografia

recente mostrou ser apócrifo este detalhe picante. No caso de

Bonnard, imagine se a história de Monchaty se mostrasse um

embuste: nós então interpretaríamos as pinturas de um modo

diferente? Não existe algo um tanto decepcionante na necessidade que

temos de equipar todos os artistas com um certificado de

obscuridade?

Você poderia, se estivesse sendo simplesmente pragmático,

argumentar que este trágico melodrama ajuda na batalha póstuma

contra Picasso, o artista moderno que melhor entendeu como a vida

pode ser oferecida como uma validação da arte. Picasso é o leão de

chácara na porta do modernismo. Bonnard pode não ter entrado na

fila, mas Picasso o barrou assim mesmo. Sua justificativa – que

sobrevive na memória fabulosa de Françoise Gilot – vale a pena ser

citada na íntegra: Não me falem de Bonnard. Aquilo não é pintura, o que ele faz. Ele nunca vai além da sua própria sensibilidade. Ele não

sabe escolher. Quando Bonnard pinta um céu, talvez ele primeiro o

pinte azul, mais ou menos como é. Então olha mais longamente e vê

um pouco de lilás nele, então acrescenta um toque ou dois de lilás, só

para se resguardar. Então resolve que talvez o céu tenha algo de rosa

também, então não há motivo para não acrescentar um pouco de rosa.

O resultado é um pot-pourri de indecisão. Se ele voltar a olhar mais, é

capaz de acrescentar um pouco de amarelo, em vez de decidir qual a

cor que o céu deve realmente ter. Não se pode pintar desse jeito.

Pintar não é uma questão de sensibilidade; é uma questão de assumir

o poder, de dominar a natureza, sem esperar que ela lhe forneça

explicações e bons conselhos. É por isso que eu gosto de Matisse.

Matisse é sempre capaz de fazer uma escolha intelectual a respeito de

cores. Bonnard... não [é] realmente um pintor moderno: ele obedece à

natureza, ele não a transcende... Bonnard é o fim de uma ideia velha,

não o início de uma nova. O fato de que ele talvez tenha tido mais

sensibilidade do que algum outro pintor é apenas mais um defeito, na

minha opinião. Aquela dose extra de sensibilidade faz com que ele

goste de coisas de que não se deveria gostar.

Você não esperaria que Picasso, o popular, o esquerdista

exibicionista, gostasse de Bonnard, o discreto, o direitista caseiro.

Bonnard, ou melhor, a reputação de Bonnard – deve ter sido irritante

para Picasso. Quanto mais não seja, porque Matisse declarou

claramente que Bonnard era um gênio. Talvez o fato de não poder se

livrar de Bonnard (das mentes de outras pessoas também) tenha

aumentado a agressividade satírica de Picasso; bem como sua

inexatidão. Para começo de conversa, Bonnard não ia para a frente e

para trás buscando variações de cor no céu; ele pintava

formidavelmente de memória.

Picasso invoca contra Bonnard uma antítese fundamental de arte:

é o artista um escravo ou um mestre da Natureza, um imitador

respeitoso ou um rival viril que, sozinho, golpeia a Grande Megera e a

derruba no chão? Fica evidente qual seria a sua preferência, caso você se sinta seduzido pela ideia do Artista como Herói (embora não exista

nada de irremediavelmente moderno neste conceito: veja Courbet). A

atitude de Picasso em relação à Natureza é bem parecida com a de Yul

Brynner em relação ao incrédulo, aparentemente todo-poderoso Eli

Wallach em Sete homens e um destino: passa por cima!

 

Um canto da mesa por Bonnard Mas a grande

antítese é completamente falsa e basicamente

desaparece com o tempo. Mesmo o mais tímido

copiador de cercas vivas está operando um

sistema duro de seleção, ordem e controle – de

suplantar por reinvenção – quando se agacha

junto aos sabugueiros. Isso é Arte em suas

diversas formas, principais e subsidiárias, desde

pintura até ficção, paisagismo, culinária. Jogar

areia na cara da Natureza, agir como um criador

rival de um universo paralelo ou tangencial é

estética machista, mas todos os universos dos

artistas se baseiam, em primeiro lugar, naquele

que nós habitamos. “Tomar o poder” pode

parecer emocionantemente prometeico, mas,

em arte, isto é o equivalente a obter permissão

para pegar emprestado um isqueiro Zippo

enquanto os deuses controlam a Companhia de

Energia Elétrica. O cubismo só faz sentido

pressupondo nossa apreensão convencional e

permanente do mundo visual. Se ele obtivesse

sucesso em deslocar aquele mundo, então ele

próprio se tornaria a experiência padrão que

nós, consequentemente, chamaríamos de

“N atureza”.

Picasso declarou que Bonnard era “o fim de uma velha ideia”, não

um “pintor moderno” realmente. O severo John Berger concordou: a

obra continha “muito pouco do mundo pós-1914”. No entanto,

estranhamente, Bonnard se recusou a se submeter, uma presença

atraente e que você tem vontade de afagar, como seu dachshund Ubu.

Na época da sua morte em 1947, ele era considerado em toda parte

um artista secundário. Vinte anos depois, um alarmado Berger

observou que “alguns agora afirmam que ele é o maior pintor do

século”. O que havia dado errado? Na opinião de Berger, o

crescimento da reputação de Bonnard coincidiu “com um recuo geral

de certos intelectuais em relação à realidade e à confiança política”.

Isto é um pouco inespecífico, mas provavelmente: 1956, 1968, crise da

esquerda, levando à nostalgia de uma arte que fosse “íntima,

contemplativa, privilegiada, protegida”. Ou talvez, de forma mais

feliz, seja o caso de a reputação de um pintor não depender mais da

autoconfiança doutrinária de “certos intelectuais”.

Há diversas defesas possíveis contra a agressão de Picasso. Você

poderia recusar os termos estabelecidos pelo modernismo: que

importa se Bonnard era um grande pintor modernista desde que ele

fosse um grande pintor? Você poderia perguntar por que um artista

precisa ser tão circunscrito a seu tempo: Turguêniev foi atacado por

críticos russos por estar fora de alcance e fora do tempo por causa de toda a sua ocidentalização; hoje em dia, nós o lemos como um grande

romancista, sem nos preocupar se ele estava ou não dez anos atrasado

ao descrever a posição niilista da emancipação dos escravos. No caso

de Bonnard, você poderia também alegar que, no final da Primeira

Guerra Mundial, ele já tinha mais de cinquenta anos e havia passado

trinta aperfeiçoando o seu estilo. Não há nada mais humilhante e

contraproducente para um artista do que saltar do trem justo quando

o estilo seguinte está prestes a sair.

Ou você poderia argumentar que, apesar de toda a sua

camuflagem pós-impressionista, Bonnard é um modernista, mesmo

que ele seja mais calmo que a maioria. Sua exploração do espaço nos

quadros, suas compressões e elasticidades, seu uso do ângulo

discordante e da queda vertiginosa podem ser menos exuberantes do

que as rupturas do cubismo, mas são tão radicais quanto. Aquelas

pinturas de banho são construídas a partir de uma mistura de pontos

de vista itinerantes, contraditórios, enquanto que Um canto da mesa

(c.1935) é uma das pinturas mais discretamente alarmantes do século.

Quanto à cor: o projeto modernizador de Picasso favorecia uma

simplificação dramática; o de Bonnard, uma complicação dramática.

Em Arte, uma das vinganças mais divertidas do Tempo é fazer da

briga entre escolas uma questão cada vez mais inútil.

O último quadro acabado de Bonnard foi Amendoeira em flor. A

árvore estava em seu próprio quintal. Ele mal tinha assinado o quadro

quando morreu. No dia do seu enterro, 23 de janeiro de 1947, a neve

caiu sobre o brilho rosado da amendoeira, assim como no brilho

amarelo das mimosas. Obviamente, a Natureza estava dando adeus

não a um servo rastejante, mas a um amante apaixonado. O que será,

apenas por curiosidade, que a Natureza fez para Picasso quando ele

morreu?