Géricault: catástrofe transformada em arte

 

I

 

Tudo começou com um mau presságio.

Eles tinham atravessado o Cabo Finisterre e estavam velejando em

direção ao sul levados por um vento moderado quando um bando de

golfinhos cercou a fragata. Os homens a bordo se juntaram na popa e

na amurada, admirando a capacidade dos animais de circular em torno

de uma embarcação que avançava já a nove ou dez nós pelo menos.

Mas, enquanto eles assistiam à brincadeira dos golfinhos, ouviu-se um

grito. Um jovem camareiro tinha caído de uma das vigias dianteiras a

bombordo. Um sinalizador foi disparado, um bote salva-vidas foi

lançado ao mar, e a embarcação arribou. Mas essas manobras foram

feitas de maneira desastrada, e, quando a barcaça de seis remos foi

descida até o mar, foi em vão. Eles não puderam achar o bote, muito

menos o garoto. Ele tinha apenas quinze anos, e quem o conhecia

afirmava que era um bom nadador; deduziram que provavelmente

teria alcançado o bote. Se isso ocorreu, sem dúvida o rapaz pereceu a

bordo, após ter passado pelos mais cruéis sofrimentos.

A expedição para o Senegal consistia de quatro embarcações: uma

fragata, uma corveta, um filibote e um brigue. Ela partiu da Ilha de

Aix no dia 17 de junho de 1816 com 365 pessoas a bordo. Agora

continuava em direção ao sul com sua tripulação reduzida em uma

pessoa. Eles abasteceram em Tenerife, embarcando vinhos preciosos,

laranjas, limões, figos e legumes de todos os tipos. Ali notaram a

depravação dos habitantes locais: as mulheres de Santa Cruz ficavam

nas portas de suas casas e chamavam os franceses para entrar,

confiantes de que os ciúmes de seus maridos seriam curados pelos

monges da Inquisição, que discursariam contrariamente à obsessão

conjugal, como algo dado por Satã para nos cegar. Passageiros pensativos atribuíam esse comportamento ao sol do sul, cujo poder,

sabe-se, enfraquece tanto os laços naturais quanto os morais.

A partir de Tenerife, eles velejaram na direção sul-sudoeste. Os

ventos e a inabilidade dos navegadores espalharam a frota. Sozinha, a

fragata ultrapassou o trópico e circundou o Cabo Barbas. Ela seguia

próxima à costa, em alguns momentos não mais do que à metade da

distância de um tiro de canhão. O litoral era tão rochoso, que nem

mesmo bergantins conseguiriam navegar durante a maré baixa. Eles

tinham passado o Cabo Blanco, ou assim acreditavam, quando se

viram em águas rasas; o prumo era lançado a cada meia hora. Ao

nascer do dia, o sr. Maudet, responsável pela vigia, fez o

reconhecimento de cima de um galinheiro de madeira e julgou que

estavam na beirada do recife Arguin. Seu aviso foi desconsiderado.

Mas mesmo aqueles que não tinham conhecimento do mar podiam

observar que a água mudara de cor; o limo estava aparente na lateral

do navio, e uma grande quantidade de peixes estava sendo pescada.

Em mares calmos e com tempo claro, eles estavam prestes a encalhar.

O prumo marcava dezoito braças, e logo depois seis braças. A fragata,

navegando à bolina, numa sucessão quase imediata, deu um tranco;

depois um segundo e um terceiro, e, em seguida, parou. A linha de

prumo mostrava uma profundidade de cinco metros e sessenta

centímetros.

Por azar, eles tinham batido no recife na maré alta; e, com o mar

ficando mais violento, as tentativas de libertar o navio falharam. A

fragata estava perdida com certeza. Como os barcos que ela carregava

não eram suficientes para levar toda a tripulação, ficou decidido que

construiriam uma balsa e nela embarcariam aqueles que não

pudessem ir nos botes. A balsa seria então puxada para a costa, e

todos seriam salvos. Esse plano foi perfeitamente arquitetado; mas,

como dois homens da companhia afirmariam depois, ele foi traçado

em areia fofa, dispersada posteriormente pelo sopro do egoísmo.

A balsa foi feita, e bem-feita, os lugares nos botes foram

distribuídos, as provisões foram preparadas. Ao nascer do dia, com dois metros e setenta centímetros de água no porão de carga e as

bombas falhando, foi dada a ordem para abandonar o navio. No

entanto, a desordem rapidamente tomou conta do plano bem

arquitetado. A distribuição dos lugares foi ignorada, as provisões

foram mal manuseadas, esquecidas ou perdidas nas águas. A previsão

da tripulação da balsa era de 150 pessoas: 120 soldados, incluindo

oficiais; 29 marinheiros e passageiros homens, e uma mulher. Porém,

mal haviam embarcado cinquenta pessoas na balsa – cuja extensão era

de vinte metros de comprimento e sete de largura – e ela afundou pelo

menos setenta centímetros. Eles jogaram fora os tonéis de farinha que

tinham sido embarcados, com isso o nível dela subiu; mas, quando o

restante das pessoas desceu do navio para a balsa, ela afundou de

novo. Quando estava totalmente carregada, encontrava-se um metro

abaixo da superfície, e as pessoas a bordo estavam tão amontoadas,

que não podiam dar um passo sequer. Na parte traseira e na dianteira,

eles se encontravam com água até a cintura. Os tonéis de farinha que

haviam sido arremessados ao mar eram jogados contra eles pelas

ondas; um saco de biscoitos de uns 11 quilos foi atirado do navio para

eles, e a água o converteu imediatamente em uma pasta.

A intenção era a de que um dos oficiais assumisse o comando da

balsa; mas esse oficial declinou do dever de embarcar. Às sete da

manhã, foi dado o sinal de partida, e a pequena flotilha foi levada para

longe da fragata. Dezessete pessoas haviam se recusado a deixar a

embarcação, ou tinham se escondido, e permaneceram a bordo para

descobrir qual seria o seu destino.

A balsa foi puxada por quatro botes alinhados à popa, precedidos

por uma pinaça que sondava o caminho. Assim que os botes tomaram

suas posições, gritos de Vive le roi! ecoaram, e uma pequena bandeira

branca foi hasteada na ponta de um mosquete. Mas foi nesse instante

de maior esperança e expectativa para aqueles que se encontravam na

balsa, que o sopro do egoísmo se juntou aos ventos do mar. Uma a

uma, seja por razões de interesse próprio, incompetência, infortúnio ou aparente necessidade, as cordas que puxavam a balsa foram

deixadas para trás.

A balsa não estava a mais de duas léguas da fragata quando foi

abandonada. As pessoas a bordo tinham vinho, um pouco de

conhaque, alguma água e uma pequena porção de biscoitos

ensopados. Elas não tinham recebido nenhuma bússola nem mapa.

Sem remos nem leme, não havia como controlar a balsa, e havia

poucos meios de controlar aqueles que estavam a bordo,

constantemente lançados uns contra os outros enquanto as ondas

batiam. Na primeira noite, caiu uma tempestade que sacudiu a balsa

violentamente; os gritos das pessoas a bordo se misturaram aos

estrondos dos vagalhões. Alguns ataram cordas nas madeiras da balsa

e agarraram-se a elas; todos foram sacudidos sem piedade. Ao nascer

do dia, o ar estava repleto de gritos e lamentos; promessas que nunca

poderiam ser cumpridas foram oferecidas aos céus, e todos se

prepararam para a morte iminente. Era impossível fazer uma ideia

daquela primeira noite que não ficasse aquém da verdade.

No dia seguinte, o mar estava calmo e a esperança reacendeu para

muitos. Apesar disso, dois rapazes e um padeiro, convencidos de que

não havia como escapar da morte, deram adeus a seus companheiros e

se atiraram ao mar. Foi nesse dia que as pessoas na balsa começaram a

ter seus primeiros delírios. Alguns achavam que tinham visto terra,

outros avistavam embarcações que viriam salvá-los, mas o choque

dessas esperanças enganosas contra os rochedos provocava o pior

desalento.

A segunda noite foi mais terrível do que a primeira. O mar

esculpia montanhas, e o tempo todo havia o perigo da balsa virar. Os

oficiais, agrupados em torno do pequeno mastro, orientavam o

posicionamento dos soldados para manter o equilíbrio da embarcação.

Alguns homens, certos de que iriam morrer, fizeram um buraco em

um barril de vinho e resolveram anestesiar seus últimos momentos

abandonando a razão. Nisso tiveram sucesso, ao menos até a água do

mar que passava pelo buraco no barril estragar o vinho. Assim, duplamente ensandecidos, esses homens desnorteados decidiram

condenar todos a uma destruição conjunta e atacaram as cordas que

sustentavam a barca. Com a resistência que se ergueu contra os

amotinados, ocorreu uma batalha em meio às ondas e à escuridão da

noite. A ordem foi restaurada e houve uma hora de tranquilidade na

balsa da morte. Mas, à meia-noite, os soldados se sublevaram

novamente e atacaram seus superiores com facas e sabres; aqueles que

não tinham armas estavam tão perturbados, que tentaram ferir seus

oficiais com os dentes, e houve muitas mordidas. Homens foram

lançados ao mar, espancados, apunhalados; dois barris de vinho e o

resto da água também foram atirados ao mar. Quando os vilões foram

subjugados, a balsa estava carregada de cadáveres.

Durante a primeira revolta, um trabalhador chamado Dominique,

que havia se juntado aos amotinados, foi lançado ao mar. Mas, ao

ouvir os gritos de socorro desse subalterno traiçoeiro, o engenheiro

encarregado dos trabalhadores se jogou na água e, agarrando o vilão

pelos cabelos, conseguiu arrastá-lo de volta para a balsa. A cabeça de

Dominique tinha sido aberta por um sabre. Mesmo na escuridão,

fizeram um curativo e o patife foi restituído à vida. Porém, logo depois

de ser salvo dessa maneira, a ingratidão o dominou; ele se juntou aos

amotinados e se revoltou de novo. Dessa vez, teve menos sorte e

contou com menos piedade; morreu naquela noite.

O delírio agora ameaçava os infelizes sobreviventes. Alguns se

atiraram ao mar; alguns caíram em torpor; alguns miseráveis se

precipitaram sobre seus camaradas com os sabres desembainhados,

exigindo que lhes dessem a asa de uma galinha. O engenheiro cuja

bravura tinha salvado o trabalhador Dominique imaginou que estava

viajando pelas agradáveis planícies da Itália e que um dos oficiais lhe

dizia: “Lembro que fomos abandonados pelos botes, mas não tenha

medo; acabo de escrever para o governador, e, em poucas horas,

estaremos salvos.” O engenheiro, tranquilo em seu delírio, respondeu

então: “Você tem um pombo-correio para levar suas ordens com tanta

rapidez?”

Restava apenas um barril de vinho para as sessenta pessoas que

sobraram a bordo da balsa. Eles recolheram peças metálicas dos

soldados e as transformaram em anzóis; pegaram uma baioneta e a

curvaram de uma forma que possibilitasse capturar um tubarão.

Depois disso, surgiu um tubarão, que agarrou a baioneta e, com uma

torção selvagem de sua mandíbula, destorceu-a totalmente e nadou

para longe.

Foi necessário um recurso extremo para prolongar a existência

miserável deles. Alguns dos que tinham sobrevivido à noite do motim

se lançaram sobre os cadáveres e arrancaram pedaços deles, devorando

a carne rapidamente. A maioria dos oficiais recusou esse alimento;

contudo um deles propôs secar a carne antes, para torná-la mais

palatável. Alguns tentaram mastigar cintos e caixas de cartucho e as

correias de couro de seus chapéus, com pouco proveito. Um

marinheiro tentou comer seu próprio excremento, mas não conseguiu.

O terceiro dia foi calmo e bonito. Eles repousaram, mas sonhos

cruéis se somaram aos horrores já infligidos pela fome e pela sede. A

balsa, que agora carregava menos de metade de sua tripulação original,

tinha se elevado na água, um benefício imprevisto como resultado dos

motins noturnos. Entretanto, as pessoas a bordo continuavam com

água até os joelhos e só podiam repousar de pé, umas pressionadas

contra as outras em uma massa sólida. Na quarta manhã, eles

perceberam que uma dúzia de seus companheiros tinha morrido

durante a madrugada; os corpos foram lançados ao mar, com exceção

de um, que foi reservado para enfrentar a fome. Às quatro horas

daquela tarde, um cardume de peixes-voadores passou sobre a balsa, e

muitos deles ficaram presos nas extremidades da embarcação.

Naquela noite, eles temperaram os peixes, mas sua fome era tão

grande, e cada porção tão exígua, que muitos adicionaram carne

humana ao peixe, e a carne, temperada, foi considerada menos

repugnante. Até mesmo os oficiais começaram a comê-la quando

apresentada dessa maneira.

Desse dia em diante, todos aprenderam a consumir carne humana.

A noite seguinte permitiria renovar o estoque. Alguns espanhóis,

italianos e negros, que tinham ficado neutros durante os primeiros

motins, conspiraram com o plano de jogar seus superiores ao mar e

escapar para a costa, que acreditavam estar perto, levando valores e

bens que haviam sido depositados num saco e pendurados no mastro.

Mais uma vez, seguiu-se um terrível combate, e o sangue banhou a

balsa da morte. Quando esse terceiro motim foi finalmente contido,

restavam não mais de trinta pessoas a bordo, e a balsa tinha se elevado

mais ainda na água. Quase todos tinham ferimentos nos quais a água

salgada batia constantemente, e ouviam-se gritos cortantes.

No sétimo dia, dois soldados esconderam-se atrás do último barril

de vinho. Eles fizeram um buraco no barril e começaram a beber

vinho por um canudo. Ao ser descobertos, os dois transgressores

foram instantaneamente jogados na água, de acordo com a lei de

exceção que tinha sido promulgada.

Foi nesse momento que a decisão mais terrível teve que ser

tomada. Ao contar o número de pessoas, verificou-se que eram 27.

Quinze delas pareciam capazes de viver por alguns dias ainda; o resto,

com ferimentos grandes e, em muitos casos, vítimas de delírios, tinha

pouquíssima chance de sobreviver. No tempo que decorreria até a sua

morte, no entanto, elas certamente continuariam a diminuir o

suprimento limitado de provisões. Calculou-se que todos poderiam

beber até trinta ou quarenta garrafas de vinho. Pôr os doentes em

meia-porção era matá-los aos poucos. Assim, após um debate

dominado pelo desespero, as quinze pessoas saudáveis concordaram

com que seus camaradas doentes precisavam ser lançados ao mar, pelo

bem comum daqueles que poderiam sobreviver. Três marinheiros e

um soldado, com seus corações já endurecidos pela visão constante da

morte, realizaram essas execuções repugnantes, porém necessárias. Os

saudáveis foram separados dos não saudáveis como o puro do impuro.

Após esse sacrifício cruel, os últimos quinze sobreviventes jogaram

na água todas as suas armas, reservando apenas um sabre para o caso de precisarem cortar alguma corda ou madeira. Havia alimento

suficiente para seis dias, enquanto eles aguardavam a morte.

Então ocorreu um pequeno evento que cada um interpretou de

acordo com a sua natureza. Uma borboleta branca, de uma espécie

comum na França, apareceu esvoaçando sobre as suas cabeças e

pousou sobre a vela. Para alguns, enlouquecidos pela fome, pareceu

que mesmo aquilo poderia ser um naco a mais. Para outros, a leveza

com que sua visitante se movimentava parecia um deboche com

aqueles homens exaustos e quase imóveis estirados lá embaixo. Para

outros ainda, essa simples borboleta era um sinal, uma mensagem dos

céus, tão branca quanto a pomba de Noé. Mesmo os mais céticos, que

se recusavam a reconhecer ali um instrumento divino, sabiam que

borboletas viajavam distâncias curtas a partir da terra seca, então

foram acometidos de uma esperança cautelosa.

Contudo, nenhuma terra seca apareceu. Sob o sol ardente, uma

sede furiosa os consumia, a ponto de começarem a umedecer seus

lábios com a própria urina. Eles a bebiam em pequenas canecas que

primeiro eram colocadas na água para esfriar o líquido mais

rapidamente. Acontecia de a caneca de alguém ser roubada e

devolvida depois, sem a urina que estava antes nela. Havia um homem

que não conseguia se forçar a engolir aquilo, por mais sedento que

estivesse. Um cirurgião entre eles comentou que a urina de alguns

homens era mais agradável de engolir do que a de outros. Afirmou em

seguida que o efeito imediato de beber urina era uma propensão a

urinar mais.

Um oficial do exército descobriu um limão e pretendeu reservá-lo

inteiramente para si; súplicas violentas convenceram-no dos perigos

do egoísmo. Trinta dentes de alho também foram encontrados, e isso

despertou mais disputas. Se não tivessem descartado todas as armas

com exceção de um sabre, mais sangue poderia ter sido derramado.

Havia dois frascos cheios de um licor para limpar os dentes; uma ou

duas gotas desse licor, dispensadas com relutância por seu dono,

produziam na língua uma sensação agradável que por alguns segundos escondia a sede. Alguns pedaços de estanho, ao ser postos na boca,

tinham como efeito uma espécie de frescor. Um frasco vazio que antes

continha essência de rosas foi passado de mão em mão pelos

sobreviventes; eles aspiravam, e o odor remanescente do perfume dava

uma impressão reconfortante.

No décimo dia, vários dos homens, após receber sua porção de

vinho, conceberam o plano de ficar embriagados para em seguida se

matar; foram dissuadidos com dificuldade dessa ideia. Tubarões agora

cercavam a balsa, e alguns soldados, em seu desatino, mergulhavam à

vista dos grandes peixes. Oito dos homens, considerando que a terra

não poderia estar muito longe, construíram uma segunda balsa para

escapar. Eles fabricaram um barco estreito, com um mastro baixo e

uma rede de tecido como vela. Porém, quando foram testá-la, a

fragilidade da embarcação lhes demonstrou a temeridade de seu

empreendimento e eles abandonaram aquele plano.

No décimo terceiro dia do seu suplício, o sol subiu inteiramente

livre de nuvens. Os quinze desgraçados tinham feito suas orações para

o Todo-poderoso e dividido entre si as porções de vinho quando um

capitão de infantaria, olhando para o horizonte, avistou um navio e o

anunciou com uma exclamação. Todos agradeceram ao Senhor e se

entregaram ao arrebatamento da alegria. Eles esticaram aros de barril e

ataram lenços nas pontas; um deles montou no topo do mastro e ficou

balançando essas pequenas bandeiras. Todos observavam a

embarcação no horizonte e tentavam adivinhar o seu avanço. Alguns

estimavam que ela estava se aproximando a cada minuto; outros

afirmavam que seu curso ia na direção contrária. Por meia hora, eles

ficaram suspensos entre a esperança e o medo. Em seguida, o navio

desapareceu no mar.

Da alegria, eles caíram no desalento e na aflição; invejavam o

destino daqueles que tinham morrido antes. Então, para encontrar

algum consolo de seu desespero no sono, esticaram um pedaço de

tecido como proteção contra o sol e se deitaram sob ele. Então se

propuseram a escrever uma narrativa de suas aventuras, que todos iriam assinar e pregariam o escrito no topo do mastro, esperando que,

de algum modo, aquilo chegasse a suas famílias e ao governo.

Eles tinham passado mais duas horas tomados pelos pensamentos

mais cruéis quando o mestre artilheiro, querendo ir para a parte

frontal da balsa, saiu da tenda e viu o Argus a meia légua de distância,

a toda vela e vindo em direção a eles. Ele mal podia respirar, suas mãos

se esticaram em direção ao mar. “Salvos!”, ele gritou. “Olhem o

brigue quase chegando!” Todos se regozijaram; mesmo os feridos

conseguiram se arrastar para a parte de trás da balsa, a fim de ver

melhor seus salvadores se aproximando. Eles se abraçaram, e seu

encanto redobrou quando eles perceberam que deviam seu resgate a

franceses. Acenavam com lenços e agradeciam à Providência.

O Argus baixou suas velas e se posicionou a estibordo da balsa, a

meio tiro de distância. Os quinze sobreviventes, dentre os quais o mais

forte não poderia ter sobrevivido mais que 48 horas, foram recolhidos

a bordo; o capitão e os oficiais do brigue, com seus cuidados

reiterados, reacenderam neles a chama da vida. Dois homens que mais

tarde escreveram sua narração do suplício concluíram que a maneira

como eles foram salvos era realmente miraculosa e que o dedo do céu

foi providencial.

A viagem da fragata tinha começado com um presságio e terminou

com um eco. Quando a balsa da morte, puxada por suas embarcações

assistentes, foi lançada ao mar, deixou para trás dezessete pessoas na

Medusa. Abandonadas assim, por sua própria escolha, elas de imediato

examinaram o navio em busca de tudo aquilo que o mar não tivesse

atingido e que não tivesse sido levado pelos homens que partiram.

Encontraram biscoito, vinho, conhaque e bacon, o bastante para

subsistir por algum tempo. A princípio, a tranquilidade prevaleceu,

pois os seus camaradas tinham prometido retornar para resgatá-las.

Mas, quando 48 dias passaram sem socorro, doze daquelas dezessete

pessoas decidiram alcançar a terra. Com esse propósito, construíram

uma segunda balsa a partir de algumas sobras do madeiramento da

fragata, que ataram com cordas fortes, antes de embarcar. Assim como no caso de seus predecessores, faltavam remos e instrumentos de

navegação, e a balsa possuía apenas uma vela rudimentar. Eles levaram

consigo um pequeno suprimento de provisões e o tanto de esperança

que ainda lhes restava. No entanto, vários dias depois, alguns mouros

que vivem ao largo da costa do Saara e são súditos do rei Zaide

descobriram os vestígios daquela embarcação e chegaram a Andar

com a informação sobre a descoberta. Acreditou-se que os homens

nessa segunda balsa tinham sido, sem dúvida, presas daqueles

monstros marinhos que se encontram em grande número nas costas

da África.

E então, finalmente, como numa zombaria, houve o eco de um

eco. Cinco homens permaneceram sobre a fragata. Vários dias depois

que a segunda balsa partiu, um marinheiro que tinha se recusado a

subir nela também tentou chegar à costa. Incapaz de construir uma

terceira balsa para si, ele se lançou ao mar num galinheiro de madeira.

Talvez fosse a mesma gaiola sobre a qual o sr. Maudet tinha verificado

o curso fatal da fragata naquela manhã em que eles bateram no recife.

Mas o engradado afundou e o marinheiro morreu a uns cem metros

de distância da Medusa.

II

 

Como se transforma catástrofe em arte?

Hoje em dia, o processo é automático. Uma usina nuclear

explode? Teremos uma peça no palco londrino dentro de um ano. Um

presidente é assassinado? Você pode ter um livro, ou o filme, ou o

livro filmado, ou o filme convertido em livro. Guerra? Mandem os

escritores. Uma série de assassinatos horripilantes? Ouçam os passos

da chegada dos poetas. Temos que entender essa catástrofe e, para

entendê-la, temos de imaginá-la, portanto precisamos das artes. Mas

também precisamos justificar e perdoar essa catástrofe, mesmo que

minimamente. Por que ela aconteceu, esse ato louco da natureza, esse

momento insano da humanidade? Bem, ao menos ele produziu arte.

Talvez, no final das contas, seja para isso que serve a catástrofe.

Géricault raspou a cabeça antes de começar a pintura, nós todos

sabemos disso. Raspou sua cabeça para não ver ninguém, trancou-se

no ateliê e saiu quando terminou sua obra-prima. Foi isso o que

aconteceu?

A expedição partiu no dia 17 de junho de 1816.

A Medusa bateu no recife na tarde do dia 2 de julho de 1816.

Os sobreviventes foram resgatados da balsa no dia 17 de julho de

1816.

Savigny e Corréard publicaram seu relato da viagem em novembro

de 1817.

A tela para a pintura foi comprada no dia 24 de fevereiro de 1818.

A tela foi transferida para um ateliê maior e esticada no dia 28 de

junho de 1818.

A pintura foi terminada em julho de 1819.

No dia 28 de agosto de 1819, três dias antes da abertura do Salon,

Luís XVIII examinou a pintura e dirigiu ao artista o que o Moniteur

Universel chamou de “uma daquelas observações oportunas que ao mesmo tempo julgam a obra e encorajam o artista”. O rei disse:

“Monsieur Géricault, o seu naufrágio certamente não é um desastre.”

A obra começa com a verdade em relação à vida. O artista leu o

relato de Savigny e Corréard; ele os encontrou e os interrogou. Ele

compilou um dossiê do caso. Procurou o carpinteiro da Medusa que

tinha sobrevivido e o fez construir um modelo em escala da balsa

original. Nele, posicionou modelos de cera para representar os

sobreviventes. A seu redor, no ateliê, pôs suas próprias pinturas de

cabeças cortadas e membros dissecados, a fim de impregnar o ar com

a mortalidade. Retratos reconhecíveis de Savigny, Corréard e do

carpinteiro estão incluídos na pintura final. (Como eles se sentiram a

respeito de posar para essa reprise de seus sofrimentos?) Géricault

ficava perfeitamente calmo quando estava pintando, como relatou

Antoine Alphonse Montfort, o pupilo de Horace Vernet. Havia pouco

movimento perceptível do corpo ou dos braços, apenas um leve rubor

da face para indicar sua concentração. Ele trabalhava diretamente na

tela branca com apenas um esboço grosseiro para guiá-lo. Pintava

enquanto houvesse luz, com uma tenacidade que era também

proveniente de uma necessidade técnica: as tintas espessas e de

secagem rápida que ele usava implicavam que cada seção, uma vez

começada, precisava ser terminada naquele dia. Seus cachos ruivo-

alourados foram raspados, como sabemos, como um sinal de “Não

Perturbe”. Mas ele também não era solitário: modelos, pupilos e

amigos continuavam visitando a casa, que dividia com seu jovem

assistente Louis-Alexis Jamar. Entre os modelos que usou estava o

jovem Delacroix, que posou para uma figura morta deitada de bruços

com o braço esquerdo esticado.

Comecemos com o que Géricault não pintou. Ele não pintou: 1) A

Medusa batendo no recife; 2) O momento em que as cordas de

reboque foram retiradas e a balsa foi abandonada; 3) Os motins na

noite;

4) O canibalismo necessário; 5) O assassinato em massa para

autoproteção; 6) A chegada da borboleta;

7) Os sobreviventes imersos na água até suas cinturas, ou

panturrilhas ou tornozelos; 8) O momento exato do resgate.

Em outras palavras, sua primeira preocupação foi não ser: 1)

político; 2) simbólico; 3) teatral; 4) chocante; 5) aterrorizante; 6)

sentimental; 7) documental; ou 8) ambíguo.

Notas

1. A Medusa foi um naufrágio, uma notícia e uma pintura;

ela foi também uma causa. Bonapartistas atacaram

monarquistas. O comportamento do capitão da fragata

demonstrava: a) a incompetência e corrupção da Marinha Real;

b) a insensibilidade em geral da classe dominante em relação aos

que se encontravam abaixo dela. Paralelos com “o navio do

Estado encalhando” teriam sido tanto óbvios quanto

exagerados.

2. Savigny e Corréard, sobreviventes e coautores do

primeiro relato do naufrágio, entraram com uma petição ao

governo, em busca de compensação para as vítimas e punição

para os oficiais culpados. Rejeitados pela justiça institucional,

eles apelaram para as cortes mais amplas da opinião pública

com seu livro. Corréard, em seguida, se estabeleceu como editor

e redator de panfletos políticos com uma loja chamada “Nos

destroços da Medusa”; ela se tornou um lugar de encontro para

insatisfeitos políticos. Podemos imaginar uma pintura do

momento em que as cordas de reboque são cortadas: um

machado brilhando ao sol está sendo usado para o golpe; um

oficial, de costas para a balsa, está casualmente afrouxando um

nó... Daria um excelente panfleto pintado.

3. O motim foi a cena que Géricault chegou mais perto de

pintar. Vários desenhos preliminares sobrevivem. Noite,

tempestade, mares pesados, vela rasgada, sabres erguidos,

afogamento, combate corpo a corpo, corpos nus. O que há de

errado em tudo isso? Principalmente o fato de que pareceria

uma daquelas brigas de bar em faroestes de segunda categoria,

nas quais todas as pessoas estão envolvidas – dando um soco,

destruindo uma cadeira, quebrando uma garrafa na cabeça de

um inimigo, pendurando-se nos lustres. Acontecem coisas

demais. Você pode contar mais mostrando menos.

Considera-se que os esboços remanescentes do motim se

parecem com esboços tradicionais do Juízo Final, com sua

separação entre os inocentes e os culpados, e com a queda dos

amotinados na danação. Tal alusão teria sido enganosa. Na

balsa, não foi a virtude que triunfou, mas a força; e havia pouco

espaço para piedade ali. O subtexto de uma versão assim seria o

de que Deus estava do lado da classe dos oficiais. Talvez ele

costumasse estar mesmo naquela época.

 

Cena do canibalismo na balsa da Medusa por

Géricault 4. Há pouquíssimo canibalismo na

arte ocidental. Pudor? Parece improvável: a arte

ocidental não tem pudor quanto a olhos

arrancados, cabeças cortadas levadas em sacos,

mastectomia sacrificial, circuncisão,

crucificação. Além do mais, o canibalismo era

uma prática pagã que poderia ser condenada de

modo proveitoso na pintura enquanto, sub-

repticiamente, despertava a atenção do

espectador. Mas alguns temas apenas parecem

ser pintados mais do que outros.

Géricault fez um esboço do canibalismo na balsa. O

momento de antropofagia em foco mostra um sobrevivente

musculoso abocanhando o cotovelo de um cadáver também

musculoso. É quase cômico. O tom seria sempre um problema

neste caso.

5. Uma pintura é um momento. O que pensaríamos que está

acontecendo numa cena em que três marinheiros e um soldado

estavam lançando pessoas ao mar? Que suas vítimas já estavam

mortas? Ou, se não estivessem, que elas estavam sendo

assassinadas por causa de suas joias? Cartunistas com

dificuldades para explicar o pano de fundo de suas brincadeiras

mostram com frequência vendedores de jornal parados ao lado

de cartazes que exibem manchetes convenientes. Com uma

pintura, a informação equivalente teria de ser dada no título: UMA CENA ATROZ A BORDO DA BALSA DA MEDUSA NA QUAL

SOBREVIVENTES DESESPERADOS, ASSOLADOS POR SUA

CONSCIÊNCIA, PERCEBEM QUE AS PROVISÕES SÃO

INSUFICIENTES E TOMAM A DECISÃO TRÁGICA, PORÉM

NECESSÁRIA, DE SACRIFICAR OS FERIDOS A FIM DE PODER

TER ELES PRÓPRIOS UMA CHANCE MAIOR DE SOBREVIVER.

Isso daria conta da situação.

O título de A balsa da Medusa, aliás, não é A balsa da

Medusa. A pintura foi listada no catálogo do Salon como Scène

de naufrage – Cena de naufrágio. Uma jogada política cautelosa?

Talvez. Mas é igualmente uma instrução útil ao espectador:

trata-se de uma pintura, não de uma opinião.

6. Não é difícil imaginar a chegada da borboleta como algo

representado por outros pintores. Mas isso soa francamente

banal em seu apelo emocional, não é? E mesmo se a questão do

tom pudesse ser superada, restariam duas grandes dificuldades.

Em primeiro lugar, não pareceria um evento verdadeiro, embora

o fosse: nem tudo que é verdadeiro é necessariamente

convincente. Em segundo lugar, uma borboleta branca de seis

ou sete centímetros, pousando em uma balsa de vinte metros de

comprimento por sete de largura, é algo que oferece sérios

problemas de escala.

7. Se a balsa está sob a água, você não pode pintar a balsa.

As figuras estariam todas surgindo do mar como em uma série

de Vênus Anadyomenes. Além disso, a falta da balsa

apresentaria problemas formais: com todos de pé, porque se

afogariam caso se deitassem, sua pintura fica repleta de linhas

verticais; você precisaria ser extremamente engenhoso. Melhor

esperar até que mais pessoas a bordo tenham morrido e a balsa

tenha saído da água, de modo que o plano horizontal esteja

totalmente à disposição.

8. O bote do Argus encostando ao lado da balsa, os

sobreviventes esticando seus braços e se arrastando para dentro

dele, o contraste patético entre as condições físicas dos

resgatados e as dos resgatadores, uma cena de exaustão e alegria

– tudo muito comovente, sem dúvida. Géricault fez vários

esboços desse momento de resgate. Daria uma imagem forte;

mas um tanto quanto... óbvia.

Foi isso o que ele não pintou.

O que ele pintou então? Bem, o que parece que pintou? Vamos

imaginar novamente nosso olho ainda ignorante. Nós escrutinamos

Cena de naufrágio sem nenhum conhecimento da história naval

francesa. Vemos sobreviventes em uma balsa acenando para um

minúsculo navio no horizonte (a embarcação distante, como não

podemos deixar de notar, não é maior do que seria a borboleta). Nossa

suposição inicial é a de que se trata do momento em que se avistou a

embarcação, o que levou a um resgate. Esse sentimento vem, em

parte, de uma preferência incansável por finais felizes, mas também do

fato de nos fazermos, com algum grau de consciência, a seguinte pergunta: como saberíamos a respeito dessas pessoas na balsa se

algumas delas ou todas elas não tivessem sido resgatadas?

O que sustenta essa suposição? O navio está no horizonte; o sol

também está (embora não esteja à vista), colorindo-o de amarelo.

Nascer do sol, nós deduzimos, e o navio chegando com o sol, trazendo

um novo dia, esperança e resgate; as nuvens negras acima (muito

negras) logo desaparecerão. Entretanto, e se fosse o pôr do sol? A

alvorada e o anoitecer são facilmente confundíveis. E se fosse o pôr do

sol, o navio estivesse prestes a desaparecer junto com o sol e os

náufragos se encontrassem diante da desesperançosa noite, tão negra

quanto a nuvem acima deles? Intrigados, nós podemos olhar para a

vela da balsa a fim de verificar se a embarcação está sendo impelida na

direção ou para longe de seu salvador, e avaliar se aquela nuvem

maligna está prestes a se dispersar. Mas isso não ajuda muito – o vento

não está soprando para cima ou para baixo da pintura, mas para a

esquerda, e a moldura corta a imagem impedindo qualquer noção a

mais sobre as condições do clima à direita. Então, ainda indecisos, nos

ocorre uma terceira possibilidade: poderia ser o nascer do sol, no

entanto, a embarcação de resgate não está vindo em direção aos

náufragos. Este seria o mais completo revés do destino: o sol está

nascendo, mas não para você.

O olho ignorante se submete, não sem certa relutância

perscrutadora, ao olho informado. Vamos examinar Cena de naufrágio

em comparação com a narrativa de Savigny e Corréard. Fica claro, de

imediato, que Géricault não pintou o aceno que conduziu ao resgate

final: este aconteceu de outro modo, com o brigue chegando

subitamente perto da balsa e todos comemorando. Não, trata-se do

primeiro momento em que se avistou o Argus, quando ele apareceu no

horizonte por um período atormentador de meia-hora. Comparando o

pintado com o escrito, notamos logo que Géricault não representou os

sobreviventes em cima do mastro segurando aros de barril com lenços

atados nas pontas. Ele optou, em vez disso, por um homem sendo

sustentado por outros no topo de um barril e agitando um pano largo. Concentramo-nos um pouco nessa mudança e reconhecemos sua

vantagem: a realidade lhe oferecia a imagem como que de um macaco

sobre uma vara; a arte sugeriu um foco mais sólido e um plano vertical

adicional.

 

A balsa da Medusa por Géricault.

Detalhe mostrando o homem acenando para o

navio Mas não nos eduquemos depressa demais.

Retornemos a questão para o olho ignorante e

sensível. Esqueçamos o clima; o que pode ser deduzido a partir dos próprios tripulantes na

balsa? Por que não começar com uma

contagem? Há vinte figuras a bordo. Duas delas

estão gesticulando ativamente, uma apontando

ativamente, duas suplicando vigorosamente,

mais uma apoiando/segurando/levantando para a figura que acena sobre o barril: seis a favor da

esperança e do resgate. Além disso, há cinco

figuras (duas debruçadas, três inertes) que

parecem ou mortas ou moribundas, além de um

velho de barbas grisalhas de costas para o Argus,

em uma postura de luto: seis contra. Entre eles

(medimos o espaço tanto quanto o humor), há

mais oito figuras: uma meio que suplicando

meio que se apoiando; três observando com

expressões de desprendimento aquele homem que acena; uma observando-o em agonia; duas

de perfil examinando, respectivamente, as ondas

atrás e as ondas à frente; além de uma figura

obscura, na parte mais escura e mais defeituosa

da tela, com a cabeça entre as mãos (e cravando

as unhas no couro cabeludo?). Seis, seis e oito:

não há uma maioria absoluta.

(Vinte?, indaga o olho informado. Mas Savigny e Corréard

disseram que havia apenas quinze sobreviventes. Então aquelas cinco

figuras que poderiam estar apenas inconscientes estão definitivamente

mortas? Presumimos que sim. Mas, nesse caso, e quanto à separação

que havia ocorrido quando os últimos quinze sobreviventes saudáveis

jogaram seus doze camaradas feridos ao mar? Géricault trouxe de

volta das profundezas alguns deles para ajudar em sua composição. E

será que os mortos deveriam perder seu voto no referendo sobre

esperança versus desespero? Tecnicamente, sim; mas não quando

acessamos o estado de espírito sugerido pelo quadro.) Assim, a

estrutura está equilibrada, com seis a favor, seis contra, oito

indefinidos. Nossos olhos, ignorantes e informados, vagueiam

piscando. Gradativamente eles são atraídos para trás do foco óbvio de

atenção, o homem que acena sobre o barril, em direção à figura

desolada na parte frontal à esquerda, a única pessoa olhando para nós.

Ele apoia em seu colo um rapaz que está – já fizemos a soma –

certamente morto. O velho está de costas para todas as pessoas vivas

na balsa: sua pose é de resignação, sofrimento, desespero: além disso,

se destaca por seu cabelo grisalho e pelo pano vermelho usado em

torno do pescoço. Ele pode ter se desgarrado de um período e um

gênero diferentes – algum velho de Poussin que se perdeu, talvez.

(Nonsense, intervém o olho informado. Poussin? Guérin e Gros, se você quer saber. E o “Filho” morto? Uma mescla de Guérin, Girodet

e Prud’hon.) O que este “Pai” está fazendo? a) Lamentando o homem

morto (seu filho? seu companheiro?) em seu colo? b) Compreendendo

que eles nunca serão resgatados? c) Refletindo que, mesmo que sejam

resgatados, isso não importa mais por causa do morto que ele tem em

seus braços? (Aliás, diz o olho informado, realmente há desvantagens

em ser ignorante. Você nunca adivinharia, por exemplo, que Pai e

Filho são um tema canibalístico atenuado, adivinharia? Como grupo,

eles apareceram pela primeira vez no único esboço da cena de

canibalismo feito por Géricault; e qualquer espectador

contemporâneo educado seguramente seria lembrado da descrição,

feita por Dante, do Conde Ugolino sofrendo em sua torre, em Pisa,

entre seus filhos moribundos – que ele comeu. Isso está claro agora?)

 

A balsa da Medusa por Géricault.

Detalhe do homem com barba grisalha Seja lá o

que considerarmos que o velho está pensando,

sua presença se torna uma força tão poderosa na

pintura quanto a do homem que acena. Tal

contrabalanço sugere que a pintura representa o

que acontecia na balsa quando estava

exatamente na metade do tempo que durou

aquele primeiro avistamento do Argus. A

embarcação já estava à vista havia um quarto de

hora e ainda ficará à vista por mais quinze

minutos. Alguns acreditam que ela ainda está indo na direção deles; alguns estão incertos e

esperando para ver o que acontece; alguns –

incluindo a cabeça mais sábia a bordo – sabem que ela está se dirigindo para longe deles e que

não serão salvos. Essa figura nos incita a ler

Cena de naufrágio como uma imagem da

esperança sendo escarnecida.

Aqueles que viram a pintura de Géricault nas paredes do Salon de

1819 sabiam, quase sem exceção, que estavam vendo os sobreviventes

da balsa da Medusa, sabiam que o navio no horizonte de fato os

recolheu (mesmo que não na primeira tentativa) e sabiam que esses

acontecimentos da expedição ao Senegal foram um grande escândalo

político. Mas a pintura que sobrevive é uma dessas que vivem para

além de sua própria história. A religião decai, o ícone permanece; uma

narrativa é esquecida, mas sua representação ainda magnetiza (o olho

ignorante triunfa – que irritante para o olho informado). Hoje em dia,

ao examinarmos Cena de naufrágio, é difícil sentir muita indignação

contra Hugues Duroy de Chaumareys, capitão da expedição, ou

contra o ministro que o nomeou capitão, o oficial da marinha que se

recusou a comandar a balsa, os marinheiros que soltaram os cabos de

reboque, ou ainda contra os soldados que se amotinaram. (De fato, a

história democratiza as nossas simpatias. Os soldados não tinham sido

brutalizados por sua experiência durante a guerra? O capitão não era

uma vítima de sua própria formação privilegiada? Apostaríamos em

nós mesmos para agir heroicamente em circunstâncias similares?) O

tempo dissolve a história em forma, cor, emoção. Modernos e

ignorantes, nós reinventamos a história; votamos a favor do céu

otimista ganhando tons de amarelo, ou a favor da barba grisalha

enlutada? Ou acabamos acreditando nas duas versões? O olho pode

saltar de um a outro estado de espírito, de uma interpretação para a

outra: será que era essa a intenção?

8a. Ele chegou muito perto de pintar o seguinte. Dois

estudos a óleo de 1818 − que, em relação a qualquer dos

esboços preparatórios, são os mais próximos da imagem final

em termos de composição, − mostram esta diferença

significativa: a embarcação para a qual estão acenando se

encontra muito mais perto. Podemos ver seus contornos, velas e

mastros. Ela está de perfil, na extrema direita da tela, e acabou

de começar uma viagem dolorosa pelo horizonte pintado. A

embarcação evidentemente não avistou a balsa ainda. O impacto

desses esboços preliminares é mais ativo, cinético: sentimos

como se os acenos frenéticos daqueles na balsa pudessem ter

algum efeito nos próximos minutos e que a pintura, em vez de

ser um instante no tempo, toma impulso para seu próprio

futuro, fazendo a pergunta: será que o navio vai passar da

margem da tela sem ter visto a balsa? Em contraste, a versão

final de Naufrágio é menos ativa, oferece uma questão menos

articulada. A sinalização parece menos perceptível e o acaso, do

qual depende o destino dos sobreviventes, mais aterrorizante.

Qual é a chance de resgate? Uma gota no oceano.

Géricault ficou oito meses em seu ateliê. Durante esse período,

desenhou um autorretrato, do qual nos encara com a expressão

taciturna, um tanto desconfiada, que os pintores com frequência

assumem quando estão diante de um espelho. Sentindo-nos culpados,

imaginamos que a desaprovação se dirija a nós, embora de fato ela se

volte para quem está sentado. Sua barba é curta, e um quepe grego

ornado com borlas cobre seu cabelo curto (só ouvimos falar de ter sido

raspado quando ele começou o quadro, mas o cabelo cresce bastante

em oito meses: quantos cortes extras foram necessários?). Ele nos dá a

impressão de uma figura de pirata, determinado e suficientemente

feroz para enfrentar, para abordar seu enorme Naufrágio. A extensão

das suas pinceladas, por sinal, é surpreendente. Com base na

amplitude de sua pincelada, Montfort supôs que Géricault usava

pincéis muito grossos; contudo eles eram bem pequenos em comparação aos de outros artistas. Pincéis pequenos e óleos espessos

que secam depressa.

Precisamos nos lembrar do pintor enquanto trabalhava. É uma

tentação normal esquematizar, reduzindo oito meses a um quadro

terminado e uma série de esboços preliminares; mas precisamos

resistir a ela. Géricault é bastante alto, forte e esbelto, com pernas

admiráveis, que foram comparadas com as do efebo contendo os

cavalos no centro de sua Corrida de cavalos selvagens (“Barberi Race”).

Diante do Naufrágio, ele trabalha muito concentrado e tem

necessidade de absoluto silêncio: o arrastar de uma cadeira é suficiente

para quebrar o fio invisível entre o olho e a ponta do pincel. Está

pintando suas figuras grandes diretamente na tela apenas com a ajuda

de um desenho de contorno. Quando o trabalho se encontra

semipronto, tem a aparência de uma fileira de esculturas penduradas

na parede branca.

Precisamos nos lembrar do pintor no confinamento de seu ateliê,

trabalhando, em movimento, cometendo erros. Quando conhecemos o

resultado final de seus oito meses, seu progresso na direção desse

resultado parece incontestável. Nós começamos com a obra-prima e

retrocedemos em meio às ideias descartadas e aos quase equívocos;

mas, para Géricault, as ideias descartadas começaram como

empolgação e só no final ele enxergou o que tomamos como

assegurado no início. Para nós, a conclusão era inevitável; não para ele.

Nós temos de dar espaço para o acaso, para a descoberta fortuita,

mesmo para o blefe. Só podemos explicar isso em palavras, mas

também temos de tentar esquecê-las. Uma pintura pode ser

representada como uma série de decisões enumeradas de 1) a 8a), mas

devemos entender que se trata apenas de anotações do sentimento.

Precisamos recordar nervos e emoções. O pintor não é transportado

de modo fluido pela torrente em direção ao reservatório ensolarado

daquela imagem terminada, mas está tentando seguir um curso em

mar aberto, cheio de marés contrárias.

Verdade em relação à vida? No começo, com certeza. Contudo,

uma vez que o progresso está em marcha, a verdade em relação à arte é

a devoção maior. O incidente nunca ocorreu tal como retratado; os

números são imprecisos; o canibalismo é reduzido a uma referência

literária; a imagem da dupla Pai e Filho quase não tem justificativa em

documentos, o grupo no barril não tem nenhuma. A balsa passou por

uma faxina como que para a visita de Estado de um monarca com

náuseas: as tiras de carne humana sofreram uma limpeza, e os cabelos

de todos são lustrosos como um pincel recém-comprado.

À medida que Géricault se aproxima de sua imagem final,

questões de forma predominam. Ele muda o foco, faz cortes, ajusta. O

horizonte é elevado e abaixado (se a figura acenando se encontra

abaixo do horizonte, toda a balsa é engolfada obscuramente pelo mar;

se ela ultrapassa a linha do horizonte, é como a elevação da esperança).

Géricault corta as áreas circundantes do mar e do céu, arremessando-

nos na balsa quer gostemos ou não. Ele aumenta a distância dos

náufragos até a embarcação de resgate. Ele reajusta as posições de suas

figuras. Com que frequência, em uma pintura, tantos dos principais

participantes têm as costas voltadas para o espectador?

E que esplêndida musculatura a dessas costas. Neste ponto,

ficamos constrangidos, mas não devíamos. Com frequência, a questão

ingênua se mostra fundamental. Então vamos lá, façamos a pergunta:

por que os sobreviventes parecem tão saudáveis? Admiramos o modo

como Géricault foi procurar o carpinteiro da Medusa e o fez construir

um modelo em escala da balsa... mas... mas, se ele se preocupou em

capturar de modo correto a balsa, por que não podia fazer a mesma

coisa com seus ocupantes? Podemos entender o motivo pelo qual ele

movimentou a figura que acena para uma vertical separada e também

acrescentou alguns cadáveres a mais para auxiliar a estrutura formal.

Mas por que todos – inclusive os cadáveres – parecem tão musculosos,

tão... saudáveis? Onde estão os ferimentos, as cicatrizes, a fadiga, a

doença? Há homens que beberam sua própria urina, mastigaram

couro de seus chapéus, consumiram seus próprios camaradas. Cinco dos quinze não sobreviveram por muito tempo após o resgate. Então

por que é que eles têm a aparência de quem acaba de sair de uma

sessão de musculação?

Quando as emissoras de televisão fazem dramas-documentários

que se passam em campos de concentração, o olho – ignorante ou

informado – é sempre atraído para aqueles figurantes de pijamas. Suas

cabeças podem estar raspadas; seus ombros, curvados e todos os

esmaltes de unha, removidos; no entanto discretamente eles pulsam

ali cheios de vigor. Enquanto os vemos entrar na fila, em cena, para

pegar um pote de aveia no qual um dos vigias cuspiu

desdenhosamente, nós os imaginamos fora de cena, regalando-se na

van de alimentação. Será que Cena de naufrágio prefigura essa

anomalia? Com alguns pintores, precisamos parar e pensar. Mas não

com Géricault, o retratista da loucura, de cadáveres e de cabeças

cortadas. Certa vez, ele parou na rua um amigo que estava amarelo

com icterícia e lhe disse como ele estava bonito. Um artista assim

dificilmente recuaria diante da carne no limite de sua resistência.

Então, vamos imaginar algo mais que ele não pintou – Cena de

naufrágio com o elenco redistribuído para os definhados. Carne

enrugada, feridas supurantes, rostos de campo de concentração: tais

detalhes nos comoveriam, sem problemas, até a piedade. Água salgada

se derramaria dos nossos olhos para corresponder à água salgada na

tela. Mas isso seria precipitado: a pintura estaria agindo em nós de

modo demasiadamente direto. Náufragos sem viço em trapos

esfarrapados encontram-se no mesmo registro emocional que aquela

borboleta, os primeiros nos impelindo a uma desolação fácil assim

como a segunda nos impele a uma consolação fácil. O truque não é

difícil de elaborar.

Todavia, a resposta que Géricault procura está para além da

piedade e da indignação, embora essas emoções possam ser apanhadas

no caminho como quem dá uma carona. Levando em conta o seu

tema, Cena de naufrágio é cheia de músculos e dinamismo. As figuras

na balsa são como ondas: abaixo delas, mas também por meio delas, surge a energia do oceano. Se elas fossem pintadas exaustivamente tal

como eram na vida real, seriam meros esguichos de espuma em vez de

condutos formais. Pois o olho é lavado – não aliviado, não persuadido,

mas levado pela maré – acima até o pico da figura que acena, e

descendo até o fosso do velho em desespero, passando pelo cadáver

jogado na parte frontal à direita, que faz a ligação com as marés reais e

vaza para elas. É porque as figuras são suficientemente robustas para

transmitir tal potência, que a tela desencadeia em nós emoções mais

profundas, submarinas, pode nos deslocar através de correntes de

esperança e desespero, elação, pânico e resignação.

O que aconteceu? A pintura escapou da âncora da história. Não se

trata mais de Cena de naufrágio, muito menos de A balsa da Medusa.

Não imaginamos apenas os cruéis desalentos na embarcação fatal; não

apenas nos tornamos os sofredores. Eles se tornam nós. E o segredo da

pintura se encontra no padrão dessa energia. Olhe para ela mais uma

vez: para a violenta torrente de água se formando através daquelas

costas musculosas enquanto elas tentam alcançar a pequena mancha

da embarcação de resgate. Toda essa tensão – para quê? Não há

nenhuma resposta formal para o principal vagalhão da pintura, do

mesmo modo como não há resposta para a maioria dos sentimentos

humanos. Não somente a esperança, mas qualquer anseio opressivo:

ambição, ódio, amor (em especial o amor) – quão raro é nossas

emoções encontrarem o objeto que parecem merecer? Como fazemos

sinais sem esperança; como é escuro o céu; como são grandes as ondas.

Nós estamos todos perdidos no mar, nas águas da esperança e do

desespero, acenando para algo que talvez não venha nos resgatar

nunca. A catástrofe se tornou arte; mas não se trata de um processo de

redução. Trata-se de libertar, expandir, explicar. A catástrofe se tornou

arte: é para isso, afinal, que serve a arte.

Três reações a Cena de naufrágio: a) Os críticos do Salon

reclamaram que, mesmo tendo familiaridade com os eventos a que a

pintura se referia, não havia nenhuma evidência interna a partir da

qual se confirmasse a nacionalidade das vítimas, os céus sob os quais a tragédia estava tendo lugar, ou a data na qual tudo estava acontecendo.

Esse era, é claro, o ponto.

b) Delacroix, em 1855, relembrou sua reação de quase

quarenta anos antes, à primeira vista da Medusa emergindo: “A

impressão que tive foi tão forte, que, enquanto deixava o ateliê,

comecei a correr e continuei correndo como um louco por todo

o caminho até a Rue de la Planche, onde vivia na época, no final

do subúrbio Saint-Germain.”

c) Géricault, em seu leito de morte, em resposta a alguém

que mencionou a pintura: “Bah, une vignette!”

E aqui está o que temos – o momento de suprema agonia na balsa,

absorvido, transformado, justificado pela arte, convertido em uma

imagem tensionada e medida, e então polida, emoldurada,

envidraçada, exposta em uma famosa galeria de arte para iluminar

nossa condição humana, fixa, final, sempre ali. É isso o que temos?

Bem, não. Pessoas morrem, balsas apodrecem; e obras de arte não são

isentas disso. A estrutura emocional da obra de Géricault, a oscilação

entre esperança e desespero, é reforçada pelo pigmento: a balsa

contém áreas de iluminação brilhante em violento contraste com

pedaços da mais profunda escuridão. Para tornar a sombra tão preta

quanto possível, Géricault utilizou betume em quantidade suficiente

para conseguir a obscuridade bruxuleante que ele procurava. Betume,

entretanto, é quimicamente instável, e desde que Luís XVIII

examinou a obra, uma decadência lenta e irreparável da superfície

pintada foi inevitável. “Tão logo chegamos a este mundo”, disse

Flaubert, “pedaços de nós começam a se desprender.” A obra-prima,

uma vez completada, não para: ela continua em movimento, ladeira

abaixo. Nosso maior especialista em Géricault confirma que a pintura

é “agora em parte uma ruína”. E talvez, se eles examinarem a

moldura, cheguem a encontrar ali larvas que perfuram a madeira.