Braque: o coração da pintura

 

Eles eram amigos, companheiros, pintores camaradas

comprometidos com o que era, no início do século XX, a forma mais

nova e mais provocadora de arte. Braque era exatamente o mais jovem,

mas havia pouca presunção de superioridade por parte do outro. Eles

eram coaventureiros, codescobridores; pintavam lado a lado, com

frequência, o mesmo tema, e a obra deles era, às vezes, quase

indistinguível. O mundo era jovem, e seus futuros estavam diante

deles.

Você deve sentir pena de Othon Friesz, o companheiro de Braque

em Le Havrean e seu leal confederado no fauvismo, seu proto-Picasso.

Enquanto Braque seguiu adiante com seu novo amigo espanhol para

produzir a maior das rupturas na arte ocidental em vários séculos, e o

cubismo relegou o fauvismo a uma recordação vistosa, Friesz teve que

continuar com o resto da sua vida e o resto da sua carreira.

Estranhamente, a primeira mostra conjunta dos dois pintores foi

póstuma, um século depois que eles tinham parado de trabalhar

juntos. A exposição, em 2005 no Museu de Lodève no Languedoc,

revelou-se uma demonstração de crueldade não intencional. Os

quadros fauve mais envolventes eram todos de Braque; mas enquanto

esse era apenas um estágio em seu desenvolvimento (embora

relembrado com afeto – cinquenta anos depois ele compraria de volta

seu próprio Pequena baía em Ciotat), a obra fauve acabou sendo o que

Friesz fez melhor. Posteriormente, ele desviou-se por vários estilos,

inclinando-se mais e mais para o gesto vazio e magniloquente – um

pintor gritando para não ser esquecido.

O fauvismo era todo a respeito do calor; e, por mais que as

descobertas emocionantes dos dez anos subsequentes tenham sido

sobre forma e cor – sobre a forma se afirmando sobre a cor ou,

melhor, a cor se contendo a serviço da forma –, a jornada para o

cubismo analítico e depois sintético também termina em termos de temperatura. O fauvismo é todo de rosas e malvas, com azuis

berrantes e laranjas hilários: o sol é feroz, independentemente do que

o céu no quadro possa simular. Nas pinturas que Braque fez em

seguida, em L’Estaque e La Roche-Guyon, em 1908, você pode sentir

o calor escorrendo para fora do quadro: aqui se encontram ricos

marrons, verdes e cinza. Mas a cor era considerada suspeita pelo

cubismo clássico: ela era “anedótica”, era brusca, carregava

informação demais, ela distraía da busca pela forma. Então ela tinha

de ser compelida para a linha – literalmente: aquela velha batalha

francesa entre cor e linha estava agora ganhando um novo turno. Por

volta de 1910-11, você podia ter qualquer cor que quisesse, contanto

que fosse cinza, marrom ou bege.

A grande ruptura de Braque foi em L’Estaque, e não depois: com

pinturas que absorveram tudo o que Cézanne tinha ensinado, e foram

além, culminando em seus quadros das fábricas do Rio Tinto, que nos

lançam inteiramente no cubismo. Esses quadros são tão espantosos,

que quase negligenciamos a outra mudança súbita, de temática: uma

“paisagem” da Provence pode igualmente ser composta de uma vista

deslizante, desviante, de telhados de fábrica. E, a partir daí, aquilo

tudo parece tão inevitável: que Braque, retornando de L’Estaque, iria

combinar com Picasso de levar adiante as grandes descobertas. Os

dois, na formulação de Braque, “como escaladores presos por uma

corda em uma montanha”: e as palavras que ele rabiscou em um

cartão de visitas que deixou com o espanhol – “memórias

antecipadas” – soam como uma predição confiante de uma associação

pela vida toda.

Naquele tempo, o quanto ela deve ter parecido incerta: quem

poderia dizer se o cubismo – intitulado assim, de modo zombeteiro,

por seus detratores – não acabaria sendo mais uma fase passageira?

Esses novos pintores não eram como seus antecessores imediatos, que

tenderam a jogar fora as convenções pictóricas predominantes,

desenvolver sua própria maneira de ver e então mais ou menos aderir

a ela. A nova turma era constante e freneticamente metamórfica, e ninguém mais do que Picasso. O fauvismo era como que um

aeroporto com múltiplos destinos. Alguns anos antes, o Courtauld

Institute fez uma pequena mostra de uma dúzia de obras pintadas por

Derain em Londres, em 1906. Elas apresentavam a cidade em cores

mais lisonjeiramente – alarmantemente – vívidas do que qualquer um

já lhe havia concedido. Mas, enquanto as duas primeiras eram em

uma versão ousada, neopontilista, do fauvismo, as outras dez eram em

um estilo bastante diferente, mais maciço em forma, mais sólido em

suas pinceladas. Por que o cubismo não se tornaria também uma fase

passageira? O quanto ele tinha pra mostrar?

 

Fábricas do Rio Tinto em L’Estaque por Braque

Acontece que não era apenas uma questão de

estilo, mas também de tripulação. Quem estava

a bordo, quem tinha reservado apenas o passeio

em torno da baía, e quem estava ali para a

viagem completa? Também em L’Estaque, em 1908, encontrava-se Raoul Dufy, pintando em

um estilo tão radical quanto o de Braque (suas

Arcadas são algo admirável, enquanto seus

Azulejos e Barcos têm a dura eclosão de um

nariz de Picasso). O que aconteceu com Dufy

para ele acabar se tornando um artista de

trabalhos decorativos rebuscados, cujas pinturas

não acrescentavam nada a seus cartões-postais?

E havia outras maneiras como a viagem do

cubismo poderia terminar. Braque foi dado

como desaparecido em Somme, em maio de

1915; quando encontrado, ele estava cego. E se a mão do cirurgião que operou sua cabeça tivesse

vacilado? E se, como seu companheiro de

infortúnio Apollinaire, ele tivesse sobrevivido à

cirurgia apenas para ser vitimado pela grande

epidemia de gripe de 1918? Será que Picasso,

sem o companheirismo de Braque, sem a

necessidade de rivalizar com ele, de lutar e

superar, teria seguido o curso que seguiu?

A história da arte recebida por nós tende a negligenciar essa

variabilidade, as hipóteses que nunca ocorreram. Nós também

esquecemos facilmente que uma grande e séria aventura artística ainda

pode ter começado com um forte componente de divertimento: vejam

a Bauhaus. Velhos artistas se tornam solenes quando celebrados por

críticos jovens, e podem não se lembrar da alegria, da jocosidade, do

risco e da dúvida presentes em seus dias de juventude.

O cubismo era uma reinvenção profunda de como vemos e do que

nós vemos; era, conforme Picasso declarou a Françoise Gilot, “uma

espécie de experimento de laboratório do qual qualquer pretensão ou

vaidade individual estavam excluídas”; era uma busca eventualmente

malsucedida pelo que Braque chamava de “a personalidade anônima”,

com a qual a pintura existiria por si e para si, sem assinatura e sem

ego. Era tudo isso, e tudo associado a uma mentalidade tão elevada

assim; mas também era algo pessoal, uma brincadeira, algo sociável.

Era Braque provocando (e agradando) o vistoso Picasso ao comprar

para ele cem chapéus em um leilão em Le Havre; era Buffalo Bill e “Pard”, como Picasso assinava; era Braque como “Wilbourg”, a versão

por Picasso de Wilbur Wright, cuja máquina de voar era um análogo

(ou contrário) das pioneiras – e perdidas – esculturas em papel de

Braque de 1911-12. Era avaliar os quadros pelo fato de eles se

encaixarem na categoria “Louvre” ou na categoria “Dufayel” (sendo

Dufayel uma loja de departamentos que vendia imitações de

aparadores Henri II). Esse último termo era mais elogioso do que

pode parecer. “Eles querem arte”, Picasso iria lamentar no final de

seus dias. “Uma pessoa tem que saber como ser vulgar.”

O lado brincalhão e improvisador do cubismo é mais evidente na

obra de Picasso do que na de Braque: nos trocadinhos visuais, nas

esculturas engraçadas, nos pequenos quadros de praia em que o pintor

simplesmente vira do avesso a tela emoldurada e trabalha no declive

da parte de trás com areia; também na autorrepresentação – Picasso

em uma mesa de restaurante com rolos de pão no lugar dos dedos,

trabalhando em ateliê aberto, sendo interminavelmente fotografado,

atuando como o grande artista, agindo como uma celebridade da

maneira banal com que o público entende. Você pode ficar tentado a

concluir, à medida que a carreira deles evolui, que Picasso ofuscou

Braque, assim como Braque tinha ofuscado Friesz. Você pode até

mesmo ficar tentado a sentir pena de Braque; mas isso seria um erro.

Picasso queria fazer tudo e ser tudo. Braque sabia que não podia fazer

tudo e não queria ser tudo. Ele reconhecia suas limitações técnicas

desde o início: seu desenho era pobre, suas representações de figuras

eram malsucedidas, sua estatuária, lumpen. Tendo facilidade em

demasia, o artista pode se apaixonar por sua própria virtuosidade;

tendo facilidade de menos, um “Wilbourg” não sairá do chão. E,

mesmo quando você pode identificar suas próprias fraquezas, há uma

escolha a ser feita: a escolha aparentemente mais sensível de tentar

erradicá-las, ou a abordagem mais radical que Braque adotou, de

ignorá-las. “O progresso na arte”, ele escreveu, “não consiste em

expandir as suas limitações, mas em conhecê-las.” De modo mais

simples: “Eu não faço como quero, faço como posso.” Nisso, ele se parecia com Redon, que também decidiu tornar sua fraqueza ao

pintar a figura humana uma espécie de força.

Além disso, Braque tinha uma habilidade singular para não ser

distraído pela arte de que ele não tinha necessidade, a fim de fazer a

sua. Seus mestres eram Chardin e Corot; ele admirava Uccello; seu

pintor favorito era Grünewald – e em geral era isso, com relação à arte

ocidental. Ele detestava a Mona Lisa, como muitos detestavam, por

sua ascendência simbólica. Em uma visita à Itália, ele declarou que

“estava por aqui” com o Renascimento – embora não pareça haver

muita evidência de uma prévia dedicação excessiva. Ele não gostava de

museus, preferindo se sentar do lado de fora e mandar Madame

Braque entrar para ver se havia alguma coisa digna de ser observada (o

que soa como uma instrução com expectativa de receber a resposta

não). Às vezes isso parece beirar a afetação: quando o Tate fez uma

mostra Braque-Rouault, em 1946, ele escolheu ir no dia do

encerramento – em vez de ir no dia de abertura, ou em qualquer

outro.

Ele pintava. Era isso o que fazia. Ele pintava relevo sem

perspectiva. Pintava formas que avançavam em direção ao espectador,

em vez de retroceder. Não pintava objetos, pintava o espaço e então o

guarnecia. Encontrava-se tão perto da terra, que por vinte anos não

pintou o céu. Ele disse ao arquiteto que projetou sua casa em

Varengeville para não usar vidro de melhor qualidade, porque queria

que a visão pela janela fechada fosse diferente da vista pela janela

aberta. Ele evitava todos os símbolos. Começou com a cor

desordenada, gradualmente destacou a cor da forma, e então,

lentamente, a partir de 1920, pôs a cor de volta, junto com a forma,

mas nos seus próprios termos. Da mesma maneira, ele começou com

temas identificáveis, cubificou-os até estarem além do alcance do

reconhecimento e depois gradualmente os tornou identificáveis de

novo, mas nos seus próprios termos. Em uma carreira muito longa, ele

teve períodos mais fracos, e suas pinturas maiores tendem à diluição,

mais do que à monumentalidade; mas ele nunca se desgarrou de seus princípios, nem interrompeu sua busca – nos anos 1950, ele fez uma

sequência completamente original de paisagens em forma de caixa de

correio, com cores subitamente ricas. Picasso disse que Braque não era

“suficientemente dominante” para pintar um retrato, uma observação

que talvez seja mais reveladora a respeito de Picasso. Braque pensava

que seria o ideal alcançar um estado no qual nós não dizemos mais

nada quando estamos diante de uma pintura. Ele sabia que um falso

Braque era falso porque ele era “belo”. Nós podemos nos sentir

maravilhados e amedrontados por Picasso, podemos nos submeter à

sua arte e sucumbir, como muitos fizeram em relação à sua

personalidade. Mas amá-lo? Difícil. Braque é um pintor e uma

personalidade (amplamente escondida) para a qual admiração e

respeito são imediatos, e o amor não vem muito atrás.

Tanto em sua vida quanto em sua arte, ele demonstrou a mesma

constância, a mesma eliminação do indesejado, o mesmo compromisso

e certeza. Quando os alemães invadiram a França em 1940, Braque

tinha 58 anos. Seu tempo de serviço na Segunda Guerra Mundial foi

tão discretamente heroico quanto na Primeira. Os alemães foram

espertos e lisonjeiros e aliciavam importantes figuras culturais, então

era preciso resistir a eles não só com senso moral, mas também com

uma inteligência tática. Em uma noite de inverno, dois oficiais

alemães chegaram ao ateliê de Braque e fizeram conjecturas, em voz

alta, a respeito de como um grande pintor podia trabalhar em

condições tão congelantes. Eles gostariam de saudar o gênio do artista

enviando-lhe dois carregamentos de carvão. A resposta de Braque foi

perfeita: “Não, obrigado”, ele disse. “Pois se eu aceitasse, não seria

mais capaz de falar bem de vocês.”

Em 1941, os invasores persuadiram um grupo de artistas franceses

a visitar a Terra Pátria. Alguns de seus recursos de persuasão, como a

oferta de combustível, eram obviamente equivocados; outros, como a

promessa de libertar prisioneiros de guerra franceses, colocavam seus

convidados num dilema. E aqui Othon Friesz entra novamente na

história. Ele concordou em ir, assim como fizeram Derain, Vlaminck, Van Dongen e Dunoyer de Segonzac. A foto tirada deles na

plataforma da Gare de l’Est – ladeados de oficiais germânicos

triunfantes – está impregnada de inquietação e má-fé. O único

comentário público de Braque acerca da viagem foi adequadamente

consciente do dilema: “Felizmente, minha pintura não agradou. Eu

não fui convidado. Do contrário, talvez eu tivesse ido, em função das

libertações prometidas.” Após a Liberação, Picasso, embora não fosse

cidadão francês, assumiu a cadeira de um Front National des Arts,

órgão que enviou para as autoridades uma lista de colaboracionistas,

requerendo sua prisão e julgamento. Em junho de 1946, 23 pessoas

foram sancionadas por um tribunal purificador, e Friesz, Vlaminck,

Derian e Van Dongen receberam um ano de banimento. Braque não

se uniu aos pedidos públicos por épuration (como, em qualquer caso,

você pode “purificar” com um banimento de um ano?), mas sua

sanção individual foi mais condenadora e mais definitiva. Ele rompeu

relações com Friesz e Derain; e, quando encontrou Van Dongen em

Deauville, não trocaram nenhuma palavra sequer.

A autoridade moral era maior por não ser anunciada

publicamente. Havia alguma coisa a respeito da tranquilidade de

Braque, de seu silêncio, seu compromisso artístico, que

involuntariamente desmascarava homens e mulheres menos elevados.

Essa autoridade, enfim, vem das próprias pinturas: o senso de forma,

de harmonia, de equilíbrio da cor – a seriedade da fidelidade à

natureza, e da fidelidade à arte – tem um suporte moral. E Braque se

tornou, com o passar dos anos, uma reprovação viva dirigida à

vaidade, à pompa, ao charlatanismo. Gertrude Stein, para quem

apenas espanhóis podiam ser cubistas – e que posteriormente se

ofereceu para traduzir os discursos de Pétain –, escreveu um “retrato

falado” de Braque à sua maneira mais leve de pura tagarelice. (Talvez

o texto tivesse a intenção de ser prosa cubista. Se for assim, uma má

ideia – pinceladas podem evitar o representacionismo, mas palavras

fazem isso por sua conta e risco.) Cocteau, que teve a sorte de escapar

da épuration, tratou Braque com condescendência por ter o “gosto perfeito de um pobre chapeleiro” – observação digna de um esnobe

afetado. Um esnobismo similar está implícito no manifesto purista de

Le Corbusier: ele e seu comanifestante Amédée Ozenfant dispensam

soberbamente “simples pinturas feitas por pintores-decoradores

cativados pela forma e pela cor”. Que descrição de um pintor seria

mais desejável, você pode pensar, do que esta de alguém “cativado

pela forma e pela cor”? E então, temos o nosso próprio Bruce

Chatwin, que, aos vinte anos de idade, na condição de courier da

Sotheby’s, foi recebido por Braque quando um colecionador

conhecido queria a autenticação de um desenho. A cada vez que

Chatwin reciclava a anedota, sua própria participação aumentava

gloriosamente.

Esses são encontros reveladores, que confirmam o pintor como o

equivalente moral de um norte magnético (um norte de verdade

também, aliás). Mas o principal encontro foi sempre com Picasso. O

espanhol gostava de dizer que levou Braque para a estação em

Avignon, em 1914, e nunca mais o viu. Isso não era mais do que a

negação exasperada de uma verdade óbvia: a de que “memórias

antecipadas” era uma predição exata e que os dois – amarrados juntos

em uma montanha – permaneceriam nos pensamentos e nos ateliês

um do outro até a morte. Às vezes é espantoso que dois grandes

artistas, tão indistinguíveis esteticamente no momento mais elevado

do cubismo, possam ter sido tão radicalmente diferentes em termos de

temperamentos, crenças, política, hábitos pessoais e táticas sociais.

Quando você lê sobre a conduta de Picasso para com os meros

mortais, você algumas vezes fica pensando se “meros mortais” chega a

ser um termo apropriado: ele combinava a implacabilidade de um

Wunderkind com a obstinação e a vaidade de um deus. Ele era como

um daqueles velhos habitantes do Olimpo cujas intervenções abruptas

nos afazeres humanos são puramente egoístas e deliciosamente

manipulativas. O fato de alguém ser um amigo ou uma amante apenas

aumentava o valor da aposta. Como Françoise Gilot observou: “seus

truques mais baixos eram reservados para aqueles de quem mais gostava.” Braque era um dos poucos – sendo a própria Gilot outro

exemplo – que conseguia resistir a Picasso. Silêncio e recuo eram as

principais táticas de Braque, o que evidentemente exasperava Picasso

ainda mais. Um dos mais importantes intercâmbios não

documentados ocorreu quando Picasso passou uma semana, em 1944,

tentando persuadir Braque a entrar para o Partido Comunista. Braque

recusou, assim como fez com uma segunda abordagem feita por

ninguém menos do que Simone Signoret (pressinto um jogo com três

participantes).

Braque era como um castelo no alto de uma colina que Picasso

estava constantemente sitiando. Ele investe contra, bombardeia, mina,

assalta – e, a cada vez que a fumaça baixa, o castelo continua tão sólido

quanto sempre foi. Frustrado, ele declara que aquela colina não tem

mesmo nenhum interesse estratégico. Braque, ele diz, tem apenas

“charme”; retornou para a “pintura francesa”, tornando-se “o

Vuillard do cubismo”. Ele diz a Braque que seus quadros estão “bem

pendurados”. Braque responde que as cerâmicas de Picasso estão

“bem cozidas”. Muitas vezes é o lacônico, e não o volúvel, quem

ganha batalhas verbais. As palavras de Picasso com frequência surgem

do fato de ele não conseguir impor ao outro sua maneira de ser a

respeito de algo que não seja a arte; ou isso, ou como um recurso para

bancar o líder de torcida das picassomaníacas. As palavras de Braque

parecem mais ponderadas, têm mais a ver com a arte e portanto são

mais mortíferas. Palavras como “talento” e “virtuoso” possuem uma

afiação extra em sua boca. Suas respostas culminam em uma famosa

observação: “Picasso costumava ser um grande pintor. Agora ele é um

mero gênio.” Isso implica a ideia que o público faz de um gênio,

alguém proteico e industrialmente produtivo, cuja vida privada é

também um circo publicitário.

Eles não foram os primeiros nem os últimos “parceiros” a romper

relações, e a dar a quem é maliciosamente indiferente uma tarde de

prazer. Mas, ao contrário de outras rupturas (aquela de Truffaut e

Godard, por exemplo, que foi rancorosamente definitiva), a de Picasso e Braque foi complicada e contínua, em vez de conclusiva. E, embora

Picasso possa parecer o mais poderoso, e certamente fosse o mais

famoso, é ele quem dá a impressão de ser o suplicante, o mais

dependente, em suas relações. Era Picasso quem reclamava de ser

negligenciado e insuficientemente visitado; era Picasso quem levava

suas novas namoradas para a aprovação de Braque. E, em suas vidas

de trabalho, foi Picasso quem aprendeu com Braque como obter as

cores desejadas e como fazer seus papiers collés ficarem colados; foi

Picasso quem foi levado a novos desafios pelo trabalho de Braque (os

Ateliês de 1949-56 provocaram as variações de Las Meninas); foi

Picasso quem sugeriu, em meados dos anos 1950, que eles dois

voltassem a colaborar, assim como tinham feito quase uma vida antes

– outro convite que Braque recusou.

René Char os chamava de Picasso e anti-Picasso; mas, quanto mais

você os observa, mais eles se tornam Braque e anti-Braque. O Braque

lento, silencioso, autônomo, magistral; o anti-Braque mercurial,

barulhento, volumoso, virtuosístico. O Braque buscando seu próprio

caminho, conhecido, “limitado”; o anti-Braque furiosamente

metamórfico. O Braque sendo rural, doméstico e afeiçoado à mulher;

o anti-Braque sendo cosmopolita, voraz e dionisíaco. Não se trata de

um ou/ou, trata-se mais de um e/também: há diferentes modos de ser

um gênio, seja essa palavra carregada demais ou não. Todavia, também

é salutar inverter a ordem tradicional de expressão e escrever, como

faz Alex Danchev em sua maravilhosa biografia de Braque, que o

“período Braque” de Picasso foi “o mais concentrado e produtivo de

toda a sua carreira”.

No entanto, há um perigo em atribuir santidade a Braque. Jean

Paulhan escreveu que ele era “reflexivo, mas violento”. Ele foi

prejudicial a Juan Gris, recusando-se a expor suas obras na mesma

sala; ele certa vez bateu em seu ex-marchand no Hotel Drouot –

admite-se que os motivos pareciam razoáveis. Ao mesmo tempo em

que depreciava o período “Duquesa” de Picasso com suas roupas

extravagantes e de baile, Braque era também, de modo mais sóbrio, um sujeito bastante vistoso no vestir: em suas raras viagens a Londres,

ele não se dirigia à National Gallery, mas seguia para a casa do sr.

Lobb, o fabricante de botas. Ele tinha predileção por carros velozes e

caros, tanto para dirigir quanto para ser levado para os lugares: assim

como Picasso, ele tinha um chofer uniformizado. Ele apreciava comer,

embora ocasionalmente fosse acometido de puritanismo: em um

passeio por restaurantes três-estrelas de Paris com o pintor Umberto

Stragiotti, ele foi um estraga prazeres para seu companheiro de

viagem, ao devorar a comida depressa demais. Antes de fazer a sua

primeira ligação telefônica transatlântica, Braque penteou o cabelo.

Uma reação estranha – isso era vaidade ou modéstia? (Talvez não tão

estranha: uma vez, eu vi um jornalista de arte do Sunday Times ficar de

pé quando o telefone em sua mesa revelou que tinha do outro lado da

linha Lord Snowdon.) Essas são distrações passageiras e

humanizadoras. O que impactou muitas pessoas que encontraram

Braque foi a completude, a integridade da sua personalidade e ainda a

integração daquela personalidade com sua arte. Françoise Gilot disse:

“Tudo de Braque estava sempre lá.” Miró disse que ele era “um

modelo para tudo o que é habilidade, serenidade e reflexão”. Para o

jovem John Richardson, ao visitar o ateliê do pintor pela primeira vez:

“Senti que tinha chegado ao coração mesmo da pintura.” É disso,

finalmente – e primeiramente –, que vem a sua autoridade. Nunca

existe o perigo de que a vida de Braque se sobreponha a seu trabalho;

de fato, uma vida assim é vivida ao máximo quando está fazendo

aquele trabalho. Há pouca fofoca em torno da existência de Braque,

porque ele provocava e fornecia pouco (ele voltou da Primeira Guerra

Mundial com apenas um “relato de guerra”). Georges e Marcelle

Braque “foram completamente fiéis um ao outro por mais de

cinquenta anos”. Duncan Grant teve tanta dificuldade para entender

essa união do casal que concluiu que ela devia derivar de uma paixão

pelo mar compartilhada pelos dois. Quando Mariette Lachaud se

juntou à família em 1930, aos dezesseis anos (sua mãe era a cozinheira

de Braque), você poderia pensar que o futuro do casamento seria um clichê. Mas, como aponta Alex Danchev, ela “era tão casta quanto

devotada”, evoluindo de “assistente de ateliê para enfermeira e

documentarista fotográfica – nunca para amante”.

 

Georges Braque, artista, e sua esposa, Paris, 27

de janeiro de 1959, por Richard Avedon Isso é,

na verdade, mais interessante biograficamente

do que as narrativas e pistas usuais de camas

compartilhadas por artistas. Minha mulher,

antes de me conhecer, manteve por muito

tempo em sua lembrança duas imagens

importantes da vida conjugal: estátuas

matrimoniais de túmulos etruscos e o retrato de Avedon do casal Braque em idade avançada – ele

sentado, sorrindo, ela apoiada em seu ombro. (É

uma coincidência interessante o fato de que o

teto pintado por Braque no Louvre – a única de

tais encomendas que ele chegou a aceitar –

tenha sido para o salão etrusco.) Marcelle

Braque era ainda mais discreta do que seu

marido e deixou poucos vestígios; ela era

aparentemente “uma verdadeira mulher do

povo”; também culta, religiosa e perspicaz. Ela

certa vez advertiu Nicolas de Staël: “Tome

cuidado – você combateu a pobreza, tudo bem,

mas você tem a força para combater a riqueza?”

Contam-nos que ela costurou a mortalha de

Modigliani.

“A única coisa que importa na arte é o que não pode ser

explicado”, Braque escreveu. E: “Como alguém vai falar sobre cor?...

Aqueles que têm olhos sabem o quanto as palavras são irrelevantes em

relação ao que eles veem.” E mais: “Definir uma coisa é substituir a

definição pela coisa.” Da mesma maneira, escrever uma biografia é

substituir a vida escrita pela vivida. Isto pode ser um negócio

inadequado, na melhor das hipóteses, mas possível, desde que a

verdade moral braqueana esteja por perto. O pintor abordou a morte

como fez com a vida: “sempre ali”, nas palavras de Gilot. Perto do

fim, ele pediu sua paleta. As cores presentes nela foram depois listadas

pelo crítico Jean Grenier: ferrugem ao natural, ferrugem queimada,

siena ao natural, siena queimada, ocre amarelado, preto carbono, preto

de vinha, preto de carvão de osso, ultramarino, amarelo alaranjado e

amarelo antimônico. Braque morreu “sem sofrer, calmamente, seu

olhar fixo até o último momento nas árvores do jardim, cujos galhos

mais altos estavam visíveis a partir da grande janela de seu ateliê”.