Oldenburg: boa e leve diversão

 

O tempo obteve algumas vinganças amáveis em relação a Claes

Oldenburg desde que ele ganhou notoriedade; nada muito selvagem, é

claro, só uns poucos beliscões afetuosos. O rebelde cujo manifesto de

1961 proclamava, valentemente, uma arte “que faz alguma coisa

diferente de sentar na própria bunda em um museu” agora tem

retrospectivas sedentárias e turnês de museu em cinco cidades. “Sou a

favor de uma arte na qual você possa se sentar em cima”, ele

continuava. No entanto, qualquer nostálgico frequentador de

exposições que tratasse suas esculturas em forma de poltronas moles

como verdadeiras poltronas moles dos anos 1960 logo teria problemas

com os vigias. Naquela época, ele exigia ainda “uma arte que seja

posta e tirada como calças... que seja comida, como um pedaço de

torta, ou abandonada com grande desprezo, como uma porção de

merda” – um anseio por desmistificação e disponibilidade que agora

dá de cabeça contra avisos conservadores como: “Por favor, não toque

nas obras de arte nessa exposição. Muitas delas são extremamente

frágeis.”

Claro que é um tanto injusto pegar a profession de foi de um artista

e compará-la com a arte realmente produzida. Manifestos são sobre o

passado, sobre o que é questionado e sobre aquilo que gera uma

reação, mais do que sobre um conjunto de promessas confiáveis acerca

do trabalho futuro. A maior parte daquela posição adotada em 1961

deveria ser tratada como uma espécie de vaga efusão ginsbergiana.

Seria uma crítica grosseira e destituída de poesia comparar a assertiva

de Oldenburg de que “sou a favor de uma arte que ajude velhinhas a

atravessar a rua” com a estatística oficial de velhinhas que foram

ajudadas a atravessar a rua pela oeuvre subsequente. Não, deveríamos

ler tais afirmações de maneira tão solta quanto a que elas foram

escritas: Oldenburg é “a favor” da arte, e ele é “a favor” de ajudar velhinhas a atravessar a rua. Quem iria recusar alguma dessas

predileções?

Mais duradoura, e mais enganadora, é sua assertiva grandiosa feita

naquela mesma época, segundo a qual sua arte era para ser “político-

erótico-mística”. Marcuse certa vez objetou que, se qualquer um dos

monumentos-fantasias de Oldenburg fosse efetivamente realizado,

seria um “expediente sem derramamento de sangue para chegar à

mudança revolucionária”, e um sinal seguro de que “esta sociedade

chegou a um fim”. Bem, algumas dúzias de colossos brincalhões

foram agora erigidos (patrocinados por bancos alemães e outras de tais

corporações revolucionárias), e a sociedade permanece

consideravelmente inalterada. Na verdade, a obra de Oldenburg é

aproximadamente tão política quanto um cachorro-quente e tão

mística quanto um aspirador de pó. Quanto a ser “erótica”: a forma

humana e as relações humanas estão completamente ausentes de

quase todas as suas obras. Existe uma linha crítica, afagada pelo

próprio artista, asseverando que a ausência do corpo humano prova

que as esculturas estão realmente cheias de erotismo fervilhante

(coisas grandes e duras como pênis eretos, outras coisas macias e

molhadas com buracos nelas); mas isso é apenas conversa de

vendedor. Se você prestar atenção nos “desenhos de fantasia erótica”

que Oldenburg exibiu em 1975, eles são muito mais fantasiosos do

que eróticos. Uma figura comum era a mulher de seios grandes com

um pau monstruoso enfiado em sua boca: em outras palavras, um

“objeto impossível” do tipo que ele devotou a maior parte de sua vida

a criar em forma tridimensional.

Então vamos substituir “político-erótico-mística” por, digamos,

“demótico-plástico-jovial”. Menos grandioso, é claro; mas, por outro

lado, o pior que alguém pode fazer com a Pop Art não é descartá-la,

mas sim carregá-la com uma intenção exorbitante. Tome-se como

exemplo o bem conhecido monumento proposto por Oldenburg para

o Central Park: um monstruoso urso de pelúcia sentado de bunda no

chão. É um golpe divertido pôr um item de quarto de criança provocativamente no meio da cidade menos inocente do mundo. Mas

isso não é o suficiente para o artista, que reivindica a imagem como

“uma encarnação da consciência branca; e como tal ela fixa a Nova

York branca com um olhar acusador vindo do Harlem... Eu escolhi o

brinquedo como efeito ‘amputado’ das patas do urso – a falta de mãos

significa a frustrante falta de instrumentos da sociedade”. Será que

alguém precisa apontar o fato de que o monumento só transmitiria

qualquer coisa parecida com essa mensagem aos habitantes de

Manhattan se ela estivesse escrita, com letras grandes, em uma placa

aos pés do urso? E será que alguma coisa se parece mais com um

exemplo de um intento artístico ex-post-factum?

 

Monumento Colossal proposto ao Central Park

North, N.Y.C. – Urso de pelúcia por Oldenburg

Oldenburg pode ter começado como um boêmio, um rebelde dos

anos 1960, um organizador de happenings; mas sua transição para

artista de museu e escultor público não poderia ter sido mais rápida ou mais necessária. Olhar para trás, para as fotografias da arte de

performance (nota-se o público badalado reagindo com um deleite

cercado de boas maneiras, sem se sentir ameaçado), ou sentar para

assistir às pilhérias do filme caseiro hippie Birth of the Flag, ou ao

surrealismo sub-sub-Buñuel de Photodeath, é ficar consternado com

os valores da produção (parte da questão, sem dúvida), mas é

principalmente se entediar de modo estúpido com as derivações da

imaginação. Esse lado de Oldenburg se prolongou, embora ele

soubesse desde o início que estava condenado. “Se ao menos eu

pudesse esquecer inteiramente a ideia de arte”, ele meditou em 1961.

“Não acho que você possa vencer. Duchamp acabou sendo rotulado

como arte também... Possivelmente a arte está condenada a ser

burguesa.”

A arte de Oldenburg é fundamentalmente democrática – e a

democracia é uma das noções mais burguesas que há. Com

Oldenburg, você não precisa saber muito sobre arte para saber do que

você gosta nela. Em suas primeiras manifestações, ela criava seus

próprios objetos e transmutava entulhos, valorizando o transitório, o

descartável, o ready-made: as influências eram Duchamp como teórico

e Dubuffet como realizador. Havia uma consumibilidade fácil naquele

tempo, e uma jocosidade inerente e única: é ironicamente típico o fato

de que o saboroso acabamento de suas primeiras esculturas de

comidas seja o resultado de elas ganharem coberturas feitas com

ferramentas genuínas de decorar bolos.

Gradualmente, a arte se torna mais bem-feita, mais obviamente

destinada a agradar, e o acabamento vai exercer um papel fundamental

de seu apelo primário (e o que poderia ser mais burguês, mais vitrine,

do que isso?). Contudo o que esta arte pretende – tornar o macio

duro, o duro macio, fazer a coisa de tamanho normal grande, vasta ou

colossal – permanece democraticamente fácil de acompanhar. Nossas

expectativas visuais e nosso conhecimento sensorial são sabidamente

questionados: os picolés mordidos feitos na pelúcia de invólucros para

garrafas térmicas; a tomada de madeira de cerejeira e seu duplo de vinil bambo; a luva de beisebol em aço e couro com a bola de madeira.

Os recursos escolhidos e a maneira de dispô-los são, com frequência,

algo genuinamente engenhoso. Assim, Cargueiro e veleiro (flexíveis e

reduzidos) são fixados a uma linha de varal, como se fosse para secá-

los, retirando deles o elemento em que prosperam; já Bateria mole

gigante oferece todos os elementos de uma bateria que um músico

poderia tocar, com exceção da própria tensão que faz de uma bateria

uma bateria.

Quando Oldenburg se decide pela mera ampliação, os resultados

são comparativamente insípidos: um Aspirador de pó com o dobro do

tamanho (mesmo se ele estiver propondo, ou for construído para

propor, um questionamento socioeconômico sobre a natureza

monstruosa do trabalho doméstico) não deixa de ser só um aspirador

de pó com o dobro do tamanho. Suas obras de arte melhoram quando

despertam algum paradoxo ou enigma visual (cadarços de batatas

caindo de um saco muito pequeno para contê-las); melhoram ainda

mais quando a forma dos objetos entra em colapso em função da

moleza do material, de modo a sugerir um item ou ambiente

totalmente diferentes. Um telefone público se dobra em um saco de

golfe, o fone como um par de coberturas de tacos; um mapa do metrô

de Manhattan se torna uma fantasia fetichista; o Espremedor mole tem

a aparência de um menino de uniforme escolar sob o efeito da

descarga de uma privada. São especialmente ricos em sua

desconstrução os ventiladores gigantes, que vêm em lona e em vinil

preto S&M; cada um se assemelha a um pedaço de vida pré-histórica

em decomposição, ou a algum enorme inseto que sofreu mutação por

radiação atômica em um filme dos anos 1950 (uma possível fonte),

com o fio da tomada sendo uma antena cheia de baba.

Mesmo quando o olho está sendo forçado e desafiado desse modo,

nunca perdemos nosso caminho visual; e uma etiqueta de exposição,

bem burguesa, está sempre à mão para nos fazer saber o que é

realmente o quê. X pode parecer com Y, mas sabemos que é na

verdade X. E depois de um tempo você começa a sentir as limitações dessa entidade X. Por que isto – uma escada mole, martelo, serra e

tina – em vez de qualquer outra coisa? E por que não um mole

abstrato? Precisamos dos títulos porque, sem “captar” a metamorfose

à maneira de uma pista de palavras cruzadas, não há prazer, não há

razão? Ou é porque a abstração seria elitista demais, antidemocrática

demais para essa arte?

 

Ventilador macio gigante por Oldenburg

Quando se trata das esculturas monumentais, muitas delas

concebidas faz muito tempo mas só construídas recentemente, elas

não poderiam ser mais democráticas: animadas, coloridas e

instantaneamente identificáveis. Tudo o que temos que fazer é acionar

o nosso deslumbramento liliputiano. Elas exultam em sua ordinarice e

também a transcendem: aqui está um pregador de roupa que nunca

será perdido, uma espátula de jardinagem enfiada no chão que nunca

(enquanto durar o patrocínio) ficará enferrujada. Observamos essas

coisas com um espanto benigno e subjugado. No Parc de la Villette, norte de Paris, as crianças correm e pulam em torno das várias partes

de uma bicicleta semienterrada, abandonada por algum gigante, e

usam seu selim como um escorrega. Em uma época na qual está longe

de ser clara a função que esculturas públicas deveriam ter, na qual os

anciãos do município e os heróis de guerra estão sem prestígio, e o

rival do Pregador de roupa na Filadélfia é Rocky (não Stallone: Rocky),

a obra de Oldenburg pode ao menos ajudar a concentrar o debate. E

uma parte desse debate não pode deixar de perguntar se a

monumentalidade, a invariabilidade, a permanência da escultura de

Oldenburg não contradiz a essencial e bem-humorada efemeridade de

sua arte. Talvez nós possamos explorar melhor seu vibrante caráter

único tornando esta arte temporária, realocável. Por que não fazer um

enorme urso de pelúcia fácil de transportar e deixá-lo com toda a sua

simbólica ausência de patas no Central Park (onde poderíamos

rapidamente verificar se os brancos iriam tomá-lo como a encarnação

de sua consciência), mas depois fazê-lo reaparecer em outro local –

despontando de alguma campina, abandonado em alguma estrada

intermediária, flutuando perto da Estátua da Liberdade? Ou isso seria

um passo perigoso em direção à sugestão de que muitas das esculturas

ficariam melhores não sendo construídas, uma vez que a ideia e o

desenho preliminar são, com frequência, mais fortes do que a imagem

final pode chegar a ser?

A maior parte da Pop Art é arte de uma maneira solta, trivial e

galhofeira. Tem a ver com estar em torno da arte, experimentar suas

roupas, tem a ver com dizer para não ficarmos impressionados demais

com ela. Warhol, por exemplo, é um artista mais ou menos como

Fergie é alguém da realeza. De uma maneira reduzida, cada um é

autoevidentemente o que proclama ser. De uma maneira mais ampla,

eles mal chegam a aparecer no mostrador. Fergie se divertiu muito e

ganhou muito dinheiro com isso de ser da realeza; o mesmo pode ser

dito de Warhol em relação à arte. Apenas um grosseirão esnobe, ou

um pagador de impostos, objetaria; e, ao mesmo tempo, apenas um

leitor de fofocas da Hello! levaria demasiadamente a sério suas alegações. Muitas pessoas ricas gostam de colecionar Warhol, da

mesma maneira com que muitas pessoas ricas gostam de colecionar

uma realeza (de fato, você poderia propor uma regra: quanto maior a

proporção de pessoas ricas que colecionam um artista, menos

interessante sua arte). A maior parte da Pop Art tem a ver com se

divertir, com ampliar os temas da arte e os materiais com os quais ela

pode ser feita. Isso não é algo especialmente novo: existem, na

verdade, poucas ideias novas em arte, apenas novas aplicações. Ainda

assim, tanto Oldenburg quanto Warhol ficam parecendo rigorosos e

confrontadores, quando postos ao lado das excentricidades fabricadas

à máquina por seu descendente imediato Jeff Koons. Em uma

entrevista recente, Koons anunciou que “a arte não deveria exigir

nada de ninguém”. Serviço feito!

Oldenburg, levando em conta todos os seus altos e baixos (e seus

objetos de museu mais recentes não parecem nada resplandecentes),

permaneceu um verdadeiro artista pop. E, se a sua arte demonstrou

uma crescente tendência para se assentar, pelo menos não se pode

dizer o mesmo sobre seus apreciadores. Pouco sedentarismo é

requerido quando nos confrontamos com um de seus objetos: nós

capturamos o jeu d’esprit, verificamos os materiais e as transformações,

aprovamos o acabamento correto e seguimos adiante. Oh, e você viu o

Cheeseburger? Não era engraçado? E a luvas de beisebol? E a privada

desabando? Sim, sim, sim, nós vimos tudo. Nos lembramos de tudo.

E isso é uma conquista. Mas essa arte toca o coração minimamente?

Somos, de algum modo, comovidos? Bem, somos movidos a sorrir, a

gargalhar, a ficar intrigados, a sorrir de novo – e isso não é vergonhoso.

Como seria, contudo, viver com um Oldenburg, ter de ver a

mesma obra todo dia? É difícil imaginar, mas certa vez tive uma ligeira

ideia de como seria isso, quando fui jantar na casa do diretor de

cinema de Baltimore John Waters, coincidentemente um admirador

de Oldenburg. (O Conjunto do quarto de dormir seria um set perfeito

para uma cena no Hairspray de Waters, e a afetação suave e irônica

daquele filme – que consegue parecer ao mesmo tempo grosseira e sofisticada – é uma espécie de equivalente fílmico da obra de

Oldenburg.) Waters coleciona comida de mentira: qualquer superfície

disponível é coberta com ovos fritos, rosbife fatiado, queijo e picles em

conserva, macarrão enrolado inerte, e assim por diante. O cineasta

também gosta que sua comida de mentira seja realmente pegajosa e

espalhafatosa: o produto fino de Oldenburg pode ser, assim nos

pareceu, um tanto classudo demais para ele, artesanal demais. Mas há

um efeito paralelo. Oh − você diria, a cada manhã quando se

deparasse com o seu Oldenburg −, é um cheeseburger mas você não

pode comê-lo! É um aspirador de pó, mas você não pode limpar o

chão com ele! Mesmo assim, que farra! Você se descobriria vivendo a

sua vida com itálicos e pontos de exclamação. Esta é uma arte que

provoca você, que lhe oferece um gargarejo visual, que anima e acelera

você ao longo do dia. Arte prática, nesse sentido. Pode não ajudar uma

velhinha a atravessar a rua, mas irá ajudá-la a subir as escadas com um

impulso a mais em seus passos.