Hodgkin: palavras para H.H.

 

Henry James disse: “Os pintores têm uma enorme desconfiança

em relação àqueles que escrevem sobre quadros.” Flaubert disse:

“Explicar uma forma artística por meio de outra é uma

monstruosidade. Você não irá encontrar em todos os museus do

mundo um único bom quadro que precise de um comentário. Quanto

mais texto há no guia da galeria, pior o quadro.” Degas acreditava que

“palavras não eram necessárias: você diz Ahn? Ohhh! Ahhh! e foi tudo

dito”. Matisse falou: “Os artistas deviam ter suas línguas decepadas.”

Henry James, entretanto, escreveu muitas palavras públicas sobre

pintura. Flaubert escreveu muitas palavras privadas, em cartas e

diários. Ele conhecia as coleções de arte francesas tão bem quanto

Stendhal, e as europeias melhor do que os Goncourts ou que

Baudelaire. Uma coisa surpreendente a respeito de suas anotações

sobre arte é que elas são quase inteiramente desprovidas do que nós

consideramos julgamentos. Ou melhor, ele anota e descreve os

quadros de que gosta, e a anotação é o julgamento.

Howard Hodgkin é um pintor de escritores. Mais do que qualquer

outro artista britânico contemporâneo, ele atraiu a atenção daqueles

acostumados a contar histórias, a descrever, imaginar, explicar. Seus

quadros frequentemente têm títulos que parecem sugerir uma

narrativa. E, no entanto, aqui está o paradoxo: raramente existe uma

narrativa visível ou que se possa extrair de seus quadros. Às vezes ele

está nos provocando. E os escritores gostam de ser provocados. Assim

como gostam de invejar outras formas de arte.

A inveja que os escritores sentem de outras formas de arte

geralmente tem a ver com o fato de elas serem mais diretas. A música

é a forma mais invejada, sendo ao mesmo tempo a mais abstrata e a

mais direta: de alma para alma, sem a intervenção penosa das palavras.

Os dramaturgos devem invejar os compositores de ópera por causa da

maneira como a ópera vai direto ao ponto: você pode ter o equivalente a um clímax de quinto ato no primeiro ato, e depois outro, e mais

outro, em cada ato – em cada cena, se quiser. Os pintores são

invejados porque a arte deles combina os meios de expressão com a

expressão em si no mesmo ato e no mesmo lugar; contida, e ainda

mais poderosa por sua contenção. Os escritores raramente refletem

sobre a possibilidade de haver uma inveja ao contrário também: que

um pintor cujo quadro recebe uma olhadela de cinco segundos por

parte de algum frequentador de galeria olhando vitrines pode muito

bem invejar o tempo que um leitor está disposto a dedicar a um

escritor. Redon considerava a literatura “a arte suprema”.

Os quadros de H.H. não são narrativos. De forma geral, eles são

lembranças. Mas não é um caso de emoção lembrada com

tranquilidade. É mais um caso de emoção lembrada com intensidade.

Nesse sentido, seus quadros são operísticos.

Flaubert adorava imitar pessoas. Uma de suas imitações favoritas

era a de um pintor bem secundário de Rouen, chamado Melotte, cujo

maneirismo característico era desenhar um arabesco com as mãos –

como um S duplo – sempre que usava a palavra icônica “artistique”.

Edimburgo, setembro de 2002: palavras não ouvidas. A exposição

de paredes azuis comemorativa dos setenta anos de H.H. na Galeria

Escocesa de Arte Moderna. No andar de baixo, há um filme de vinte

minutos do artista falando sobre seu próprio trabalho, enquanto que,

no andar de cima, a exposição está disposta em duas seções. Entre

essas duas seções há um poço de escada aberto que canaliza a voz do

artista para cima. A voz te acompanha quando você cruza o poço de

escada e vaza para as galerias. Mas, por causa da amplificação e do

eco, você não consegue entender o que está sendo dito. A voz de H.H.

não é apenas descolada do corpo, mas é também descolada das

palavras; só o que resta é seu tom. Após algum tempo, isso começa a

parecer adequado.

Os romances de Flaubert, especialmente Madame Bovary, foram

muitas vezes comparados à obra de pintores realistas como Courbet.

Na verdade, o romancista tinha uma implicância particular com Courbet: por ser doutrinário, por pintar vinculado com uma teoria e

por sua insistência em explicar seu trabalho, suplementando suas

imagens com palavras. E também porque: “Ele não tinha o medo

sagrado da forma.” A arte é feita da tensão entre amor e medo.

Royal Academy, setembro de 2002. A RA oferece seu espaço por

algumas semanas para um conjunto de galerias comerciais. A maioria

escolhe expor seus talentos mais jovens, e uma cacofonia visual é o

resultado inevitável. Mas pelo menos algumas das ortodoxias

sufocantes das décadas recentes parecem estar cedendo. Alguns

artistas jovens até tentaram pintar – com um pincel, ou algo parecido,

numa superfície plana, ou algo parecido, com tinta, ou algo parecido;

embora muitos deles, talvez inseguros, decorassem suas áreas pintadas

com palavras explanatórias. Lá eu encontrei o crítico Andrew

Graham-Dixon e nós discutimos esta renovação hesitante. Mas você

não pensaria, eu disse, que alguns destes jovens poderiam ter notado

que esta forma de arte já foi praticada antes – na realidade, ao longo de

um bom número de séculos? Graham-Dixon ri da minha

ingenuidade: “Ah, o passado não tem nada a ensinar a eles.”

No coração da Academia, há um espaço octogonal, cujas paredes

são pintadas do mesmo azul escuro brilhante da exposição de

Edimburgo. Nelas, estão pendurados oito pequenos quadros de H.H.,

um centro imóvel, sério, fulgurante no meio da algazarra ao redor.

Uma amiga escritora descreveu sua reação: “Eles saltaram da parede

sobre mim e disseram: ‘Assim é que a arte deve ser’.”

Na Academia, eu digo para H.H.: “Você usou exatamente o

mesmo azul de Edimburgo.” Ele responde: “Não é exatamente o

mesmo azul.”

Ao longo destes anos, desde que o conheci, ele disse várias vezes o

quanto se sente isolado, sendo um pintor nestes tempos e nestas ilhas.

Outros, como Lucian Freud, também falaram a respeito de nadar

contra a corrente – embora Freud claramente sentisse mais essa

sensação. O único pintor britânico importante que não parece ter

expressado nenhum ressentimento contra a marginalização da pintura é o eternamente ensolarado (e popular) David Hockney. Mas como

este desvio parece agora temporário. E, quando o futuro olhar para a

segunda metade do século XX na Inglaterra, ele irá seguramente vê-lo

como um período dominado por pintores: Bacon, Freud, Hockney,

Hodgkin, Riley (e Caulfield, Auerbach, Hitchens, Aitchison,

Uglow...).

Viajando com H.H. Nós quatro – H.H., seu companheiro Antony,

minha esposa Pat e eu – fomos juntos ao Marrocos, à Índia, e, por

diversos anos seguidos, a pequenas cidades italianas com bons museus

de arte. Eu era o organizador; Antony, o tradutor; H.H., o artista

residente; Pat, a musa: papéis levados apenas meio a sério. Eu também

era o encarregado do diário: Taranto, abril de 1989. H.H. avista uma

toalha de mão preta na vitrine de um armarinho antiquado. Nós

quatro entramos. O vendedor nos traz uma toalha de mão preta.

“Não”, diz Howard, “ela não é tão preta quanto a que está na vitrine.”

O vendedor pega outra, que é igualmente rejeitada, e depois outra, e

outra. Isto é Itália, a negociação é lenta, então tudo é amigável; o

vendedor não demonstra o menor sinal de impaciência. O mesmo não

se aplica a mim. H.H. já rejeitou sete ou oito, pelo amor de Deus, e

agora está pedindo ao sujeito para tirar a toalha original da vitrine. O

vendedor se contorce todo para fazer isso. Quando ele coloca o artigo

sobre o balcão, eu vejo na mesma hora o que não teria visto na

presença de ninguém mais: a toalha é realmente pouquíssimo mais

preta do que todas as outras. A venda é concluída.

Cores de parede nas quais H.H. expôs seus quadros: branca, azul

ovo de pato, cinza pombo, verde, dourada, azul-marinho.

Azul. Bolonha, novembro de 2002. Nós estamos cruzando uma

piazza coberta em busca de jantar. Passamos por uma lojinha de

decoração, seus pincéis e rolos, bandejas e latas de tinta, uma pequena

imitação do estúdio de um artista. H.H. diz: “Eu descobri uma cor

nova. Azul cobalto.” Enquanto ele descreve sua pureza e intensidade,

seus olhos são os de um sensualista.

H.H. às vezes é descrito como um colorista. É o que dizem de

Bonnard quando querem tratá-lo com superioridade. (Lembrem-se de

Delacroix reclamando que este termo era “mais um obstáculo do que

uma recomendação” e de Le Corbusier censurando Braque por ser

“fascinado pela forma e pela cor”.) É difícil para aqueles fora do

mundo da arte compreenderem por que esta é uma expressão de

semimenosprezo. Talvez fosse assim, se a cor fosse apenas

acabamento, brilho, aparência – decoração – em vez de ser, como é, o

próprio âmago da pintura. Eu fico menos intrigado quando encontro

uma comparação literária. Ser chamado de “colorista” é um pouco

como ser chamado de “estilista”. Para alguns críticos, “escrever bem”

é o sinal de um mau escritor. O professor de prática de crítica literária

de Harvard rejeitou sumariamente um romance do grande John

Updike com estas palavras: “É claro que Updike escreve bem; somos

severos com um romance tão ruim quanto este por causa dessa

capacidade. Mas Updike... não escreve bem o bastante para ser

perdoado.” No poema de Auden, é o Tempo que “perdoa” Paul

Claudel, “que o perdoa por escrever bem”. Aqui, o professor

suplantou o próprio Tempo como se ele próprio fosse aquele que

dispensa ou nega perdões.

Geralmente se afirma que as origens de H.H. como pintor estão

relacionadas ao intimismo, especialmente a Vuillard. Isto é verdade, e

é admitido em sua homenagem After Vuillard. Mas a escola intimista é

morna, enquanto que Hodgkin é quente, geralmente abrasador: até

mesmo um quadro chamado Neve Alpina queima. Então consideremos

os outros pintores aos quais ele também homenageou com pinturas:

Corot, Degas, Ellsworth Kelly, Matisse, Morandi, Samuel Palmer,

Albert Pinkham Ryder, Seurat. Há também um Braque oval, Cartas e

dados (1914), cheio de pontilhados hodgkinianos, que parece um

precursor.

Flaubert não permitiu que seus romances fossem ilustrados. Tal

“precisão inepta” interferia com o efeito pretendido com o livro. O objetivo da arte, ele disse, era primeiro fazer você ver – faire voir – e

depois fazer você sonhar – faire rêver.

 

Neve alpina por Hodgkin Não é só o que você

pinta, é também o que você não pinta (a

madeira grumosa que aparece por baixo), o que

você pinta por cima, o que fica coberto, o que

existe temporariamente para ajudar você a

chegar a outro lugar. Flaubert, respondendo a

uma série de perguntas de Taine acerca da

imaginação artística, explicou que sua imagem

interna de uma cena geralmente continha

detalhes que ele guardava para si mesmo. Por

exemplo, o fato de que Homais, o pharmacien

em Madame Bovary, era “ligeiramente marcado

de varíola”. Mas ele não tinha contado isso ao

leitor. Em algum momento no futuro, a obra de

H.H. será cientificamente examinada em busca

de marcas preliminares, primeiros esboços,

primeiras camadas de tinta, primeiras ideias.

Isto será interessante, mas não ajudará muito.

Flaubert como colorista. Ele contou aos Goncourts que, quando

escrevia um romance, o enredo era menos importante do que o desejo

de exprimir uma cor, um tom. Assim, para ele, Salammbô era uma

espécie de roxo; enquanto que, com Madame Bovary, “tudo o que eu

queria era mostrar uma cor cinzenta, a cor bolorenta de uma

existência de tatuzinhos”. Então um pintor pode fazer o contrário

disto e mostrar estados emocionais e complexidades normalmente

expressos no espaço de um romance por meio de cor, tonalidade,

densidade, foco, enquadramento, giro, intensidade, entusiasmo.

Flaubert e H.H. têm isto em comum: um desagrado por ser

fotografados, uma casa não muito longe de Rouen e um grande

interesse por palmeiras. No Egito, Flaubert tomou notas sobre um

pôr do sol exuberante: faixas de vermelhão no céu, lagos verde-claros

se misturando ao azul do céu, montanhas baixas ficando cor-de-rosa.

Em primeiro plano, existem palmeiras “borrifando como fontes”. Ele

continua: “Imaginem uma floresta em que as palmeiras são tão

brancas quanto plumas de avestruz.” Ele também observa a natureza

sendo transformada pela luz do entardecer num cenário de teatro.

Neste momento, ela se torna “uma outra natureza”, e uma palmeira

deixa de se parecer com uma palmeira de verdade e passa a se parecer

com... “uma palmeira pintada”. A arte como segunda natureza.

Flaubert amava as cores “estupendas” e “impossíveis” dos

pintores de tumbas; e também o modo como as paredes das tumbas

eram “pintadas de cima a baixo” – uma expressão que ele usa mais

tarde para descrever como gostaria que fosse a sua prosa. As

representações pictóricas do Egito que ele tinha visto na França não o

haviam preparado nem para a luz nem para a cor do lugar de verdade.

Os pintores ficavam claramente paralisados por timidez e tradição,

temendo mostrar as cores verdadeiras da superfície do Mar Vermelho

com medo de serem acusados de exagero. “Os pintores são imbecis”,

ele concluiu.

Eu sempre me recusei a entrevistar ou a traçar o perfil de H.H.

Em parte porque eu o conheço bem demais, em parte porque eu não sei como colocar em palavras a pintura dele. Uma vez, a Vogue alemã

nos convidou para gravar uma conversa a respeito de arte, literatura e

outros tópicos culturais. Ela aconteceu no meu quintal. Um

moderador conduziu nossa conversa, e um fotógrafo registrou o

evento. O moderador parecia ter ideias demais sobre o que

poderíamos dizer um ao outro. As fotografias sobreviveram; a

conversa foi descartada pela revista.

H.H. sempre foi um entrevistado difícil, até porque ele não gosta

de falar sobre seus próprios quadros: deixe que eles se “expliquem”

sozinhos. Nos últimos anos, sua recusa em entrar no jogo se tornou

extrema. Entrevistadores receberam respostas monossilábicas e longas

pausas; houve um famoso desastre no palco com Simon Schama num

festival literário. Eu me lembro de um programa de rádio em que o

diligente entrevistador foi ficando cada vez mais frustrado com a

conduta aparentemente obstrutiva de H.H. e foi obrigado a oferecer

suas próprias hipóteses a respeito da obra, suas origens e processos.

Uma tentativa em especial de colocar ideias em sua boca foi abortada

por H.H. com as palavras afáveis: “Mas isso pressupõe que eu saiba o

que estou fazendo.”

Confiem na arte, não no artista; confiem na história, não no

narrador. A arte lembra, o artista esquece. Flaubert, quando escreveu

para Taine sobre Madame Bovary, esqueceu que tinha realmente

informado ao leitor que Homais era “ligeiramente marcado pela

varíola”.

Flaubert odiava o pitoresco, especialmente o popularizado pelos

relatos de viagens do início do século XIX; em especial, ele odiava as

Voyages pittoresques ilustradas, imensamente populares, publicadas por

Nodier e Taylor. H.H. odeia guias de viagem de qualquer cor – verde,

azul, vermelho – e mais ainda a ideia de se conceder estrelas às

atrações. “O que diz o seu guia de viagem?” é uma pergunta para a

qual só existe uma resposta fracassada. “E por que nós fomos trazidos

aqui?”, ele perguntará educadamente ao visitar uma igreja que acha

desprovida de qualquer interesse. Eu irei indicar a coleção supostamente impressionante de estátuas sobre a tumba do cardeal na

segunda capela da nave à frente. Ele a descartará com um olhar,

apontando, em vez disso, para um estranho e gasto losango de

mármore medieval não mencionado em nenhum guia. Ele tem sempre

razão. Mesmo assim, eu gosto de afirmar que aquela explosão de

verde do lado inferior direito do seu quadro Quando foi que nós fomos

para Marrocos? me mostra escondido atrás de um Guia Michelin verde;

isto apesar de não haver nenhum Guia verde de Marrocos quando

estivemos lá.

Flaubert era obcecado com arte ruim, palavras ruins, clichês

linguísticos. Uma recordação de uma grande galeria de arte italiana

provinciana – em Parma, talvez – que algum arquiteto e designer

moderno tinha tentado avivar com passarelas e rampas de madeira

brilhante. Eu e Pat estamos percorrendo disciplinadamente algumas

salas de pintura indiferente e paroquial quando H.H., que despachou

o museu em dez minutos, volta ofegante para junto de nós. Sua

atitude é de reprovação feroz. Parem de desperdiçar seu tempo com

essa porcaria, economizem sua energia visual para os dois ou três

quadros razoavelmente decentes que estão quinze salas adiante. Ele

nos leva na direção da qualidade.

Délhi, fevereiro de 1992, a inauguração do mural de H.H. na

fachada do prédio do British Council. Um funcionário do Conselho,

buscando embaraçosamente as palavras certas, finalmente aponta para

os operários que estão terminando o trabalho e pergunta

diplomaticamente: “Espero que eles estejam fazendo o que o senhor

quer?” Mais tarde, na festa de inauguração, uma mulher indiana diz

para H.H.: “Eu revi minha opinião da arte britânica com base no seu

mural.” Ele rompe em lágrimas.

Quando estamos viajando, eu e H.H. costumamos fazer uma

brincadeira. De vez em quando, sentados num bar, apreciando uma

piazza, relaxando num restaurante, ele dirá, com uma mistura de

autoironia e satisfação verdadeira: “Sinto um quadro chegando.” Eu

sempre respondo: “Sinto um romance chegando.” Ele fala mais sério do que eu ao dizer isso (bem, eu nunca falo sério), e eu muitas vezes

me pergunto o que se passa na cabeça dele nesses momentos, ali

sentado, com o queixo erguido, os olhos semicerrados, preparando

suas futuras lembranças. Maxime Du Camp, viajando com Flaubert

no Egito, tomava notas furiosamente o tempo todo e, mais tarde,

fingia estar irritada pelo fato de o romancista “não ver nada, e não se

lembrar de nada”. H.H. olha tudo intensamente o tempo todo, mas,

quando diz que sente um quadro chegando, ele parece estar olhando

de uma forma diferente; o momento é digestivo, ruminante. E eu sei

que ele irá se lembrar de tudo – quer dizer, de tudo de que irá

precisar.

 

After Degas por Hodgkin

Amantes por Hodgkin Já faz três décadas que eu

tenho contemplado a obra de H.H., e é um dos

prazeres recorrentes da minha vida quando seus

quadros, como um grupo de conhecidos

internacionais, se juntam para uma exposição

diferente numa cidade diferente num país

diferente. Quando eu paro novamente diante de

um quadro familiar após alguns anos, eu quase

sempre me vejo murmurando internamente:

“Sim, é claro” ou “Bom” ou “Está certo” ou, às

vezes: “Agora eu estou começando a ver.” Como

estas palavras banais de saudação dão a

entender, minha amizade incessante com seus

quadros e minha incorporação cada vez maior

deles e neles raramente se traduzem em

comentários coerentes. É claro, eu posso falar

sobre títulos e especular sobre a origem de uma

pintura, sobre sua semelhança ou diferença em

relação a outra pintura; eu posso descrever o

que vejo à minha frente como um romancista

escrevendo anotações de viagem. Estas pinturas me falam aos olhos, ao coração e à mente – mas

não à parte da mente capaz de articular. Quase

sempre, eu me dirijo a elas naquele silêncio

ideal braqueano. Elas resistem às palavras – pelo

menos, a palavras que possam exprimir o que

acontece dentro de mim quando eu olho para

elas. Eu não acho que isso importe, a não ser

socialmente. Só o que importa é que o que

acontece, acontece e se repete e pede para ser

repetido novamente ao longo dos anos.

Então, chega de palavras.