Manet: em preto e branco

 

 

a) Arremessando o tijolo Aqueles que atacam obras de arte não

estão, em certo sentido, errados. Você não investe contra algo a que

você é indiferente, ou contra algo que não o ameace; iconoclastas

raramente destroem imagens por apatia. Veja por exemplo o homem

que levantou sua bengala contra o quadro de Manet, Música nos Jardins

das Tulherias, quando de uma exibição individual na Galeria Martinet

em 1863. O agressor não deixou nenhuma explicação sobre seus

motivos, mas a ofensa da pintura certamente seria classificada sob o

título de fraude: era um simulacro, algo que não apenas o insultava, o

observador, mas toda a história da arte, no interesse da qual ele era

obrigado a falar – ou melhor, a agir. Além disso, o próprio tema da

pintura – uma plêiade da vida parisiense contemporânea – seria algo

questionável para um tacanho frequentador do Salon, convencido de

que os temas da arte deveriam ser elevados e poderosos. Isso agora

parece irônico, uma vez que a pintura era, na verdade, com toda a

probabilidade, sobre o tipo de homem que a atacou, e sobre o tipo de

vida que ele e seus amigos levavam em Paris na época. Manet estava

dizendo: aqui, agora, tal como é.

Um ateliê em Batignolles por Fantin-Latour.

Detalhe mostrando Manet (no cavalete), Renoir

(na moldura), e Monet (à extrema direita)

Quando Napoleão III viu O almoço na relva no

Salon des Refusés, naquele mesmo ano, ele

disse que era “uma ofensa contra a decência”, enquanto sua consorte, a Imperatriz Eugénie,

fingiu que o quadro não existia. (Hoje em dia,

isso seria uma publicidade perfeita, mas,

naquele tempo, era um desastre. Tanto que o

Salon des Refusés foi fechado e, nos vinte anos

subsequentes, os pintores independentes não

tiveram nenhum grande espaço público onde

pudessem expor.) Quando o quadro Olympia foi

mostrado no Salon de 1865, ameaças físicas

acarretaram sua realocação. Ele – ela – foi

colocado sobre a porta da última galeria, tão

alto, que era difícil dizer “se você estava olhando para um pedaço de pele nua ou para uma trouxa

de roupa destinada à lavanderia”. Essa

desaprovação imperial e pública fez com que,

por muito tempo, Manet tivesse que aguentar as

zombarias e o sarcasmo da imprensa popular.

Mais uma vez, eles não estavam errados, no

sentido de que seu sentimento era autêntico:

desprezo, cuja origem era o medo do

desconhecido. O que eles temiam era

perfeitamente claro para um dos mais cultos e

sofisticados execradores de Manet: Edmond de

Goncourt. “Uma piada, uma piada, uma piada!”,

ele exclama em seu diário, depois de ver a

exposição póstuma de Manet, em janeiro de

1884. Mas ele reconhece que a piada se tornara séria fazia muito tempo e era sobre ele e sobre

as pessoas de seu tipo: Com Manet, cujas

técnicas são tiradas de Goya, com Manet e todos

os pintores que o seguiram, o que nós temos é a

morte da pintura a óleo, quer dizer, da pintura com uma transparência bela, âmbar, cristalina,

da qual Mulher com chapéu de palha, de Rubens,

é a epítome. Agora temos pintura opaca, pintura

embaciada, pintura granulada, pintura com

todas as características da pintura de mobiliário.

E todo mundo está fazendo assim, de Raffaelli

até o derradeiro borra-tintas impressionista.

Mesmo aqueles que estavam do lado de Manet sabiam ser

impossível o advento de algo novo sem a morte de algo velho. Assim

Baudelaire, enquanto aclamava Manet como (possivelmente) o pintor

da vida moderna que a época demandava – embora o poeta julgasse

Constatin Guys o real merecedor desse título –, escreveu a ele: “Você

é apenas o primeiro na degeneração de sua arte.” Como Anita

Brookner comentou de forma precisa: “Será que ele sente em Manet a

concepção da arte sem uma dimensão moral?”

Ezra Pound disse que jogaria o tijolo na janela, enquanto T. S.

Eliot dava a volta por trás e fazia a pilhagem. E, em certo sentido,

Manet jogou o tijolo e os impressionistas fizeram a pilhagem:

certamente se ela fosse de exposições de enorme sucesso ao longo de

um século ou mais. Não acontecem grandes exposições de Manet com

frequência, mesmo em Paris (1983, 2011). Mas, de tempos em

tempos, é importante ser lembrado de tudo o que ele fez com e para a

arte francesa. Ele clareou e tornou mais leve sua paleta (onde os acadêmicos começavam com tons escuros e trabalhavam de baixo para

cima em direção aos mais claros, a peinture claire de Manet fazia o

oposto); ele descartou meios-tons e produziu uma nova transparência

(rosnando para pinturas que aparentavam “ensopados e molhos”); ele

simplificou e enfatizou o contorno; ele frequentemente descartava a

perspectiva tradicional (a mulher se banhando em O almoço na relva

está bastante “errada” – grande demais – em termos da distância

presumida); ele comprimia a profundidade de campo, empurrava

figuras para fora, em nossa direção (Zola disse, a respeito de pinturas

como O flautista, que “elas quebram o muro”); ele introduziu o “preto

Manet” e o “branco Manet”. Assim como Courbet, ele também

rejeitava grande parte dos temas tradicionais: mitológicos, simbólicos,

históricos (suas pinturas “históricas” são todas contemporâneas).

Assim como Daumier, ele acreditava que “uma pessoa tem de ser de

seu tempo e pintar o que ela vê”. Sua posição no cenário da arte pode

ser mais bem definida por meio da triangulação dos três grandes

escritores que o defenderam: Baudelaire, o dândi e poeta da vida

moderna; Zola, o naturalista, e Mallarmé, o esteta puro. Algum pintor

já teve tal apoio por parte de escritores? No entanto, Manet não era de

modo algum um pintor literário ou ilustrativo. Sua pintura “literária”

mais famosa – da Nana, de Zola – não é nem um pouco o que parece.

Ele retratou a cortesã quando ela era ainda apenas uma figura menor

na serialização do romance de juventude de Zola A taberna.

Huysmans, em uma resenha sobre o quadro, anunciou que Zola iria

devotar um romance inteiro a Nana e felicitou Manet por tê-la

“mostrado como ela sem dúvida será”. De modo que você pode dizer

que foi Zola quem “ilustrou” Manet, e não o contrário.

Uma grande parte das realizações de Manet você pode entender

lendo os livros e olhando as reproduções coloridas; outra parte só se

mostra quando você está diante dos próprios quadros. O “preto

Manet” é bem reproduzido; o “branco Manet”, muito mal. Olympia, à

parte seu desafio erótico contínuo, é também uma sinfonia

whistleriana em quase branco (sutis intercâmbios entre carne, coberta, roupas de cama, flores e – o branco mais afiado de todos – o papel

pelo qual as flores estão envolvidas). No retrato de Zola, uma seção

central de branco se sobressai: ela vem, apropriadamente, das páginas

do livro que o romancista está lendo; o delicado retrato de madame

Manet, A leitura, situa o vestido branco contra a cobertura branca do

sofá, contra o branco mais acinzentado das cortinas. Mesmo um dos

retratos mais radicais de Manet – e mais assustadoramente feios – da

amante de Baudelaire (cabeça pequena de boneca, mão direita

enorme, além de perna direita improvável, possivelmente cortada,

saindo da saia) é, suspeita-se, principalmente sobre a oportunidade de

preencher a tela de lado a lado com um enorme e ondeante vestido

branco.

Tudo isso a fim de olhar para Manet nos termos daquilo que se

pode perceber, retrospectivamente, que ele alcançou. Mas pintores

nunca vivem para ver exatamente o que eles alcançaram. Mais do que

isso, pintores têm trajetórias muito variadas: alguns, como Degas ou

Bonnard, seguem uma via que é fácil de entender e produzem uma

obra de uma qualidade quase espantosamente consistente. Outros,

como Manet, são muito mais difíceis de acompanhar. Uma das coisas

que fez a mostra de 2011 no Museu d’Orsay foi confirmar que Manet

era tanto um pintor incansável, quanto desigual. Essa verdade veio à

tona de modo mais claro por causa da abordagem que o curador da

mostra decidiu adotar. Da mesma maneira com que a arte segue seu

caminho, também seguem adiante a história da arte e a teologia do

museu. Hoje em dia, curadores – ao contrário do público – parecem

odiar mostras que apenas enfileiram uma obra-prima seguida da outra

e que recontam a mesma velha história. À maneira francesa, eles

chamam tal abordagem de “reduzir sua modernidade a um registro

iconográfico”.

Existe alguma razão para isso. Assim como é fácil esquecer o

quanto Manet era provocativo originalmente, é fácil esquecer a

velocidade com que o choque do novo se torna visualmente absorvido,

museificado e transformado em mercadoria. (Por alguns anos, eu tive um mouse pad com a reprodução das garrafas de champanhe de Um

bar no Folies-Bergère.) Proust, em O caminho de Guermantes, descreve

como uma apropriação desta natureza pode facilmente ocorrer no

período de uma vida. Sua duquesa vai visitar o Louvre: ... e por acaso

passamos pela Olympia de Manet. Hoje em dia, ninguém é nem um

pouco surpreendido por ela. Ela parece um Ingres! E, no entanto,

Deus sabe o quanto tive que me insurgir em favor daquela pintura, da

qual não gosto por completo, mas que é inquestionavelmente a obra

de alguém.

A duquesa está enganada no sentido estrito (Manet nunca pareceu

Ingres, nem naquele tempo, nem agora), mas correta no sentido mais

amplo. Então existe um óbvio perigo na abordagem de obras-primas-

penduradas-no-varal, que meramente repetem o modo pelo qual a

história da arte se estabeleceu cem anos atrás: o risco é o de que não

possamos mais ver, apenas tomar como algo dado. Mas onde se pode

achar a contranarrativa? Atualmente ela se encontra no contexto

histórico e social e, especificamente para os curadores parisienses de

2011, na rejeição daqueles que até aqui “vampirizaram” o pintor “em

nome da arte moderna”. Isso levou – espantosamente – à

circunstância de eles nos apresentarem um Manet que era “o protetor

dos valores tradicionais”. Por exemplo, a “mesma velha história”

costumava contar como o jovem Manet passou seis meses no ateliê de

Thomas Couture, um peintre-pompier da moda, sem aprender muita

coisa com ele. A mostra no d’Orsay começava, por conseguinte, com

uma sala cheia de Coutures, encorajando-nos a concluir o oposto. É

verdade que um retrato de juventude de Manet se parece bastante

com um Couture. Todavia, os dois quadros mais marcantes na sala –

um estudo grave e melancólico de seus pais e um retrato de um

garotinho, Le Petit Lange, cheio do preto Manet e com aqueles olhos

pretos de Manet que encaram intensamente – contêm pouca

influência de Couture. De fato, eles mostram Manet escapando do

estilo de seu professor o mais depressa que pôde.

Mais bizarramente interessante é o período “católico” de Manet,

ao qual a exposição dedicou toda uma sala, e que provavelmente se

revelou como uma surpresa para a maioria das pessoas que pensavam

conhecer seu Manet. Tendo se estabelecido, e sido severamente vaiado

por isso, com O almoço na relva (1862-3) e Olympia (1863), Manet

produziu diversas pinturas religiosas em 1864-5 – um maciço Cristo

morto, um similarmente maciço quadro sobre a zombaria de Cristo e

um monge ajoelhado –, obras que, como o catálogo afirmava,

“revoltaram seus inimigos tanto quanto embaraçaram seus

admiradores”. O grande amigo de Manet, Antonin Proust, deixou-as

de fora daquela exibição póstuma que Goncourt descartou como

sendo uma piada. Com razão também: elas são o tipo de

monstruosidades derivadas, acadêmicas, que se encontram hoje em

dia em Museus de Belas-Artes provincianos, há muito tempo exiladas

ali por um aliviado burocrata do setor de arte parisiense (“Olhe,

estamos enviando para vocês um Manet!”). Você consegue perceber

por que elas podem fazer parte de uma contranarrativa curatorial –

essas obras ocuparam bastante tempo de Manet em sua maturidade;

mas, da mesma forma, a contranarrativa parecia propor menos a

democratização do valor do que a sua suspensão. “Um Catolicismo

Suspeito” era o título daquela sala. Seria melhor: O Choque do Ruim.

O período “católico” age como uma útil advertência inicial de que

Manet nem sempre foi “Manet”. Um número bem pequeno de suas

pinturas pode causar alguma decepção em qualquer degustação às

cegas de obras de arte. Havia, por exemplo, um whistleriano Bateaux

en mer à feição japonesa, com uma vela em forma de um monograma

oriental e uma cena de praia de Boulogne, que é como um Boudin

trazido repentinamente para um foco nítido (também com alguma

excentricidade de perspectiva, como uma figura masculina

improvavelmente gigante à direita). O primeiro veio de Le Havre, o

segundo de Richmond, Virginia. Os curadores foram diligentes e

originais. Eles mostraram que Manet era um pintor diferente do que

se pode preguiçosamente esperar; mas não um pintor melhor. As pinturas mais famosas de Manet são acertadamente as mais famosas;

elas nunca falham, e ainda surpreendem. (Por exemplo, eu não tinha

reparado previamente que a figura nua em O almoço tem uma fita

preta quase imperceptível em seu cabelo: é como se Manet estivesse

dizendo: “Nua – que nua? Você não vê que ela está usando uma

fita?”) O desapontamento da mostra era o de que se ele pintou,

digamos, doze (ou catorze, ou dezesseis) obras-primas incontestáveis,

menos da metade estava presente: não havia Música nos Jardins das

Tulherias (que John Richardson chamou de “a primeira pintura

verdadeiramente moderna”), nem A ferrovia, nem Argenteuil, nem

Nana, nem Almoço no ateliê, nem Bar no Folies-Bergère. Estava lá A

execução de Maximiliano, de Boston, mas não a de Mannheim (ou os

fragmentos de Degas). Estava também o menos importante dos dois

retratos de Monet em seu bateau-atelier. Não havia o famoso feixe de

aspargos, apenas o aspargo extra, isolado, pintado e enviado por

Manet como uma “gorjeta” depois que o comprador tinha pagado

generosamente mais do que o combinado. Talvez tenha havido

dificuldades com liberações dos quadros. E também as salas no

d’Orsay são um tanto quanto apertadas (embora um espaço enorme

tenha sido concedido para uma outra peça de pompa vazia – Jean-

Baptiste Faure cantando o papel título no Hamlet, de Ambroise

Thomas). Mas é mais provável que os curadores estivessem

determinados a encontrar, senão impor, uma nova linha narrativa. Às

vezes, eles pareciam zombar deliberadamente das nossas expectativas.

Desse modo, havia uma pequena cópia de A ferrovia – uma foto

embelezada com aquarela e guache – por Jules-Michel Godet. É como

se os curadores estivessem dizendo: Você está sentindo falta de um dos

seus quadros favoritos? Fique com ele assim, então.

O buquê de lilases por Manet Longe de todo o

tumulto de argumentação e contranarrativa,

havia um espaço calmo para naturezas-mortas.

Esse gênero ocupa um quinto de toda a produção de Manet (não apenas por ser

vendável). Em uma viagem a Veneza em 1875,

com sua esposa Suzanne e seu companheiro

pintor Tissot, ele anunciou – quando estava no

mercado de peixes – que queria ser “o São

Francisco da natureza-morta”. No mercado de

legumes, achou uma pilha de abóboras do tipo

Brenta e exclamou: “Cabeças de turcos em

turbantes! Troféus das vitórias de Lepanto e

Corfu.” Na mesma visita, ele concluiu: “Um

pintor pode dizer tudo o que quiser com frutas,

ou flores, ou até mesmo nuvens.” Na sala de

naturezas-mortas do Museu d’Orsay, duas

imagens simples prenderam a minha atenção:

flores em vasos altos de cristal, pintadas em

1882, o ano anterior ao de sua morte. Manet, o

dândi, o bem casado coureur de femmes, morreu

(como Baudelaire) de sífilis terciária. Teve um

fim cruel: ataxia locomotora, a cadeira de rodas,

gangrena, uma perna amputada, e então a

morte. Nesse último trecho de sua vida, Manet

pintou repetidamente a beleza efêmera das

flores. Como se estivesse calmamente repetindo

as palavras que o controlador se recusara a ouvir

por todos aqueles anos, dizendo uma última vez:

sim, aqui, agora, tal como é.

b) Menos é mais Quanto tempo gastamos com uma boa pintura?

Dez segundos, trinta? Dois minutos inteiros? E quanto tempo, então,

com cada boa pintura no tipo de exposição de trezentos itens que se

tornou a norma para os artistas consagrados? Dois minutos com cada

obra exibida somariam dez horas (sem pausa para o almoço, o chá, ou

intervalo para ir ao banheiro). Levante a mão quem passou dez horas

na exposição de Matisse, de Magritte, de Degas. Eu sei que não

passei. É claro que nós vamos escolhendo, o olho pré-selecionando o

que tem apelo (ou o que ele já conhece), mas mesmo um espectador

com elegante destreza em galerias, que entende a correlação entre os

níveis pessoais de açúcar no sangue e o deleite artístico; que consegue

lidar com espaços abertos e não tem medo, caso necessário, de seguir a

cronologia do pintor no sentido inverso; que abre mão de perder

tempo a olhar catálogos e tentar enxergar o título da obra; que é

suficientemente alto para conseguir uma visão desimpedida e

suficientemente robusto para enfrentar as ombradas de fãs de arte

amarrados em seus fones de ouvido – mesmo um espectador assim

pode chegar ao final de uma grande exposição sob o efeito truculento

do sentimento daquilo que poderia ter sido aquela experiência.

A execução de Maximiliano (detalhe) por Manet

É melhor, claro, de uma maneira vagamente

ideal, que o máximo de pessoas veja o máximo

de quadros possível. Mas quanto maior a

exposição, maiores as multidões necessárias

para financiá-la, o que significa carregar para lá

essas multidões com a promessa de que o

evento será não apenas estético, mas também

sociomotivador (e, sendo social, ele tem sua

estrutura de classes: aqueles que se encontram

na área interna ganham visão privativa,

enquanto as massas suam lá fora). Se, nos

ú ltimos anos, o gigantismo das exibições

diminuiu um pouco – aquela exposição de

Manet de 2011 em Paris tinha apenas 186 itens – isso é resultado mais do declínio econômico do

que da política curatorial. No entanto, é muito

evidente que exibições menores, com público

reduzido, proporcionam mais prazer; que você

costuma entender melhor um artista vendo

menos da sua obra, em vez de mais.

Uma das melhores exposições que vi nos últimos trinta anos foi na

National Gallery, em Londres, em 1993. Ela ocupava seis salas, mas

era toda sobre uma pintura, ou melhor, um assunto: A execução de

Maximiliano, de Manet. Organizada tematicamente e com um

propósito, ela reuniu, pela primeira vez desde a morte de Manet, em

1883, suas três versões de A execução: a primeira versão de Boston,

com pinceladas imprecisas, colorido sombrio, cheia de sombreiros; a

versão fragmentária (recuperada por Degas após a morte de Manet) da

própria coleção da National Gallery; e a mais conhecida imagem final

de Mannheim. Ver essas telas no mesmo ambiente (mas não lado a

lado – você tinha que virar o corpo para fazer a comparação, um

lembrete físico de que o tempo e a reflexão se interpõem entre cada

imagem) constituía um desafio direto, excitante, intimidante. Por que

Manet fez este, jogou fora aquele e ajustou o terceiro? Por meio de

que processo de pensamento ou sentimento, salto súbito ou acaso, ele

foi de a para b e para c? Para nos ajudar, esse trio central da exposição

era acompanhado por sessenta ou mais itens de apoio: retratos formais

dos principais participantes, litografias de notícias, as fotografias que

François Aubert fez de cenas e personalidades mexicanas da época,

cartes de visite mostrando o pelotão de fuzilamento e a camisa

ensanguentada do imperador, e mais um conjunto de referências e

subprodutos e curiosidades. Nenhuma dessas coisas era mais

excêntrica do que uma foto tirada aproximadamente em 1865, de

Maximiliano e sua corte jogando críquete, presumivelmente no castelo

de Chapultepec ou perto dele, nas cercanias da Cidade do México. O

imperador está de pé, atrás das estacas de madeira, próximo a Sir

Charles Wyke, o embaixador britânico. O “pitch” parece precisar não

do rolo compactador para aplainá-lo, mas de um bando de pedreiros.

Hoje em dia, quando uma nação endividada é obrigada a protelar

suas obrigações financeiras, os credores enviam equipes do FMI, do

Banco Central Europeu, da Comissão Europeia, e assim por diante.

Em 1861, quando o presidente do México, Benito Juarez, declarou

uma moratória de dois anos em sua dívida externa, a resposta foi uma troica daquela época: seis mil soldados espanhóis, dois mil franceses e

mais um tanto de britânicos surgiram em Veracruz. Os britânicos

eram tímidos, os espanhóis visavam a uma conciliação forçada, mas os

franceses preferiam a conquista. Eles instalaram o arquiduque

austríaco Ferdinand Maximiliano como imperador em 1864, a

guerrilha irrompeu no ano seguinte, a ocupação entrou em colapso, os

franceses recuaram, Maximiliano recusou-se a abandonar seu trono

fantoche e o governo mexicano reempossado o executou, junto com

dois de seus generais, na Colina dos Sinos, perto de Queretaro, no dia

19 de junho de 1867. O evento foi noticiado internacionalmente. No

dia 18 de julho, Flaubert escreveu para a princesa Matilde que a

execução (levada adiante apesar dos telegramas de protesto de

Garibaldi, Victor Hugo e outros) o tinha aterrorizado. “Que

abominação. E que coisa miserável é a espécie humana. É a fim de não

pensar sobre os crimes e a estupidez desse mundo (e não sofrer com

essas coisas) que eu mergulho de cabeça na arte: um triste consolo.”

As notícias também fizeram Manet mergulhar na arte, embora não

se saiba exatamente de que maneira, por que e com quais intenções e

expectativas, e com quais ajustes táticos ao longo do caminho. A

respeito disso, permanecemos em uma ignorância benigna e

libertadora. Seu progresso em direção à imagem final é muito menos

documentado do que, digamos, o de Géricault na direção de A balsa

da Medusa. Não há, Juliet Wilson-Barreau nos conta, “nenhum

registro nos arquivos de Manet acerca das pessoas a quem ele

recorreu, ou dos materiais que usou para compor suas pinturas –

nenhum recorte de jornal ou ilustração, nenhuma fotografia, nota ou

esboço bruto”. Nenhuma obiter dicta útil ou fofoca de ateliê chegou

até nós. Não sabemos por que ele abandonou a segunda versão da

pintura (estruturalmente muito próxima da versão final), ou qual era

sua aparência quando estava completa, uma vez que o registro mais

antigo, uma foto de 1883, já a mostra sem as duas figuras da lateral

esquerda, a do imperador e a do general Mejia. Existe uma lacuna

tentadora até mesmo quando se trata da presumida fonte estética da Execução: o quadro de Goya As execuções de Três de Maio de 1808, que

apresenta uma perspectiva geral similar e a mesma proximidade

assustadora entre a ponta dos rifles e a vítima. Sabemos que Manet

visitou o Prado e que assinou o livro de visitantes no dia 1 o de

setembro de 1865, mas, caso tenha visto a pintura de Goya a respeito

da insurreição de maio (naquele tempo fora do catálogo, localizada em

um corredor e praticamente não referenciada nos guias), ele nunca

mencionou o fato. Desta forma, precisamos proceder por adivinhação

e por meio de raios-X, tomando as próprias imagens como nossas

principais fontes de conhecimento: três grandes telas, um esboço a

óleo, uma litografia, um desenho traçado, além da posterior

reciclagem que Manet fez do agrupamento principal de pessoas em A

barricada, uma cena da Comuna.

Geralmente ficamos tentados a confundir a sequência temporal na

arte com progresso. De fato, a primeira Execução de Manet é tão

diferente em termos de cor, tom e sentimento, que não se apresenta

como uma primeira tentativa malfeita, mas como uma grande e

assombrosa alternativa. Os elementos em comum consistem em um

trio de vítimas, um pelotão de fuzilamento amontoado e a figura

singular destacada de um soldado designado (honrado? condenado?)

para executar o coup de grâce. Na primeira versão, este oficial é o único

personagem a ganhar qualquer tipo de rosto definido e que é

inflexivelmente destituído de expressão; pois se trata de um encontro

tenso, tumultuado, algo vicioso e vergonhoso, no qual um grupo de

pessoas não identificáveis tira violentamente a vida de outro grupo, e

em que as cores oceânicas perpassam tanto os executores, quanto as

vítimas e o fundo rural. Parece até ser noite (como no quadro

Execuções, de Goya), embora possamos concluir que não é.

Do ponto de vista da tonalidade, a imagem compartilhada pelas

versões II e III é bastante distante da versão I, já que é posada,

iluminada, lúcida. Mesmo a fumaça dos rifles se expande

cuidadosamente de maneira a não obscurecer os rostos das vítimas.

Entretanto, embora a posição dos principais participantes (e o eco estrutural de Goya) pouco varie da II para a III, o que ocorre atrás

deles causa um efeito muito diferente. Na versão II, a cena tem lugar

no que parece ser um trecho de campo aberto, ou talvez uma colina

baixa; ao longe, estão as montanhas e o céu. A ação é, portanto,

insuspeitada, anônima, um momento de brutalidade jurídica

localizado em meio à natureza, que parece ser, em sua continuidade

azul cálida, tão indiferente quanto o pelotão de fuzilamento. Na versão

III, os participantes se encontram no que pode ser o pátio de uma

prisão, com chão de areia, um muro alto atrás, espectadores

(protestando e lamentando) por cima do muro, mais espectadores na

encosta da colina, e os ciprestes e túmulos brancos de um cemitério no

canto superior da lateral esquerda. Agora há um elemento da tourada

(morte na areia, público na arquibancada). Há um comentário interno

e uma reação ao evento, e a confirmação de um memento mori ao

fundo. É tudo mais equilibrado, mais determinado e argumentado

enquanto realização de um quadro. É também (em comparação com a

versão II) algo mais convencional em sua maneira de dirigir as nossas

reações. Neste sentido, a III faz “progresso” em relação à II. Mas, de

outra maneira, trata-se de um retrocesso: como se Manet levasse a

noção de indiferença até o extremo na II e então recuasse desse

despojamento árido.

Ambas as versões, contudo, apresentam imagens de uma potência

extraordinária; e isso começa com os pés. Nas Execuções, de Goya, a

postura do pelotão de fuzilamento é um elemento crucial: o tornozelo

duro, o joelho travado, a perna de apoio atrás, posicionada no ângulo

profissional correto. E essa postura ecoava a linha dos soldados

napoleônicos: essas são as pernas dos opressores, pernas que pisam em

protesto, cuja rigidez percorre o corpo até chegar à rigidez final do

rifle. Já na Execução, de Manet, os soldados não estão alinhados

(tecnicamente pode haver duas linhas de três, mas o efeito é o de um

amontoado), e seus pés estão virados para fora em um ângulo de 120

graus ou algo assim; um soldado mantém seus calcanhares juntos,

outros têm os pés separados; o soldadinho no meio está idiossincraticamente deixando todo o seu peso na perna esquerda,

apenas com o calcanhar do pé direito tocando o chão. Esses pés são

obviamente feitos para ser notados, uma vez que Manet os embelezou

com polainas brancas (não se trata de um traço forçado pelo realismo

– o uniforme que Manet retratou era fictício, artificial). Tratam-se de

pés que estão se apoiando para o trabalho prático, como quando um

golfista se movimenta na bancada de areia para se equilibrar. Você

pode quase imaginar a fala preparatória pré-execução por parte do

oficial, sobre a importância de ficar confortável e relaxar os pés e então

os joelhos e a cintura, fingindo que você está ali apenas para atirar em

uma perdiz ou galinhola...

Então esses executores não constituem um bloco de matadores,

como no Goya: eles são soldados cumprindo tarefas cotidianas que,

desta vez, incluem executar um imperador. Esse tema da rotina

diligente é exemplificado distintamente na figura do oficial. Na

pintura de Boston (I), ele nos encara de maneira direta, dando as

costas para a execução e, ao mesmo tempo, nos confrontando com a

realidade de sua incumbência como executor final daqueles que não

forem abatidos prontamente. Na II e na III, ele se tornou um ponto

focal igualmente insistente, mas muito mais sutil. Agora ele se

encontra a um ângulo de 90 graus em relação ao pelotão de

fuzilamento, não está nem assistindo à execução nem se eximindo

dela; do mesmo modo, ele é indiferente a nós. Em vez de nos encarar,

está de olhos baixos, prestando atenção em seu momento profissional,

carregando seu rifle antecipadamente (III) ou checando se ele está

carregado (II). Significativamente, Manet destitui de polainas o seu

oficial: não devemos ser distraídos por seus pés (na III, eles estão

ainda mais silenciados por se encontrar em um trecho de chão mais

escuro) e podemos, por conseguinte, nos concentrar de maneira tão

atenta quanto o próprio soldado no carregamento de seu rifle. O

oficial varia em dois aspectos-chave entre a II e a III. Na II, seu rosto

é finalizado de maneira mais regular e mais bem caracterizado: trata-

se, acreditamos, de uma pessoa encarregada desse negócio em particular. Na III, o trabalho é menos preciso, a figura um tanto

menos específica: ele dá um pouco mais a impressão de ser um

soldado comum, como o resto do pelotão. Ambas as versões têm

virtudes e são defensáveis. O ponto em que a III não parece um

avanço em relação à II é quanto ao tratamento da mão direita. Na II,

ela é apresentada de maneira natural e em escala; já na III, ela é maior,

mais rosa, mais alargada: bem maior do que a mão esquerda, e maior

até mesmo que as outras mãos enfatizadas pelo pintor – as duas

unidas de Maximiliano e do general à sua esquerda. Ela chama a

atenção para si mesma de uma maneira quase melodramática: vejam o

que estou prestes a fazer, a mão exclama da tela. Isso parece um

pequeno e desnecessário exagero.

A execução de Maximiliano por Manet.

Detalhe do oficial carregando o rifle da pintura

em Londres (esquerda) e a versão em

Mannheim (direita) Um crítico da época

reclamou que a obra de Manet manifestava

“uma espécie de panteísmo que não atribui um

valor mais elevado a uma cabeça do que a um

chinelo”. Panteísmo, impersonalidade,

indiferença: da mesma maneira como a

Execução trabalha com uma luz dura e nivelada,

e com planos em relevo, estreitados, também

seu efeito moral é estranho, estreito, moderno.

Ela ilustra, é claro, um momento dramático, e

podemos admirar a firmeza das vítimas,

especialmente depois da invenção plausível de

Manet segundo a qual o imperador está

segurando as mãos de seus dois generais (na

verdade, ele não estava no meio quando foi

executado, e os generais podem muito bem

terem sido atingidos pelas costas enquanto

estavam sentados em banquinhos, um método

comum de lidar com aqueles que eram julgados

traidores). Mas também podemos admirar a

firmeza dos executores, sua posição confortável

de pés relaxados. Não se trata de uma pintura

histórica com uma mensagem moral sobre o

heroísmo: Manet usou a frase peintre d’histoire

como o pior dos insultos. E talvez essa seja

apenas de passagem uma imagem política:

quando a litografia da Execução foi banida em

1869, o pintor a descreveu em sua declaração

para a imprensa como “une oeuvre absolument

artistique”.

É claro que essa declaração era um tanto maliciosa, uma vez que

Manet tinha escolhido retratar um momento de extrema humilhação

para o sonho imperial de Napoleão III e tinha feito isso adornando a

figura de Maximiliano com indicações de martírio (o halo de santo de

um sombrero, e talvez até seu posicionamento central, como o de

Cristo); além disso, o uniforme que ele forjou para o pelotão de

fuzilamento era suficientemente ambíguo para parecer tanto francês

quanto mexicano, permitindo a insinuação de que os franceses, ao

abandonar seu imperador fantoche quando as coisas ficaram difíceis,

praticamente o executaram. Essa foi certamente a interpretação de

Zola, embora suas duas declarações acerca do quadro tenham sido

instrutivamente contrastantes. Em uma contribuição não assinada

para La Tribune, o romancista, ironizando o pintor, anunciou que a litografia tinha sido banida apesar de “o sr. Manet ter tratado seu

tema de um ponto de vista puramente artístico” e especulou

sarcasticamente se o governo logo começaria a perseguir pessoas

apenas por confirmarem o fato de Maximiliano ter morrido. Quatro

dias depois, entretanto, Zola estava apontando a ambiguidade dos

uniformes e observando a “ironia cruel” do quadro de Manet, que

poderia ser lido como “França atirando em Maximiliano”. Não são

apenas as autoridades hipócritas que gostam de considerar as coisas de

dois modos divergentes.

Zola não pode ter os dois lados da questão; nem Manet. Ou a obra

é artisticamente “pura” e apenas por acaso foi baseada em eventos

políticos recentes, ou não é. Mas também é verdade que o ato mesmo

de banir o quadro (que nunca teve publicidade na França durante a

vida de Manet) teve o efeito de politizá-lo de qualquer maneira. Não

de popularizá-lo, entretanto: A execução de Maximiliano não foi

nenhuma Guernica, que inspirava emoções fora de sua terra natal

enquanto era banida dentro dela. Quando foi exibido em Nova York,

em 1879 (na esquina da Broadway com a Rua Oito, com a entrada a 25

centavos), o quadro teve pouca repercussão. Ele se saiu um pouco

melhor em Boston, mas a turnê proposta para Chicago e outras

cidades foi cancelada e a tela foi enviada de volta para a França.

Por que exatamente a litografia foi banida e Manet advertido

previamente de que a pintura final não seria aceita pelo Salon de

1869? De novo, uma lacuna convidativa se insinua. Não existe

nenhum registro oficial, em colunas relevantes, acerca de intenções

perniciosas ou da estética incerta. John House argumentou que a

ofensa de Manet deve ter sido muito mais forte do que o mero ato de

retratar um evento embaraçoso para o governo, uma vez que duas

outras pinturas relacionadas à execução, por Jules-Marc Chamerlat

(ambas infelizmente perdidas – outra lacuna), foram aceitas para o

Salon de 1868. Talvez o motivo adicional por trás da exclusão de

Manet se encontre no fato de que a pintura configura uma “aparente

imparcialidade em relação ao drama e uma recusa em apontar uma moral clara”, mesmo em sua “elaboração pictórica sumária e sua

aparente falta de finalização”. Talvez; mas pode ser um erro avaliar

racionalmente demais (ou esteticamente demais) o trabalho do corpo

de censores. Eles são notoriamente quixotescos, desenvolvendo suas

próprias excentricidades e temores exagerados. Se ficar em dúvida,

melhor banir. Esta é com frequência a regra básica. Deve-se banir

especialmente com base na mera reputação do artista em questão

(Manet era um conhecido republicano). Mas seja qual for a verdade

irrecuperável, a censura da Execução continua a agir limitando o

conhecimento da pintura pela posteridade. Não aconteceu apenas a

supressão da pintura (e da litografia a ela relacionada), mas suprimiu-

se também a reação da geração para a qual ela foi pintada, aqueles que

poderiam nos contar melhor como lê-la. Tal ausência acrescenta-se à

opacidade do quadro para os espectadores atuais. Neste sentido, a

censura teve êxito, como o tem com frequência.