3 Historia de un fandango

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Historia de un fandango

 

La vida empieza a correr

de un manantial, como un río;

a veces, el cauce sube,

a veces, el cauce sube,

y otras se queda vacío.

 

NICOLÁS GUILLÉN,

«La vida empieza a correr»

 

Cipriano de Rivas Cherif, dramaturgo y director de escena, vivía por y para el teatro. Al escenario debía una merecida celebridad antes de adquirir relevancia pública como cuñado del futuro presidente de la República, Manuel Azaña, y con mucha anterioridad a su detención por la Gestapo durante su exilio en Francia tras la Guerra Civil. Cipriano había indagado en el teatro de vanguardia a través del teatro de la Escuela Nueva, y hacía tiempo que propugnaba una renovación de la escena española. Se sentía atraído por los ballets rusos, puestos de moda por Serguéi Diaghilev, quien a su paso por Madrid en 1916 dejó una profunda huella en quienes pretendían apuestas escenográficas innovadoras. Rivas era uno de esos impulsores, consciente de que la versión española debía jugar con elementos materiales más modestos y con un repertorio básicamente local. No le costó esfuerzo convencer del proyecto a Antonia Mercé, la Argentina, entonces la bailarina española más aclamada dentro y fuera del país. Se conocían, se admiraban y se habían elogiado mutuamente.

La Argentina debía su nombre a la casualidad. Había nacido en Buenos Aires en 1890 durante una de las giras de sus padres, bailarines del teatro Real de Madrid. Su padre, Manuel Mercé, le contagió la pasión por la danza, y a ella se entregó desde su niñez. Triunfó joven, en un momento de resurgimiento del baile folclórico español, cuyo eco sonaba también con fuerza en otros países europeos. El mayor éxito de Antonia Mercé lo había constituido hasta entonces la representación de El amor brujo de Falla en el Trianon Lyrique de París en 1925. Aquella obra la consagró y también la convenció de la necesidad de crear una compañía de ballet español de renombre en Europa. Fue en ese momento cuando los intereses de Antonia Mercé y Rivas Cherif coincidieron y se complementaron. Aunque regularmente residía en París, la bailarina asistió en varias ocasiones a la tertulia madrileña de Cipriano. Y también a la que ocasionalmente se celebraba en el estudio de Néstor en la calle Alameda, ante la atenta presencia de Gustavo Durán. Sería éste, irónicamente, uno de los aspectos que enfrentaron al compositor con su querido amigo García Lorca, devoto de Encarnación López, la Argentinita, rival en nombre y sobre el escenario de Antonia Mercé.

Hacia el mes de mayo se concretó la creación del ballet, que Rivas Cherif gustaba de llamar «bailetes», no como deformación del término, sino como reivindicación de un género netamente español, el de la pantomima bailada. Su idea era revitalizar la danza española de inspiración popular, en lo que Antonia Mercé estaba plenamente de acuerdo. La inclusión de Gustavo y Néstor en el proyecto fue inmediata. El músico comenzó a componer un ballet titulado El fandango del candil. Néstor se encargó de los decorados y del vestuario y Cipriano, del argumento. Aunque el músico y el dramaturgo se conocían con antelación, aquel proyecto común reafirmó su amistad. Existe alguna carta que prueba esta familiaridad entre ambos. En una de ellas, por ejemplo, Rivas Cherif escribe a Néstor a raíz de una enfermedad pasajera:

 

Querido Néstor: Un pequeño percance me obliga, bien a mi pesar, a

quedarme en casa… El médico me autorizó, eso sí, para que vinieran a mi

casa los que iban a ir esta tarde a casa de Esplá. Dile, pues a Durán que se

venga con la música a esta parte, y ni que decir tiene que te espero a ti

también y, si no se aburre con nosotros, a Sofía[39].

 

Por separado, músico y pintor trabajaron intensamente durante los meses de verano en la partitura y los decorados. Néstor se trasladó a su estudio de la playa de Las Canteras, mientras que Durán permaneció en Madrid. El argumento cumplía todos los requisitos del tópico español, forzados en este caso en beneficio del tono popular y hasta cómico que se quería resaltar en la obra. La historia se escenificó en una taberna del Madrid de 1850, donde se encuentran gente del pueblo y de la alta sociedad. Allí baila una joven, la Niña Bonita (papel protagonista asignado a la Argentina), quien a su vez tiene un pretendiente, Manolo. Por cuestión de celos y disputas entre ambos, Manolo, despechado, saca a bailar a una de las mujeres de la alta sociedad. El escándalo es grande, y más cuando se descubre, al retirarse el manto, que se trata de la reina. La confusión se adueña del lugar mientras la reina y sus acompañantes se marchan. Manolo se dirige entonces hacia la Niña Bonita, quien termina la farsa bailando un bolero.

Desde París la Argentina se encargó de buscar a los integrantes de la compañía, básicamente bailarines españoles y rusos. Durante el resto del verano cruzó una nutrida correspondencia con Néstor, primero a Madrid, luego a Canarias, requiriendo información y urgiendo a ambos a completar el ballet en los plazos previstos.

En Madrid, Durán apenas descansaba. Dividía su tiempo entre un empleo en Casa Vilches, tienda de libros y pinturas, y su labor como compositor. En esta tarea le ayudó un amigo de Néstor, el también músico canario Miguel Benítez Inglott, quien solía firmar sus piezas como Miguel Allent. Colaboró con Durán en la instrumentación del ballet, aunque ésta quedó interrumpida en agosto. Los plazos comenzaban a apremiar y el nerviosismo de Antonia Mercé crecía visiblemente. A finales de agosto reprochó a Néstor por carta su tardanza en enviarle las pruebas de decorado y vestuario: «Estoy muy intranquila con la falta de esas maquettes, pero veo que nada consigo con comunicarle mi inquietud… Recuerdos para Gustavo y para los dos mi

afecto»[40].

La correspondencia del leal Benítez Inglott permite reconstruir aquellas semanas de tensión y de intenso trabajo, a la vez que conocer la reacción de Gustavo ante la inminencia del estreno de su primera obra importante. A finales de septiembre, mientras ambos músicos ultimaban la instrumentación, por fin llegaron los diseños prometidos de Néstor. Se trataba de quince acuarelas y varios dibujos preparatorios en los que avanzaba el diseño del decorado y de un vestuario vanguardista, basado en el clasicismo español pero de estilizadas formas, casi geométricas en los volantes de los vestidos femeninos. Para el decorado se inspiró en la posada de las Ánimas de Madrid que en su día pintara Vázquez Díaz. La expectación era máxima en el momento de recibir los bocetos. Los Durán se reunieron para descubrir con entusiasmo el trabajo de Néstor. Les acompañaban Cipriano de Rivas Cherif y el propio Benítez Inglott. En carta al pintor del 22 de septiembre, éste recreó con emoción la escena:

Gustavo quiso que yo estuviera presente a la apertura del paquete de

las acuarelas y se lo agradecí enormemente.

Estábamos presentes Araceli, la esposa de Ernesto, Cipriano y yo:

luego llegó Ernesto. Lo que pasó allí, te lo puedes suponer. Cipriano

estaba entusiasmado, como también las mujeres. Gustavo asombrado —

me dijo— y grandemente emocionado, esto lo vi yo sin que él me lo

dijera. Yo estaba admirado, pero no sorprendido, así se lo he dicho a

Gustavo y te lo repito porque es la verdad… Añado que sentí verdadera

envidia de Gustavo, no la envidia que es tristeza del bien ajeno, sino la

que desea de tener para sí lo bueno que otro tenga.

Anoche, cuando Gustavo estuvo en casa para continuar la

instrumentación, hablamos, como siempre, de ti; pero anoche, claro es,

nos referimos a las acuarelas.

Gustavo estaba todavía emocionado y, ya sin testigos, me dijo cómo le

parecía ver en las dichas acuarelas algo más que la perfección asombrosa

de color y dibujo y disposición; es decir, tu afecto por él. Comentamos

luego otras cosas y luego nos pusimos a trabajar[41].

 

Todo se aceleró en las semanas siguientes. Antonia recibió las acuarelas en París y desde allí respondió a Néstor felicitándole por el trabajo. Gustavo y Benítez Inglott ultimaron la partitura. Cipriano, a su vez, tomó una decisión que debió de sorprender al propio Durán: convertirle en director de orquesta del ballet. El reto era ambicioso pero lo aceptó, consciente de la dificultad y de la rivalidad que le emparejaría con Ernesto Halffter, quien también había sido contratado para la misma función en la compañía.

El 12 de octubre de 1927 Federico García Lorca estrenó en Madrid su obra de teatro Mariana Pineda, con decorados de Salvador Dalí e interpretada por Margarita Xirgu. Es muy probable que Gustavo asistiera. La representación fue un éxito rotundo, completamente distinto al fracaso de su primera obra de teatro, El maleficio de la mariposa, siete años antes. La función fue interrumpida en varias ocasiones por los aplausos de los asistentes, entre ellos Rafael Alberti y un joven Vicente Aleixandre. Mariana Pineda se representó durante diez días y, a su término, el 22 de octubre, La Gaceta Literaria, la revista cultural más importante del momento, dirigida por Ernesto Giménez Caballero, organizó un gran banquete en homenaje al poeta granadino. Asistieron sesenta comensales, incluidos muchos de los integrantes de la generación del 27, además de Ramón Gómez de la Serna, Melchor Fernández Almagro o Américo Castro. Entre los asistentes también figuraba Gustavo Durán. Es de suponer que aprovechó la ocasión para despedirse de Lorca, a pocos días de su viaje a París y de iniciar la gira con el ballet de Antonia Mercé. Es posible que le avanzara detalles de la misma y que Lorca, por su parte, lamentara su ausencia de los actos que en diciembre se iban a organizar en Sevilla en homenaje a Góngora, o incluso que le apuntara fragmentos de la conferencia sobre el poeta, que tenía previsto pronunciar en la primera quincena de diciembre en la residencia. Durán sería espectador en la distancia de todos aquellos proyectos que él había contribuido a fraguar un año antes. En todo caso, el poeta no se olvidó del amigo músico y le dedicó uno de los poemas de Canciones, publicado ese mismo año, al igual que a Bello, Buñuel, Alberti, Bergamín y otros amigos residentes:

 

FRISO

 

A Gustavo Durán

 

Tierra Cielo

 

Las niñas de la brisa Los mancebos del aire van con sus largas colas. saltan sobre la luna.

 

Tampoco conocería Gustavo antes de su partida una curiosa carta enviada por Alberti en septiembre de 1927 a Pepín Bello, en ese momento en Sevilla. El texto, un claro ejemplo del llamado «estilo residente», está repleto de sobrenombres y alusiones indescifrables para quien no conociera la jerga de apodos y bromas empleada entre ellos. Es una carta en la que Alberti le anuncia una inminente visita a Sevilla y le habla de su fascinación por la película El boxeador, de Buster Keaton, que había visto recientemente en «la terraza del Callao». A continuación, le pregunta por Gustavo y Néstor en una sorprendente nomenclatura:

 

¿Y el príncipe Císneo? ¿Y el gran Cominge? Me han dicho que el

Enoki está colocado en casa Vilches. ¿Sabes tú algo? Pues ahí debe estar

despachando molduras y monstruosos libros. Ahora al Ballenato se le

harán grandes rebajas. Podrá adquirir toda la India, con canto de oro, por

medio Kuproníquel. Y el Oriente completo. ¿Y la niña Carmela? Creo

que aquel desdichado moralista de «Celuqui preciosa» llegó a

embodriarle el rostro con salivas. ¡Pobre Serapito! Allí, en su torrecita,

escribiendo a máquina[42].

 

El investigador Rafael Santos Torroella, quien incluyó esta carta en su obra Dalí residente, confirma que las referencias al príncipe Císneo y a Enoki son alusiones a Gustavo Durán. Enoki es el nombre de un personaje que da título a un poema musical con connotaciones autobiográficas del músico. El gran Cominge no es sino Néstor, en alusión al origen francés de su familia, al igual que al mencionar al Ballenato se refiere, según Santos Torroella, a Miguel Martín-Fernández de la Torre, hermano de Néstor y hombre de gran corpulencia física que ya se había comprometido entonces con Araceli Durán. Celuqui era el término familiar con que se conocía a ésta. La niña Carmela era la hija de Carmen, a la que Alberti había cortejado. Y Serapito era el hijo de Serapio Huici, ingeniero y crítico de arte, quien también la había pretendido.

La relación entre Bello y Araceli Durán, pese a su brevedad, había protagonizado muchos de los comentarios extendidos en aquel reducido círculo. Lo mismo sucedió con motivo de la ruptura, pues no sólo Alberti, sino también Buñuel, escribió una carta a Bello desde París el 5 de septiembre en la que afirmaba escuetamente, sin mayores detalles: «Está muy bien el que hayas terminado con Araceli. Me has de contar muchas cosas. Aunque no

pienso ir a España si no es con algún asunto seguro»[43].

Ajeno a estas disquisiciones, Gustavo Durán se marchó por fin a París el 27 de octubre de 1927. Solicitó un pasaporte, con autorización para viajar a Francia, Bélgica, Alemania y Austria. En él se reseña su domicilio en el número 100 de la calle Santa Engracia, casi esquina con José Abascal. Aún no había terminado la instrumentación de El fandango del candil, aunque únicamente faltaban arreglos menores. Le acompañaron en la despedida sus hermanos y el bueno de Benítez Inglott, quien a su regreso de la estación le escribió una carta a Néstor con recomendaciones y dudas sobre la formación teórica de Gustavo:

 

Querido Néstor: Llego en este momento de la estación de despedir a

Gustavo, y porque yo lo había pensado y porque él me lo ha dicho, te

escribo estas líneas; supongo que habrás recibido mi telegrama, además, y

seguramente al llegar ésta a tus manos ya tendrás noticias de su llegada a

París.

Ha marchado muy contento, como es lógico, y muy animado; el ballet

va casi totalmente instrumentado; faltan solamente unos cuantos

compases del final y unos cuantos del preludio, así como también una

danza nueva que ha debido hacer en estos días a petición de Antonia; en

ésta le he ayudado, pues habiéndome dicho un día que no sabía cómo

acompañar el segundo tema le aconsejé (y le indiqué cómo debía hacerlo)

que utilizara la politonía, lo que destruía por completo la vulgaridad de la

fórmula de acompañamiento. También, para lo que falta por orquestar

lleva instrucciones detalladas. Yo tengo la firmísima convicción de que

tendrá un éxito grande.

Gustavo vale mucho y, a mi juicio, tiene delante un porvenir

magnífico; pero es necesario que tú con tu autoridad sobre él —autoridad

que tantos motivos tiene— le aconsejes que estudie mucho pues he

observado muchas lagunas, y de consideración, en sus conocimientos

musicales; yo he hablado largamente de esto con él y él lo reconoce; pero

al mismo tiempo confiesa su resistencia al estudio disciplinado; por eso

cuando aún no se hablaba de su viaje, habíamos decidido que yo le

serviría no diré de maestro, sino de guía para el estudio.

Hoy mismo al despedirlo le he dicho que piense que ha tenido una

suerte magníficamente loca; que encontrarse a los veintiún años con lo

que él se ha encontrado, y tal como están las cosas, es como ganar el

premio gordo de la lotería, pero le he añadido que la suerte hay que

aprovecharla y le he insistido en que estudie, que estudie y que estudie.

Todo eso conviene que tú se lo repitas; tú decidirás si te parece

conveniente.

Al marcharse me ha entregado unas llaves de unas cajas que hay en tu

estudio; y sabes que las tengo a tu disposición y, por si me muero, les

pondré un cartelito.

Supongo que te habrá escrito lo bien que lo pasó la noche del

banquete a Federico; algunas horas antes me presentó a Quijano, un

muchacho muy simpático y gran amigo tuyo; también supongo que te

habrá dicho que estoy muy ocupado y con mucho entusiasmo [44].

 

La gira y el programa del ballet de Antonia Mercé eran ambiciosos, como también lo era el doble reto de Gustavo en su condición de compositor de una de las piezas y director de orquesta. No era indiferente a las críticas expresadas por Benítez Inglott, si bien la ilusión del momento parecía atenuar el nerviosismo con que afrontaba el reto crucial de su hasta entonces breve carrera como músico. Era consciente de cumplir a tan temprana edad un auténtico sueño como músico: su primera composición importante se iba a estrenar en algunos de los mejores teatros de Alemania, Italia y Francia. Si su juventud era un inconveniente, en aquel largo viaje en tren hacia París pudo convencerse de su propia capacidad. Tuvo tiempo, quizá, para recordar a su madre y a sus hermanos, estos últimos expectantes en Madrid ante las noticias que les enviara. Durán recorría en aquellas horas su propio viaje interior hacia lo que podría constituir su primer gran éxito.

Cuando llegó a la capital francesa, Antonia Mercé había cerrado ya el repertorio de la gira. Los ballets españoles de la Argentina incluían un programa variado que contenía obras de figuras ya consagradas, como Falla, y también de nuevos autores en el caso de Durán y Halffter. El programa se componía de El amor brujo, de Manuel de Falla, con trajes y decorados de Gustavo Bacarisas; El fandango del candil, de Gustavo Durán, con argumento de Rivas Cherif y vestuario y decorados de Néstor; El contrabandista, con libreto de Rivas Cherif, música de Óscar Esplá y escenografía de Salvador Bartolozzi; Sonatina, danza inspirada en un poema de Rubén Darío con música de Ernesto Halffter y decorados de Beltrán y Masses; La juerga, de Tomás Borrás, con música de Julián Bautista y decorados y vestuarios de Manuel Fontanels; Kinekombo, baile cubano con música de Ponce y decorados de Tonio Salzar, y En el corazón de Sevilla, conjunto de danzas españolas con escenografía de Ricardo Baroja. Dirigían la orquesta Gustavo Durán y Ernesto Halffter.

El estreno de la gira tuvo lugar el 18 de noviembre en el Stadttheater de Bielefeld (Alemania), el 19 en la Schauspielhaus de Bremen y el 23 de noviembre en el Stadttheater de Hamburgo. El ballet prosiguió su itinerario alemán con representaciones también en Leipzig, Colonia, Munich y Berlín. La acogida del público germano fue calurosa. La prensa elogió la puesta en escena, así como la interpretación musical y el arte sobre el escenario de Antonia. Tanto ésta como el propio Gustavo escribieron a Néstor para confirmar el éxito de las funciones y la expectación que había suscitado su vestuario, pese a algunas críticas recibidas debido a un error en la impresión del cartel, que había situado la historia de El fandango del candil en 1805 y no en 1850. A causa de esta errata, algunos críticos entendieron que los trajes no respondían a las tradicionales goyescas de principios del siglo XIX. No obstante, el sentir general de la crítica fue elogioso. La edición mensual en español del Berliner Tageblatt publicó en diciembre la siguiente reseña:

 

Después de la música de Falla vino una pantomima de Rivas Cherif

con música del joven compositor español Gustavo Durán y decorado y

vestuario del notable pintor Néstor, titulada El fandango del candil, que

es una joyita muy artística y con muchísimo carácter[45].

Reproducción del cartel que anunciaba el estreno en Hamburgo de El

 

fandango del candil, con la participación de Gustavo Durán y

decorados de Néstor Martín-Fernández de la Torre.

 

Tras una breve pausa en Navidades, el ballet reemprendió la gira a principios de 1928 en Italia y Francia. Por un telegrama de Durán, sabemos que en vísperas de fin de año se encontraba en París. Desde allí escribió a Federico García Lorca una felicitación navideña: «Mis felicidades y un

abrazo muy fuerte de Gustavo. París. 23 de diciembre de 1927»[46].

Pero a Durán le preocupaba también la fría recepción de la gira en la prensa española. De su correspondencia se deduce cierta desconfianza hacia Halffter y hacia Adolfo Salazar. En una comunicación de Benítez Inglott a Néstor el 16 de diciembre, el músico le transmite ese mismo sentimiento:

 

De Gustavo he tenido una carta primero contestándome algunas cosas

en las que pareció que no me decía toda la verdad y así se lo escribí

pidiéndole me la dijera entera porque yo no soy como Salazar, Halffter,

etc.; pocos días después tuve una tarjeta de Berlín anunciándome que El

fandango había tenido allí un grandísimo éxito; los periódicos de aquí no

han dicho todavía nada; eso le demostrará lo que se puede fiar de quienes

cuando les conviene se llaman sus amigos[47].

 

No les faltaba a ambos cierta razón para alimentar su suspicacia. En verdad, los periódicos españoles habían hecho caso omiso de la gira a excepción de El Sol, el diario en el que publicaba sus críticas Adolfo Salazar. El periódico había anunciado el inicio de las actuaciones en un artículo del 17 de noviembre («La danza española. Los espectáculos coreográficos de Antonia Mercé»), pero apenas ofreció información hasta casi un mes después, el 8 de diciembre («Un ballet español en Berlín»), tras el éxito de las funciones en la capital alemana.

Si, a excepción de estas salvedades, el silencio generalizado inquietaba a Durán, mayor efecto habría tenido sobre su ánimo conocer las referencias despectivas que vertía sobre él Adolfo Salazar, más aún considerando que el receptor de sus ácidos comentarios no era otro que su admirado Manuel de Falla. Al igual que cinco años antes, cuando trataba peyorativamente a un Gustavo Durán recién incorporado al círculo de amistades de Lorca, Salazar resolvía ahora con idéntica consideración sus juicios sobre el músico:

 

Ernesto me escribe diciéndome que hoy jueves dirigirá El amor brujo

y sus bocetos en la Ópera de Colonia, para donde salió ayer. Ocurrió una

cosa graciosa y que no tenía más remedio que ocurrir. La Argentina, que

no escucha más consejos que los de Rivas Cherif, quien le ha convencido

de que ese chico Durán es un gran compositor y director de orquesta,

contrató a éste para su tournée. Naturalmente, es fácil pasar por gran

compositor en estos tiempos, sobre todo entre tontos, pero no es tan fácil

pasar como director ante una orquesta, y, claro, cuando se vio delante de

los músicos y quiso comenzar a dirigir El amor brujo tuvo que salir

corriendo a llamar a Ernesto, y la Argentina le ha pedido por Dios que le

salve del compromiso de Colonia. No sé qué ocurrirá después pero le está

bien empleado[48].

 

Pese a todo, la gira continuó con un éxito que se puede considerar clamoroso en sus actuaciones en Italia. En Roma el ballet actuó en la sala Humberto, donde se agotaron las localidades, y continuó en Milán y Turín. La tournée se prolongó por Bélgica y Holanda, con actuaciones en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, Amberes, Amsterdam y La Haya. La esperada presencia en París no desmereció en absoluto la acogida brindada en las ciudades precedentes. El ballet se representó primero en L’Opéra-Comique y después, del 18 de junio al 12 de julio de 1928, en el teatro Fémina, en plenos Campos Elíseos, en un clima general de críticas elogiosas y gran eco en la prensa local.

Apenas concluido el programa previsto, Antonia Mercé organizó una segunda temporada en la que ya no estarían Durán ni tampoco El fandango del candil, del que sólo conservaría en sus funciones futuras el bolero final, interpretado en esta segunda gira en Estados Unidos y Japón. La obra tampoco llegó a estrenarse en España. Quizá influyeran en el término de la colaboración entre Gustavo y Antonia Mercé los comentarios de Salazar alusivos a su actuación como director de orquesta, o quizá simplemente se debiera a un compromiso personal entonces ineludible: su incorporación al ejército.

Regresó a Madrid y cumplió el servicio militar, del que apenas cumplimentó unos meses en la reserva. A ello se refirió años más tarde José Martín-Artajo, al afirmar que «escurrió el bulto bastante componiendo en su

momento oportuno una marcha militar para sus jefes»[49].

En cualquier caso, ya había tomado una decisión que daría un giro radical en su vida: acompañar a Néstor en su nueva etapa artística en París. La ciudad de la que acababa de regresar acogería los siguientes años del compositor, posiblemente los más influyentes en su maduración intelectual y política. Cuando regrese a España será una persona sensiblemente diferente, al igual que aquella España en el umbral de la década de los treinta poco tendría en común con la que encontraría a su regreso. Dejaba un país monárquico y regresaría a un Estado republicano en vísperas de una guerra fratricida. Pero en aquel instante de finales de 1928 Gustavo Durán sólo tenía una obsesión como músico: París.