Capítulo Nueve. La Chuparrosa Milagrosa

esfuerzo, porque lo que uno quiere es ser corregido y por eso busqué un socio que pudiera 175

decirme cuándo me estoy pasando de rosca con mi obsesión.

18.

Nada les hubiese impedido convertirse en los antecesores de Los Auténticos Decadentes. Ustedes llamaron la atención en el contexto de una música que empezaba a descontracturar al rock serio, pretendidamente académico. Hablo de bandas como Los Twist, Virus, Los Abuelos de la Nada. Con el rock pos-Malvinas convertido en negocio floreciente, no te hubiese costado nada continuar el éxito de La

Bestia Pop con una canción llamada El Monstruo

Rock. Y sin embargo, persistieron en su independencia, al tiempo que elevaban el listón de su música y de sus letras.

Te empieza a interesar el canal que está abierto, para poder decir cosas.

Entonces subís la apuesta. Y llega el momento en que descubrís que estás diciendo todo lo que pensás, tal como lo pensás.

176

Capítulo Nueve

La Chuparrosa Milagrosa

Gulp! — Ningún relax — Todos los cucuruchos del mundo — Yo quiero a mi cantera — Mi saxo dinamita — Un tal Caryl Chessman — Low(est) fi —

El sonido y la furia — Waterworld — Frenada de coche — Novios sí, casamiento never 1.

Ustedes grabaron Gulp! a fines de 1984, al cumplirse el primer año de gobierno de Raúl Alfonsín. Fue una época movida: más allá de la euforia por el retorno de la democracia, se difundió el informe

CONADEP sobre el genocidio de la dictadura, se hizo un plebiscito por el Beagle, había una inflación descomunal…

Todo suceso tiene lugar en un cierto frame. Aparte de la cualidad para ser este muñeco, también me tocó vivir en una época muy particular.

Cuando escribí Que los buenos volvieron / Y están rodando cine de terror 9

me refería a eso: ya estaba claro que no terminaba de pasar lo que la mayoría deseaba.

Seguíamos siendo muy rehenes, los milicos conservaban un peso grande.

Llegó a haber una inflación del 700 por ciento. A la mañana las cosas valían tanto, a la tarde más y a la noche ni te cuento. Nadie trabajaba más que los remarcadores de precios. ¡La pistolita que usan ardía!

No recuerdo haber estado muy vinculado con la realidad política, en el nivel de sus vaivenes cotidianos. Lo que te llega indefectiblemente es lo verdadero, lo que modifica tus hábitos de vida. Lo otro son discursos, internas, operaciones. Pero por supuesto, eso no significa que no estuviésemos alerta respecto de ciertas situaciones.

177

Nosotros seguimos visitando presos políticos, ya en democracia.

2.

Ese fue el año en que salieron discos como Piano Bar, Del 63, Himno de

mi

corazón, Viuda e Hijas de Roque Enroll, GIT, Soda Stereo, Cachetazo al

vicio,

Relax. Lo que parecía primar eran dos tendencias. Por un lado, la de creerse el trip del rock and roll star…

Eso de la estrella que vive sola top of the hill, y expresa su angustia tirando un televisor por la ventana…

Y por el otro, esa cosa primaveral de la joda, del relajarse, de cierta defensa de la frivolidad.

Todo muy new wave, sí.

Pero si escuchabas a Los Redondos de entonces, parecían participar de la joda pero desde la ironía. Hay un distanciamiento brutal, muy marcado respecto de lo que pasaba. Pensá que, en el registro de la obra discográfica, lo primero que aparecés diciendo es: Esta vez, por fin, la

prisión te va a gustar.

La prisión era la sociedad propiamente dicha.

¡Todo el mundo boludeaba a lo loco, creyéndose libre al fin, y vos arrancás diciendo: Disculpame, pero seguís tan preso como antes!

Es que yo no me comí el rosco de que iba a cambiar todo de un día para el otro.

¿Cómo iba a cambiar, si la estructura de poder había quedado igual?

Para amplificar lo político, el rock tuvo que bajar muchos peldaños. La ambición original del rock, su aventura esencial, apuntaba a temas más amplios. Lo que intentaba era contaminar al ser humano común, infectarlo con ideas más avanzadas, para que entonces se las aplicase en la vida diaria.

Partíamos de una preocupación más universalista: si había guerra en el Congo y acá no, uno se 178

preocupaba más por el Congo, estaba más conectado con esa realidad.

Pero las estructuras de poder y de dominio seguían intactas en la Argentina, por más que la dictadura hubiese cedido formalmente su lugar a la democracia. ¿Cómo frenás en seco la inercia con la que vienen arremetiendo los poderosos?

Pensá en los servicios de inteligencia, nomás, que están detrás de toda mugre.

Esa estructura no puede ser reemplazada de un día para el otro. ¡Los tipos se preparan durante años para esa tarea de mierda!

Era inevitable que ocurriesen las asonadas que vinieron. Cuando se levantaron los milicos contra el gobierno por primera vez y los tanques del general Alais no llegaban nunca a reprimir a los rebeldes, uno pensaba: Alfonsín debe estar entregando más de lo que dice.

La casa estaba en orden, pero vendiendo a la abuela. Obvio que habían arreglado la impunidad.

3.

Había una especie de inocencia: eso de creer que el simple traspaso de un gobernante con uniforme a otro con traje lo cambiaba todo… A mí me agarró medio grande, ese momento. En cambio, los pibes más jóvenes pensaban que la democracia iba a ser mágica, que lo curaba todo, que lo resolvía todo. Por eso se permitieron un proceso parecido a lo que se había vivido en España, lo que se llamaba “el destape”. La fantasía de que ahora,

¡por fin!, ibas a poder comerte todos los cucuruchos al mismo tiempo. Pero muchos de esos cucuruchos eran dañinos.

Si te fijás en lo que representó el destape español, comprendés que terminó siendo una gran boludez, de la cual quedó poco o nada. Lo único que hacían era armar canciones livianas que contaban chistes. Y acá pasó lo mismo. Sí, sí, los cieguitos eran los policías, ya lo entendí. ¿Y ahora?

Yo elegí trabajar desde otro registro.

De todos modos, cuando hablás de esas primeras letras tendés a minimizarlas.

Porque las comparo con las que escribí después. Pero, ya de arranque, los chistes que hacían otras bandas no eran de la misma clase de los que hacía

yo, que te 179

descolocaban porque no sabías si eran para reír o para preocuparte, para inquietarte.

Por un lado, hablaba un poco de la interna de la gente que participaba de las creencias mías. Por ejemplo, del descrédito que se producía cuando alguien engañaba a otro. Uno pintaba cosas para su círculo. Los morbos habían crecido mucho con la experiencia con drogas. Nos atrevimos a hacer cosas que no sólo eran mal vistas, sino que también estaban prohibidas.

Cuando en Barbazul se habla de antiguas lobas pulpas… Era el reflejo de un cambio cierto que se estaba produciendo. Las minas militaban, estaban en cosas más importantes. Hasta entonces había sido poco habitual que una mujer entrara en un grupo de cine o de rock y que tallara. Pero para ese entonces ya no las chupabas como un huesito y las tirabas, eran muy poderosas.

Podían arrancarte la cabeza, de ser necesario. Por eso estaba tan nervioso “el club de mantis”, como decía Superlógico: no es raro que las hembras mantis se morfen al macho durante o después del apareamiento.

Y yo estaba acostumbrado a trabajar para una minoría que entendía esas imágenes.

4.

Con el tiempo, el desafío empezó a ser otro: ¿cómo conmover a quien no conocés?

Porque yo frecuenté cierta marginalidad, pero voluntariamente. No viví nunca en los márgenes, tan sólo crucé la frontera las veces que creí necesario y volví antes de que el asunto me tragase. Por otra parte, yo ya venía cargado con un universo de palabras que me era propio, así como cada escritor tiene el suyo.

Eso fue parte del atractivo como oyente: la convicción de que habíamos compartido un registro de lecturas. A medida que tus canciones dejaban caer ciertas palabras —cosas como banzai, derviche, Shanghai,

parabellum, Rififi,

fuselaje, mandarines, desayuno de campeones—, me decía: ¡Este tipo

leyó los

mismos libros y cómics que yo!

Mucha gente me habló del mundo que se le abrió a partir de las cosas que yo 180

escribía.

Además de ese universo de palabras, hay otro componente que te es propio, que te define. Yo soy de componer músicas llenas de bemoles y sostenidos, lo cual naturalmente no te tira pum para arriba. Más bien armo músicas que están llenas de dramatismo o de melancolía. Y entonces tu lírica se va también para ese lado, creando una suerte de unidad con lo melódico.

En esa época primigenia yo no sabía que sabía escribir. Hasta entonces no había escrito más que boludeces que mostraba a poca gente. Pequeños cuentos, cosas de no más de tres páginas. Una especie de práctica, como lo que hacés cuando aprendés a dibujar: al principio copiás algo a ver cómo te sale, y a partir de entonces vas revisando los errores que cometés.

Desde la primera etapa de Los Redondos, yo mantengo el mismo estilo a la hora de armar las letras. Escribo mucho en cuadernos, a mano. Ideas, frases sueltas…

Eso es lo que yo llamo “la cantera”. Cuando tengo una canción medio montada, voy a la cantera y releo las cosas que anoté. Siempre encuentro alguna frase que me parece ingeniosa, que encaja en la narrativa de la música. Después aparece otra que queda bien con la primera, que genera algún tipo de fricción.

A veces la frase disparadora es la que sirve de título. Esa primera idea es un faro, te ilumina la cancha, te insinúa una especie de concepto. Y empezás a entrever un camino para el resto de las canciones que van a venir, se te va acomodando el mazo de naipes. Para mí el título es muy importante, me gusta titular: se me aparecen cosas como Las supersticiones traen mala suerte o Submarino soluble y detrás de eso viene un universo por descubrir.

Más que un planteo personal —una idea que desarrollar lógicamente, para convencer a la gente de que piense lo mismo que yo—, lo que prefiero es presentar un enigma. Trabajar desde la ambigüedad, a partir de lo incierto, que puede concitar el interés de mucha gente por distintos motivos. No te estoy contando una historia que me pasó, tal cual me pasó. Para eso te llamo por teléfono. Aunque esté basado remotamente en una experiencia personal, lo que yo escribo es ante todo un disparador para permitirte imaginar.

Del mismo modo procedí con El delito americano, esa ficción…

¿Le podríamos decir “novela”?

… que fui armando de a puchos, durante años. Yo no te hago entrar de a poco, 181

como si fuese un experto en ese mundo que te voy a contar. Más bien te meto conmigo, como si cayésemos juntos en medio de la sociedad de otro planeta, cámara en mano. Al principio no entendés nada, no sabés dónde mierda estás, qué es eso y por qué las cosas funcionan de tal modo. Pero empezás a pescar cómo viene la mano a partir de lo que hacen, de ciertas repeticiones de acciones, personajes u objetos. Te vas enterando como si fueses un turista intergaláctico, que llega a este lugar sin mapas ni diccionarios.

Yo no te explico qué es el material coreano, pero desde el principio te permito entrever que es peligroso. Y eso es todo lo que necesitás para seguir moviéndote por ese paisaje y entender nuevas cosas.

Siempre he hecho lo mismo, más allá de los cambios de la circunstancia exterior.

Cuando se rompieron Los Redondos, me preguntaban: Y ahora, ¿qué vas a hacer?

Y yo iba a seguir haciendo lo mismo, obviamente. Corría el riesgo de ser menos convocante pero no podía cambiar mi esencia. ¡No sé hacer otra cosa, ni de otro modo! Cuando uno vive la vida como la vivo yo, no se toma las cosas con mesura.

Mejor que exploten haciendo una canción que poniendo una bomba. Yo no me dediqué a esto para entretener a la gente, para distraerla mientras le meten la mano en el bolsillo. Yo quería crear cosas que te movilizasen. Lo cual era tan sensato como tirar un tiro al aire, lo sé, porque éramos una minoría.

Pero, de un modo u otro, yo vi siempre que ahí había un camino para decir algo.

5.

¿De dónde salió el título Gulp? Porque remite a esa onomatopeya que se usaba en las historietas: el ruido de la garganta al tragarse algo de repente.

En aquel entonces nos estábamos tragando algo grosso, que no sabíamos del todo si estaba bien o mal.

Una de las novedades que trajo el sonido de Los Redondos, desde mucho antes de llegar al disco, fue la inclusión de un saxo. ¿Por qué la decisión de incorporar ese sonido a la banda? En aquella época todavía no era habitual.

Hasta entonces, casi todos los que tocaban brasses eran sesionistas, venían de otro 182

OceanofPDF.com

palo, de otra formación. El simple hecho de soplar así ya es una cosa de otro mundo: algo que yo nunca pude hacer. El primero que tuvimos fue el Gonzo… En fin, la idea principal era la de agregar un matiz. Eso fue siempre un mambo mío, yo no quería ser simplemente un cultor del rock and roll. A partir de ese sonido básico

—que sigo respetando, aun cuando mis discos tengan loops—, siempre busqué enriquecer mediante matices.

Recuerdo insistirle a Semilla para que se comprase pedales… Pero a ellos les gustó siempre el rock crudo, que les sale muy bien. Mi perro dinamita, que arrancó como una zapada en una prueba de sonido en —creo— Mar del Plata, es un estándar de rock and roll, no tiene ni una nota que escape de ese marco.

Últimamente anduve curioseando viejos shows y me sorprendí. Yo lo tenía medio olvidado, pero Los Redondos era una gran banda. Rendíamos en escena, aun siendo medio maletas con los instrumentos. No éramos grandes músicos, pero éramos convincentes. Había una energía desde lo artístico, una necesidad de transmitir algo…

Por otra parte, a Skay le cerraba porque nunca había terminado de llevarse bien con las segundas guitarras. No era sencillo acordar con violeros que pelaban riffs, al modo de Tito o de Jolivet, cuando Skay era original en sus ataques, en sus líneas. Más bien los convocábamos para que nos diesen una mano a la hora de los rocks y los blues. Pero eso era apenas una porción de lo que hacíamos. Y a pesar de eso, nos encajaron el mote de “La banda legendaria del rock”. Eran dos o tres por disco, los rocks, y no mucho más.

Cosas como Salando las heridas, por ejemplo, no tienen mucho que ver con el rock and roll concebido de modo estricto.

6.

¿Qué canciones de las que hacían no daban, a tu juicio, el piné del disco?

Caryl Chessman no está.10 La verdad es que no me acuerdo. A veces siento

como si llevara atadas unas ramas en el culo, que van borrando todas mis huellas…

Cuando era chico, el de Chessman fue un caso muy famoso. Recuerdo estar almorzando en casa de mi tía Irma, el día en que lo ejecutaron. Me acuerdo hasta del menú, lo que estaba comiendo: una sopa con extracto de carne.

Era 1960, la radio estaba prendida. Durante el lapso en que lo estaban gaseando —porque lo 183

ejecutaron en una cámara de gas— pasaban por la radio el sonido de una sirena.

Qué morbo. Uno está almorzando mientras calcula cuánto le toma a un tipo morir gaseado.

Me sorprendió, claro. Pero mi tía siguió comiendo, como si en la radio pasasen la propaganda de la heladera Siam.

Ya desde entonces sentía simpatía por los bandoleros. Yo creo que nadie nace malo. Hay que considerar las circunstancias que te tocaron y las características de tu ser. Pero la sociedad suele castigarlos en exceso. Una cosa es encerrarlos cuando son peligrosos, pero matarlos…

Es una de tus primeras canciones y ya estás tratando de devolverle la vida a un bandolero: Viejo Caryl Chessman / respira otra vez / ya llegó la

hora, lubrica

tus branquias / respira otra vez.

Todo eso no lo digo yo, sino un travesti. Que se hace llamar Brigitte Bardot y está copado con eso.

7.

Había algunos rocanroles que venían de la época en que yo estaba escapado en Valeria y componía con una guitarra, dos grabadores y un balde de

plástico con el que hacía la percusión. Un día cayó Kleiman y me preguntó:

¿Y esto? Y yo le dije: Estoy componiendo. El otro día descubrí una cinta de esa época. Tenía tres canciones, una de ellas era Aquella solitaria vaca cubana.

Ese fue el primer “estudio de grabación” —ja— que tuve. Ponía dos radiograbadores enfrentados. En uno grababa el tambor del balde, después lo reproducía y grababa eso más la guitarra acústica en el otro. Algún día voy a volver a hacerlo, grabar algo con un balde de plástico… Otros los componía tarareando, se los canturreaba a Skay y buscábamos los acordes.

Cuando la tecnología lanzó las portastudio, ya empecé a registrar cosas más seriamente. Grababa en esta TASCAM que ves ahí: ideas, melodías, bases… Le mandaba casetes a Skay, después minidiscs. A su vez, Skay revisaba lo que venía 184

desarrollando en su guitarra y veía qué de lo que tenía se vinculaba bien con lo que yo le mandaba, ya fuese como motivo melódico, arreglo o nexo entre partes de la canción. Finalmente Skay le pasaba el material a la banda. En general yo no formaba parte de ese proceso.

Aquellas ideas para las cuales no tenía o no se le ocurría nada, quedaban afuera.

A menudo las rescataba con el tiempo. Pasó, por ejemplo, con Esa estrella era mi lujo. En un momento estábamos grabando en Del Cielito, nos faltaban canciones y la desempolvé.

Mariposa Pontiac también estaba disponible, pero no entró en Gulp!

¿Cómo concibieron la repartija de las dos caras del álbum?

Era algo que pensábamos mucho. A partir de criterios necesarios: las tonalidades de las canciones, el ritmo… Los primeros tres o cuatro temas deben tener mucho punch. Es una especie de manipulación que uno hace, con la idea de no darle respiro al oyente. Me atrevo a decir que son contados los rellenos en los discos de Los Redondos. Sigo aplicando el mismo criterio aún hoy. La tercera canción generalmente es una lenta.

Después te permitís que decaiga un poco la tensión hasta el final, donde también hay que gastar algo. Por lo menos uno pensaba así, cuando concebía en términos de un álbum. Ahora la tendencia es a comprar o bajarse temas sueltos. Aunque, en general, a mis discos se los siguen zampando enteros.

No olvides que no pensábamos en términos de cortes de difusión. Esas son cosas de las que vivían pendientes las compañías, los productores, los managers. Pero nosotros… El músico vive en la incertidumbre. Los únicos que te dan ánimo son los de afuera: los amigos, los periodistas… Y uno en general no sabe qué elegir de lo que ha armado como un continuo. Si se quedó con esas canciones es porque considera que todas, de uno u otro modo, tienen potencial.

8.

Lo que recuerdo de aquella época era cierto consenso crítico, según el cual el disco era menos que el directo.

185

No pudimos sacar el sonido del vivo. Ese fue el sonido que nos salió. No olvides que éramos freakies que nos hicimos músicos y no al revés.

Sabíamos mucho de la yeca y poco de la academia de grabar.

Dependíamos del ingeniero de sonido. Dentro del estudio no teníamos ni idea.

Por eso me empeciné cada vez más en convertirme yo en el productor artístico, si es que existe algo así; porque el que pinta el cuadro es el que decide al final.

Cuando el que da la bendición es el productor ejecutivo, como en el cine…

Sobre todo cuando no hay productores profesionales, en Estados Unidos hay tipos que levantan los faders y ya suena hard o pop. Pero los productores que son estrellas saben sacar lo mejor del sonido de la banda que graban, sea del estilo que sean.

Acá te producía García, y terminabas sonando como García.

Yo tampoco sabría producir a otros. Yo sé producir discos míos pero no me sé producir a mí. Todavía no sé cómo grabar mi voz.

Los técnicos profesionales grababan tango a la mañana, a la tarde folklore…

Todo lo que habías registrado de modo que el sonido conservase dinámica, te lo comprimían de una y sin preguntarte. Te limitaban todo. ¡Y durante el corte leían

[la revista] D’Artagnan!

Así dicho, parece que el sonido del disco fuese la resultante de un error.

Y yo siempre tuve la sensación de que, metidos en el estudio, ustedes no habían tratado de reproducir el vivo sino de encontrar un sonido nuevo. Ahí había una elegancia que en escena no solía aparecer.

Escuchando Gulp! creí encontrar por primera vez una conexión entre Los Redondos y Roxy Music.

Yo escuchaba Roxy Music, pero no más que otras cosas. Rosso me hacía casetes con un popurrí de novedades, estaba al tanto de todo.

Nosotros nos escuchábamos para la mierda siempre, en escena. Y fuimos a dar a un estudio donde, más allá de sus precariedades, podíamos escucharnos bien por primera vez. Gulp! fue lo que nos salió. Nos entusiasmó la posibilidad de que sonara otra cosa, más pop que el vivo.

Utilizamos la nueva posibilidad como un juego, para jugar hay que ensuciarse las manos.

Tampoco éramos puristas que amábamos el sonido del directo. Lo que hacía que sonase todo hard, demasiado crudo, era la precariedad de los equipos de los que 186

disponíamos. En el estudio se nos abrieron otras puertas.

Un estudio es un laboratorio. ¿Para qué lo querrías, si no vas a jugar con él?

Mi intención siempre fue la de aggiornarme. No tenía la menor intención de ser cultor del rock de barrio forever.

Se han hecho descripciones del rock barrial que son antojadizas. Tiene que ver con alguien que necesita agrupar, encontrar un epígrafe. En ese lodo hay de todo: chicos que están fuera de la cultura por marginación y otros que en la villa misma se pelan leyendo. ¡Miralo a César González!11 La relación con las letras no pasa por la clase, porque la mayoría de los chicos de las clases aposentadas son de una ignorancia supina. No es que tienen buen pasar y por eso aprovechan para ilustrarse.

Entre las novedades que aporta la segunda camada de la historia del rock está el tema de la posproducción en materia de sonidos. Los dos o tres primeros discos me comí el sapo en el estudio, pero fui aprendiendo.

Entendí que los ingenieros de sonido funcionan como el director de fotografía en cine. Ellos saben cómo obtener tal efecto, pero el ensueño es tuyo.

La visión.

Fellini decía que no necesitaba tener un guión estricto, acabado hasta en sus últimos detalles, para largarse a filmar. Le bastaba con tener una noción de las situaciones que buscaba, de los diálogos.

Pero Fellini es un autor. Y la mayoría de los directores no lo son.

Si yo no tuviese un ego con necesidad de que lo mimen un poco, de obtener cierta comprensión, me quedaría en el proceso de componer y nada más, que es lo que me apasiona.

Pero el deseo de plasmar tu visión en el estudio también te apasiona.

Yo soy de seguir metiendo cosas hasta que en el espectro estéreo no entra más nada. Me gusta experimentar: mezclar el tambor con un yunque o

martinete 187

hidráulico, por ejemplo, de modo que no suene a máquina, sino que quede un beat raro.

9.

Volviendo a aquella grabación primigenia que es Gulp!…

Resultó una mezcla. No se parece a nuestro sonido en vivo, pero tampoco suena del modo en que Lito Vitale solía grabar. Pasó que nos encontramos con esa novedad, con algo que para nosotros representaba una terra incognita, y nos mandamos. ¡Nos gustó!

De Caryl Chessman pasaste a otro bandolero: Gulp! arrancaba con

Barbazul

versus el amor letal. Aunque Barbazul es un cuento de Perrault, está inspirado en la historia de un asesino de mujeres, el francés Gilles de Rais.

Recuerdo que, poco después, nos mudamos con Virginia a un departamento cerca de Plaza Irlanda, en la Capital. Todavía estábamos desarmando cosas: bultos, cajas… En un momento digo: Voy a comprar unas pizzas y vuelvo.

Cruzo la plaza, en la que hay una calesita, y escucho el tema que estaban pasando mientras giraba: Barbazul versus el amor letal.

Que no es precisamente una canción para chicos…

Y conste que no teníamos ninguna grabadora detrás: al tipo de la calesita le gustaban Los Redondos y punto. Pero bueno, nos daban bastante manija al principio, cuando éramos adorados por una especie de secta, de elite.

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La escenografía onírica de la que terminará surgiendo Mariposa Pontiac.

Después viene La Gran Bestia Pop, que arranca con una sorpresa: el motivo que dibuja el saxo no tiene que ver con un estándar del rock ni del pop. Es la melodía central que Maurice Jarre compuso para

Lawrence de Arabia…

Ese fue un cope de Skay. Le gustó esa melodía.

Mucha gente cantaba el estribillo sinceramente, como si fuese un grito de batalla: A brillar mi amor / Vamos a brillar, mi amor. Cuando yo lo entendía, más bien, de un modo irónico. A mi juicio no había ningún brillo verdadero en

el rock del rico Luna Park. Lo único real en esos versos era la mención a

los

caballos que / se mueren potros sin galopar. Remarcaba el contraste entre la tragedia real que significaba la dictadura y la frivolidad de la

“primavera alfonsinista”.

Hay muchas maneras de interpretarlo. Por un lado, a brillar mi amor puede ser una cosa linda, la invitación a generar una sociedad donde podamos vivir en plenitud.

¡Arranquemos a la condición humana de la oscuridad a la que parece condenada!

Por el otro, está la interpretación más básica, la del brillo fugaz, artificial que te inspira la merca. Y debe haber mil interpretaciones más que le caben.

Eso es lo bueno, que la canción no agote sus resonancias.

La poesía es un pensamiento rítmico, como dijo Sam Shepard. Presenta una secuencia de palabras cuya incógnita debe atraparte. Pero no para que me entiendas, para que interpretes al autor: para que veas qué te significa a vos, qué te 189

produce, qué te pasa cuando suena. Eso es lo único que vale. Lo que significa para mí ya fue, es pasado. Mi alma está en otra parte, escribiendo otro disco. Fijate qué te pasa a vos con esa canción, qué te inspira, qué te remueve.

Yo sé por qué escribí cada cosa, pero no se lo digo a la gente para no arruinarle la experiencia, para no condicionársela. Sería una pelotudez. Por eso no me gustan mucho los reportajes, no me gusta competir con el artista.

La gente le cuelga al artista sus propias necesidades e ilusiones. ¿Quién soy yo para estropeárselas?

10.

En aquel momento yo quería causar gracia o preocupación, tirando palabras con las que poca gente estaba vinculada. La mayoría escuchaba una cosa medio surreal, pero había otra gente —como Rosso, por ejemplo— que estaba preparada y por ende sabía de lo que hablabas. Eran letras muy frescas, las de los primeros años.

A mí me encantan los Beatles, pero si me das a optar yo no elijo los Beatles de los primeros discos, mientras que la mayoría de la gente sí. Los músicos son mejores cuando llevan ya cierto tiempo en el ajo. No creo mucho en el asunto de las musas y la inspiración divina. En todo caso hay que estar atento, abierto e invocándolas, porque si cuando pasan estás pelotudeando, cagaste. La poesía que me interesa es la que no se agota en el tiempo.

Roto y mal parado tampoco habla de gente feliz y contenta, precisamente: Quemás tu vida en este día (…) Fuego, fuego, mentiras. Es una suerte de reclamo: no dejarse estar, no perder más el tiempo.

11.

Después viene Pierre el vitricida, el primer momento en que el disco se permite aflojar la tensión.

La chispa de esa canción fue una anécdota. Teníamos que tocar dos noches en La Esquina del Sol y fuimos a hacer la prueba de sonido. Se ve que el boliche ya venía con quilombo con los vecinos. Aparentemente uno tiró un ladrillo y agujereó el techo, que estaba hecho de un material acanalado pero rígido. El hecho es que 190

nadie le dio pelota. Y a la tardecita empezó a llover…

Cuando llegamos, había agua en la sala hasta acá. Pero nadie objetó que tocásemos igual. Y cuando abrieron las puertas, la gente metió las patas sin protestar.

Estaba cantando y veo que El Soldado —uno de nuestros plomos— pasa arrodillado, tira de un cable y saca una zapatilla de abajo del agua, llena de enchufes. Como quien pesca un alga que sale chorreando o una acelga de la olla.

¡Cromañón podría haber sido un poroto! La gente vio la escena pero no dio bola. Y

entonces seguimos tocando. Cuando el Gordo Pierre se dio cuenta, nos dijo: Ustedes están locos. Dio media vuelta para irse, y al salir rompió el vidrio de una puerta al cerrarla a lo bestia. Tenía razón: había que irse a la mierda.

¡Era una locura lo que estaba pasando!

12.

A las tres canciones siguientes les encuentro una suerte de hilo conductor, que cuestiona el discurso del momento. Unos pocos peligros

sensatos habla de gente que sólo finge arriesgarse a vivir. Yo no me caí

del cielo aclara: Hay mucho

vino malicioso / y poco vino del mejor. Y Te voy a atornillar parece otra broma, como Pierre el vitricida, pero lo cambia todo con una frase que interpela a la hipocresía generalizada: ¿Cómo puede ser que / te

alboroten mis placeres?

El destape también traía eso, esa ferocidad para ir atrás del placer.

Una frase que me parece brillante es: Yo no me caí del cielo, / pero sí de

un bar

muy triste.

Ese tipo de frases aparece en mis canciones más de una vez. Es una forma de sugerir que todos estamos sumidos en el mismo barro, aun cuando no lo parezca.

Yo puedo estar encima de un escenario porque así lo elegí, mientras otro está en un banco o en el puerto. Pero todos compartimos un mismo lugar.

Mi destino no puede desentenderse, liberarse del destino de los demás. ¡Yo estoy tan apaleado, tan perdido en mi propia época, como todos!

Después viene Superlógico, que se me ocurrió en el bondi y desarrollé silbando 191

en las siete, ocho cuadras que había entre la parada y el hogar de niños donde trabajaba. En esa época todavía podía hacer algo así y acordarme de la melodía horas más tarde… Teníamos que pensar un tema que hiciese buen uso de las voces de Las Bay Biscuits, y yo empecé a chiflar y tararear.

La letra llegó tiempo después: Ahí van los machos para consumar / una hermosa dotación vital.

¿De dónde salió el “Ñam fri frufi fali fru”? Siempre me remitió a la jerigonza de Little Richard en Tutti Frutti.

Eso era un juego, a partir de la experiencia con una señorita que me daba muchos besitos y decía esa boludez que me causaba gracia.

13.

El infierno está encantador esta noche es una de las que, me imagino, debe haber surgido de una frase que anotaste en la cantera.

Cuando uno escribe así, funciona como un rabdomante. ¿Viste esos tipos que se decían capaces de encontrar pozos ocultos de agua, ayudados por un palito? Igual: uno cree percibir algo valioso, aunque todavía no entienda de qué se trata. La situación te está llegando todo el tiempo, ya lo dijimos: el artista es la piel sensible.

Y por eso actúa socialmente como un papel indicador en química: si se pone rojo…

En ese caso me pareció que cerraba con lo que ocurría durante nuestros shows.

Lo que se generaba era una situación dionisíaca, y hasta demoníaca si te gusta por ese lado. De ahí los versos que dicen: ¿Puede alguien decirme:

“Me voy a comer tu dolor” / Y repetirme: “Te voy a salvar esta noche”? A eso apuntaba, a decir: esta noche que estamos viviendo acá es un infierno, entre el calor, la transpiración y el mal sonido. Estamos desaforados, gritando y saltando… pero nos gusta. Lo disfrutamos. ¡Está encantador! En eso era diferente de los demás shows del momento. Nos prendíamos fuego, se ponía en juego una pasión al borde de la locura. Obviamente había mucha necesidad de gritar. Llevábamos mucho tiempo callados.

La actitud desafiante llegaba al extremo de —nuevamente a diferencia de la 192

relación de otros con sus fans— interpelar al público. ¿Qué otra banda le preguntaba a los que iban a verlos: Son por acaso ustedes, hoy, un

público

respetable?

Es que éramos unos añitos más grandes que el resto de los artistas.

Sabíamos de lo que estábamos hablando. A mí nadie me tenía que contar la historia del rock porque la había vivido, no estaba impostando nada.

Hace poco volví a ver un show que dimos en Lanús y otro de Uruguay.

Éramos una máquina, se nos nota muy metidos en lo que estábamos haciendo. Yo he renegado de la banda durante algún tiempo, pero había una conexión que cuando funcionaba —la etapa de Walter, lo que fue la última formación— estaba muy bien.

La estampita también era importante, la impresión que producís en escena.

No era cuestión de estar a la moda ni de disfrazarnos, aunque en la etapa germinal nos echábamos encima cualquier cosa. Una vez con la banda en funcionamiento, la idea era acentuar la personalidad propia, el personaje de cada uno.

Lo llamativo es que les tocó una época en que las bandas empezaban a disfrazarse sistemáticamente, a actuar como personajes prediseñados.

Parecían sacadas de la tapa del New Musical Express, sí. Pero cuando copiás lo que llegó ahí, estás copiando algo que prácticamente ya está muerto.

14.

Hasta acá todo bien con ese sonido nuevo, elegantemente decadente, que descubrieron en el estudio de los Vitale. Pero entonces llega

Criminal mambo

—el cierre del disco, nada menos— y ahí aparece una densidad…

Primero en lo sonoro, con esa voz femenina operística de fondo y el

saxo reventado. Y

finalmente con las palabras.

¡Tiene una sanata en italiano que nunca supe qué quería decir!

Pero la palabra “faccio” —que quiere decir “hago”, pero suena como nuestro 193

“facho”— se oye muy clara. Y cerrás gritando: Criminal. ¡Criminal!

¡CRIMINAAAAL…! Las palabras que tantos habíamos querido gritar, durante los años de la dictadura, y que hasta entonces no habíamos podido.

Creo que si le agregaba más cosas, lo arruinaba. Era más potente gritarlo desgarradoramente.

Mi voz sonó siempre a frenada de coche. ¡No le gustaba a nadie cuando arranqué!

Uno es como un rapsoda, expresa mucho pero no sólo a través del canto.

Por eso Alfredo Krauss puede ser el mejor cuando se habla estrictamente de bel canto.

¡Pero no llega nunca a ser lo expresivo que es Pavarotti!

¿De dónde salió el aviso que está en la hoja interna del disco? Ahí se presenta a Patricio Rey como “curandero internacional”.

Cuando llegás a Nueva York te encontrás con un montón de revistas gratuitas para la comunidad hispanoparlante, como El especialito. Están llenas de avisos clasificados, con una parte impresionante dedicada a santería. Alguien debe haberme traído o mandado una, porque por esa época yo no conocía Nueva York.

El texto es gracioso: Mande $ 20 y reciba la Chuparrosa Milagrosa,

poderosa

para todos sus deseos. Ayudo en toda clase de problemas, malos puestos,

volver

esposo, novio, ser perdido, buena suerte, empleos, dinero, salud, éxito en

negocios, etc. Retirar vicios, salaciones, enemigos, espíritus malignos.

Logre

venganza, satisfacción. VÉAME O ESCRÍBAME. Voy a todas partes del

mundo

sólo por cita especial. Espere resultados sorprendentes al comunicarse

conmigo.

Abajo hay una imagen en sombras de Patricio Rey, calzado con un sombrero de ala ancha, onda Torrijos. Se vendía como una cosa curadora…

Del otro lado había una chimenea dibujada donde se cocinaba un cacho de carne y unos perros a los que se les caía la baba.

El tema es que la chuparrosa existe: así es como le dicen a los colibríes en el norte de Latinoamérica. ¡Y hasta existe la chuparrosa milagrosa!

La gente le reza oraciones: Poderosa Chuparrosa / por tu esplendor y

potestad / ayúdame a

194

conseguir lo que deseo… Me pregunto si la pretensión “curadora” de Patricio Rey no habrá inspirado, indirecta e involuntariamente, esa pulsión religiosa que los seguidores de la banda desarrollaron enseguida.

Lo de la misa ricotera fue un poco posterior: cuando empieza a venir a vernos la gente de barrios más desangelados, acostumbrados a vivir la música que les gusta con una intensidad mística. Ya no los intelectualoides y bohemios, la gente más de pueblo, que tiende a divinizar al artista. Y si se muere, ni hablar: Gilda, Rodrigo…

Aparecen los templitos inmediatamente, por todas partes.

Creo que lo que inspiró esa cosa religiosa fue, sencillamente, la felicidad de la gente que nos iba a ver. A pesar de que de algún modo pareciese una contradicción, porque la temática que tocábamos, la tensión que producíamos, distaba de ser ligera. Pero la gente salía feliz de los shows.

Eso era lo que te quitaba de encima el demonio, no era cuestión de rezar: lo

que funcionaba era ir a un lugar donde lo expulsabas de veras, participabas de una experiencia dionisíaca.

El cómic improvisado en una noche de juerga que dio origen al Capitán Buscapina.

195

Como el carnaval, claro. ¿Cómo fue el proceso de gestación del arte de tapa?

Al Mono lo trajeron Poli y Skay, nosotros no éramos amigos. De hecho habíamos tenido un par de encuentros no muy buenos: por ejemplo en la galería de los artesanos, una vez que me vio fumando y se le ocurrió decirme que no debía hacerlo…

No teníamos grandes posibilidades de hacer maravillas. El presupuesto nos limitaba. Simplemente le dijimos que hiciese una tapa y apareció con eso.

Nos pareció que estaba bien, no fue nada muy pensado. Le llamó la atención la profundidad que se obtenía con los colores y a nosotros nos gustó. Pensá que se hacían de modo artesanal, tapa por tapa. Lo que quedaba parecía un grafiti berreta, todo chorreado.

Una mezcla entre el arte punk —parecía algo escrito con kétchup dentro de un tacho de basura— y el efecto tridimensional que da observar un Pollock.

Eso es lo mejor que tiene la tapa.

De ahí en más ya hicimos brainstorming, discutíamos en busca de un concepto gráfico que fuese claro y definitorio.

La hoja interna incluye, además, una falsa carta del COMFER, prohibiendo la difusión de Criminal mambo.

Alguna trapisonda había que hacer, para que las cosas no quedasen en un nivel de tragedia estilo Un tranvía llamado deseo… Cada tanto tiene que

haber un disparate.

La carta dice que Criminal mambo es un “cantable” al que se prohíbe

“por estar en infracción con lo dispuesto en el artículo 1 inciso a), b), d), g), k), y s) del Decreto 4093”.

La gracia de mencionar Criminal mambo se debía a que era la única que casi no tenía letra. ¡Era un absurdo!

El texto de la carta está escrito en un papel membretado con pinta de oficial: 196

Presidencia de la Nación, Comité Federal de Radiodifusión.

Siempre me gustó escribir cartas. Todavía hoy, aunque lo hago cada vez menos por razones obvias. Por eso, cada vez que entraba en algún lugar serio y pispeaba que había papeles membretados, me los llevaba. Mi hermano me había conseguido unos con membrete del PJ, por ejemplo.

Recuerdo otros del Comité Olímpico de México, de la Oxford University…

Por eso Patricio Rey, cuando mandaba cartas, lo hacía siempre en ese marco.

El texto dice que la letra de dicha pieza musical es de contenido grosero y

burdo,

además de su carencia de creatividad y sentido artístico, utilizando la

obscenidad

y el mal gusto como medio de entretener al público. Mucha gente creyó que esta prohibición era verdadera. Pero el sentido del humor que transparenta es muy tuyo. Y además está fechada en julio del 76…

¿Tuvieron algún problema real con la censura?

Yo no recuerdo nada grave. Han ido a rompernos las bolas, sí, cuando tocábamos.

El bollo con Los Redondos vino después.

15.

¿Te emocionó tener en tus manos el primer vinilo?

No lo recuerdo como una exultación. No soy fetichista, esas cosas no me euforizan.

Sí quiero escucharlo antes que nadie, obvio. Gulp! sonaba más bajito que los discos de la época, grabados más al palo y con todo al frente, porque habíamos buscado conservar cierta dinámica. Para escucharlo bien había que subir el volumen de la radio. Desde entonces, antes de cortar el master escucho el material nuevo en el sistema doméstico, para acercarme a la experiencia tal como la gente la va a recibir.

Después paso mucho tiempo sin volver al disco, porque lo revisité millones de veces durante el proceso. Necesito un tiempo largo para revalorizarlo, no menos de seis meses. Lo hago a regañadientes, sólo veo los defectos. Pero cuando transcurre más tiempo, puedo decirme finalmente que estaba bien.

¡Funciono con delay!

197

Algunos de los temas de entonces no me los banco. Cuando te ponés en productor artístico… No me gusta cómo está grabado Gulp! En ese momento estaría entusiasmado, pero después…

16.

Finalmente lo terminamos. De tan independiente que la quisimos hacer, lo empezamos a distribuir nosotros. ¡Salía la Negra en taxi con los vinilos!

Decí que al principio estaba Rosso, que además de ser periodista tenía una disquería que nos los compraba. Los Vitale nos dieron algunos tips, porque nuestra idea no era tan sólo la de producir y fabricar el disco, sino también distribuirlo. La Negra Poli se iba en un taxi a dos o tres lugares: la disquería de Rosso, Zival’s, otra por Florida o Lavalle.

¿Cómo quedó establecida la cuestión de Skay y vos como únicos compositores de la banda?

Los Redondos fueron siempre una banda de amigos, donde había tres maníacos que conducían el sulky. Los demás tenían claro cuál era el plan y disfrutaban de los márgenes de libertad de que disponían. O eso creía yo, al menos.

En esa época, durante las pruebas de sonido, Tito empezó a tirar cosas a las que yo les ponía melodías. Cuando me quise dar cuenta, tocábamos en directo dos temas en los que él había aportado compositivamente; uno se llamaba Rodando.

Pero no los grabamos.

Piojo y Tito vivían en el Oeste. A veces me traían con la camioneta de reparto de Fargo. Y una vez Tito me hizo el reclamo. Algo natural, si entendés que creía que formaba parte de una banda con procesos de decisión horizontalizados. Pero ya no lo era, a esa altura estaba claro que la banda esencial éramos tres.

Le dije que yo no podía tomar esa decisión individualmente. Y le expliqué que, aunque no estuviese formalizado como documento, yo tenía un acuerdo con Skay, que derivaba de nuestro vínculo original. ¡Habíamos hecho la banda para curtir nosotros! Y yo no podía darles la espalda a mis dos socios.

No se habló más del asunto, al menos conmigo. Se ve que ellos conversaron con Skay… Y la situación no les gustó. Siguieron tocando un tiempo, pero terminaron 198

yéndose.

También ocurría algo similar con otros músicos, que aceptaban tocar con la banda pero no integrarse formalmente a ella.