Capítulo Diez. Una revolución a contramano

La banda era un boom, todos querían tocar con nosotros porque éramos el grupo del momento. Pero, al mismo tiempo, se suponía que no teníamos futuro. El pensamiento general expresaba que, si no firmabas con una compañía grande, no ibas a crecer nunca más allá de Cemento. Y muchos músicos, que tenían ambición de ligas mayores, se convencieron de que nosotros no íbamos a llegar a ningún lado.

9. Versos de Música para pastillas, que sería editado en 1986 como parte del álbum Oktubre.

10. Aquí llama Caryl Chessman a la canción que terminó bautizando Un tal Brigitte Bardot.

Chessman fue un secuestrador y violador a quien se condenó a muerte a pesar de que no había asesinado a nadie. Estuvo preso casi doce años en el Corredor de la Muerte, lapso durante el cual escribió cuatro libros.

11. César González es un poeta y director de cine argentino nacido en 1989

en la Villa Carlos Gardel, de Morón. Durante algún tiempo utilizó el seudónimo “Camilo Blajaquis”, en un doble homenaje a Cienfuegos y a Walsh. El primero de sus libros de poemas, ilustrado por Rocambole, se llama La venganza del cordero atado (2010).

199

Capítulo Diez

Una revolución a contramano

Discos a la piedra — Una catedral en llamas — Bombas al por mayor —

Los meloneros — Aguerrida mente — El engranaje — (Carg)oso Panda —

Captain Crook — Tirando brasa — No photos, please — Oktoberlist — Con lo que encuesta armar un full

1.

La salida de Gulp! no cambió nada. Hubo buenas críticas, el periodismo todavía estaba a favor nuestro. Les parecía que éramos conmovedores, que pateábamos el tablero.

Habremos vendido cuatro mil discos, lo cual no estaba mal para un grupo que empezaba. Esa era toda la gente que nos conocía: un grupo de periodistas, vagos de la noche con papás con plata, bohemios y algunos hippones. Casi un Obras, no estaba mal.

César Aira dice que escribió uno de sus primeros libros, Emma la

cautiva, en un Pumper Nic que quedaba a la vuelta de su casa. Y agrega que en esa época

no sabía nada de Soda Stereo y mucho menos de Los Redonditos de

Ricota. Qué

nombre estúpido. Ponele que “Redonditos” sea un apelativo que no remite a la física cuántica pero, en ese caso, ¿no sería “Soda Stereo” un nombre igual de tonto?

O tiene muy poco humor o cree que uno se lo tomaba en serio. Me pareció que pintaba un equilibrio divertido entre una familia patricia, o sea representante de un rey, y los redonditos que venían a ser la gente que se anota en todas.

200

Aira sigue diciendo: La música de fondo de lo que yo escribía entonces

era el

Pierrot Lunaire o Cecil Taylor. Con el tiempo llegué a Scarlatti…

Uh, es un pelotudo, entonces. Un vendehumo.

2.

La experiencia con Gulp! nos enseñó que no podíamos encargarnos de la distribución. Ahí había que contar con un kiosco que ya estuviese armado.

Había un amigo de Skay llamado Osvaldo, que llenaba una caja de pizzas con discos y los ubicaba en Morón, Quilmes o San Isidro.

Le decíamos El Arácnido, sí. Porque era un freak: llevaba bichos en un frasco y los soltaba en la sala de ensayo, para rompernos las pelotas. Era fanático de The Residents.

Más allá de la crítica, ¿cómo sentiste que recibieron al disco?

Yo pienso que funcionó como los primeros discos de los Beatles. Que al principio se presentaban como jóvenes alocados y simpáticos que hacían boludeces. Las letras eran elementales: mucho I love you, I want to dance with you. Pero siempre había una chispa, igual; alguna línea que lo daba vuelta todo, que introducía algún equívoco que permitía releer el texto. Por supuesto, cuando empezaron a fumar, a tomar pepas y Lennon se politizó, cambió todo.

Con Gulp! quisimos sugerir que nos estábamos tragando un sapo, pero no había un concepto unificador entre las canciones. Ofrecíamos música pop y rock elemental y letras en joda mechadas con otras sugestivas, siempre críticas con la sociedad.

3.

201

Pero para Oktubre (1986) apareció el concepto unificador.

Lo primero que se me ocurrió fue un concepto estético. Siempre fui admirador de la imaginería soviética. Le pasé al Mono la onda de las banderas y él agregó la multitud y lo de la iglesia, que me encantó. ¡La catedral de La Plata en llamas!

En esa época había encontrado una revista que le dedicaba una nota a un arquitecto brasileño muy groso, Oscar Niemeyer, con un título —que decía Camarada, creo— que invertía ciertas letras de modo que pareciesen cirílicas, las que se usan en el alfabeto ruso. Y con ese recurso armé un collage que le pasé al Mono.

Lo que hizo con la imagen del tipo que sacude las cadenas no me gustaba mucho, me parecía demasiado Carpani. 12 Pero terminó reproduciéndose en todas las remeras. Yo soy así: ¡todo lo que no me gusta tiene un éxito bárbaro!

“Carpanizar” la revolución bolchevique tenía su sentido porque la acercaba al otro octubre, el del movimiento peronista. Lo cual era una osadía, porque hubo pocos momentos de mayor desprestigio para el peronismo que los 80.

Fue un atrevimiento, sí. En perfecta sintonía con el concepto central.

La idea era formular una suerte de llamado a ciertos sectores que parecían querer lo mismo, pero estaban disgregados: los obreros, la nueva izquierda, los estudiantes… Apelar a su unión, como había ocurrido en Francia en mayo del 68.

Vincular las fuerzas que se habían mantenido activas.

El rock era una más, aunque hubiese tenido pocos muertos. Pero no la terminaron de entender. Fue un momento clave que no se aprovechó. La gente se distrajo con las drogas y las drogas no estaban para eso.

De todos modos nuestra diferencia con el fenómeno psicobolche era manifiesta.

Teníamos un pensamiento que no era nacionalista, los hippies no pensábamos en términos de patrias. El rock se concibe en términos del mundo, un chico del Congo no es menos que uno argentino y viceversa.

Muchos de nosotros no estábamos viendo las cosas como las veía el resto de la gente.

Se trataba de la rebelión de los jóvenes contra el mundo que manejaban los adultos, más allá de las fronteras, de los contenidos nacionales. De ahí el te prefiero internacional que dice el tema que abre el disco.

202

Que al mismo tiempo era una mención a La internacional, el himno oficial del movimiento obrero.

Pensábamos en términos universales. Antes que el precio del choclo y otros problemas domésticos, nos preocupaba la destrucción del planeta.

Estábamos anunciando que había países —poderes, si preferís— con la capacidad de hacernos volar a todos. Que existían peligros ciertos, como las bombas y el desequilibrio ecológico, que nos podían hacer sonar.

Oktubre nos permitió meternos camuflados en muchas partes. Porque era muy pop en lo musical — Motorpsico es lo más pop que hemos hecho nunca—, y a la vez muy batallador en las letras.

Hay tres canciones que hablan de bombas… Era un momento turbulento, es cierto. Ya estaba en marcha el Plan Austral, que reemplazó el peso por otra moneda. Alfonsín había inventado lo del Punto Final, para frenar los juicios a los genocidas. Y ustedes parecían estar en llamas: se metieron a grabar

Oktubre cuando todavía no hacía un año de la grabación de Gulp!

Cuando tenés una mirada universal ves otras cosas, percibís otros incendios.

Y

nosotros fuimos quejosos siempre.

Arrancamos con la hipocresía de los padres que te comían la cabeza con el cuentito del American way of life —toda esa perfección artificial, cristalizada por la publicidad y sus estereotipos— y terminamos en Momo Sampler (2000) hablando de la farándula demente y de la murga como simbología. Pero siempre relacionamos lo doméstico con los peligros reales

del mundo. No estar pendientes de lo que ocurría más allá del decorado inmediato habría sido una boludez.

Pero hay un olfato que va más allá del hecho de estar bien informado.

Hay mucha gente informada que no ve venir el tren hasta que lo tiene encima.

El artista tiene que traer, que materializar, una puta novedad. En otros tiempos ser rocker implicaba asumir riesgos, llevar un cierto estilo de vida.

¿Qué riesgos corrés demoliendo hoteles cuando los pibes se cagan a tiros por la recaudación de un taxi?

Los rockers tienen que vivir como se lo indica su temple, no pueden andar en componendas.

203

Yo creo que acá hay mucha gente que vivió la cultura rock sin compromiso profundo. Los platenses éramos meloneros, una fauna pequeña pero interesante.

Cuando entrás a escarbar en el melón, descubrís estímulos interminables.

Por eso tendíamos a producir un arte disruptivo, irritante. La única revolución que está verdaderamente a tu alcance es lo que hacés de la mañana a la noche, tu manera de vivir.

4.

Lo que tal vez escape al público actual es el hecho de que, con la desmovilización que imperaba a mediados de los 80, un llamado a la acción como el de Oktubre sonaba extemporáneo. ¡Algo a contracorriente de todas las modas!

Pero era necesario. Que alguien, como fuese, dijera: Por favor hagan algo de una vez, para que la vida pase por la vereda de ustedes y ya no más por la vereda de los de siempre. El resto era frivolidad, new wave.

Ustedes subieron la apuesta. Después de la tragedia de los 70, presentar como deseable la idea de una revolución sonaba cuanto menos insensato.

Elegimos relatar el dilema en términos reconocibles, de cosas que la gente también percibía. No éramos los únicos en sentir la opresión. Muchos pescaban que acá pasaba algo más que la new wave, que afuera seguían ocurriendo cosas políticas jodidas. ¡No olvides que todavía no había caído el Muro!

Nosotros no íbamos a entrar en política en sentido formal, estricto. Pero tratábamos de salvar o al menos de mantener el estado de ánimo.

Después de esas situaciones de represión, de hiperinflación que habíamos padecido y sufríamos todavía, el miedo duraba mucho tiempo alojado en el cuerpo y en la mente. Era como haber sobrevivido a una guerra.

Por eso, dentro de las opciones que teníamos, queríamos sumarnos festivamente o aguerridamente para que el estado de ánimo estuviese presente. Que la emoción estuviese presente. Que el tipo que te iba a ver hiciese suya la emoción. Que se la llevase puesta, en vez de decir: Te fui a ver y me puse en pedo, o estaba tal otro 204

vomitando. Que el show vibrase por alguna razón, aunque fuese por lo desprolijo: éramos los músicos que éramos.

En ese relajo que proponía la “primavera alfonsinista”…

Estaban mojando el pan antes de cazar la presa.

… descolgarse con una estética soviética —severa por definición—

parecía una locura.

Yo ya era grande… ¡yo fui grande siempre! Y no me comía esos roscos. Me pareció siempre más inteligente contaminar a través de la cultura que obligarla a la lucha política. Dicen que la política del éxtasis es utópica, pero si mirás lo que se ha conseguido a través de la política estricta, me

parece que el resultado es más pobre. La mayoría de los políticos profesionales busca dinero y poder, no el bien común.

En otras tareas, los profesionales deben cumplir con ciertos objetivos sí o sí.

Un médico salva vidas aunque se haga rico o cobre con gallinas, un escritor persigue una obra conmovedora le vaya bien o mal económicamente. ¡Pero la mayoría de los políticos trabajan para ellos, para su propio y exclusivo beneficio!

¿Nadie se asustó en la banda con semejante concepto? ¿Nadie lo objetó?

Yo nunca consulté si estaban de acuerdo con lo que decía. Tenía piedra libre porque era el director creativo, el pensador de la barra. Los conceptos originales eran míos, desde el invento de Patricio Rey: eso de poner en las espaldas de otro el rosco de ser el centro del asunto, que usualmente cae encima del cantante.

Pero, en términos generales, Poli y Skay pensaban lo mismo que yo. Mucha gente terminó descubriendo y entendiendo nuestras ideas a través de los reportajes, más que a causa de la música misma.

Pero esa necesidad de alinearme con algo se me terminó rápido.

5.

205

La gente estaba desmovilizada y ustedes lanzaban al pueblo a la calle otra vez, desde el arte del disco. Pocos meses después tuvo lugar el primer alzamiento contra la democracia, aquel de Aldo Rico y los carapintadas. Todos fuimos a la Plaza de Mayo, a poner el cuerpo por la democracia… ¡y Alfonsín dijo

Felices Pascuas y nos mandó a casa!

Pensar que ahora se le da lugar al golpista de Aldo Rico en un desfile, y encima lo aplauden… Hay gente que es muy pelotuda.

La especie humana tiene eso. Me acuerdo de El engranaje, de Jean-Paul Sartre.

Trata del asedio de la guerrilla a un tiranuelo latinoamericano, que originalmente había sido un líder revolucionario. Cuando finalmente gana la guerrilla y sus líderes abren los cajones del despacho del tirano, comprenden que la situación en que se encuentran está comprometida por la macropolítica. Están condicionados, atados de pies y manos. ¡No tienen modo de salvar la isla!

Ahora ni siquiera hace falta que manden a los marines. Si los tienen que mandar, los mandan, ¿eh? Pero de momento no lo necesitan, porque tienen todos los medios y los jueces a su favor.

6.

¿Por qué decidieron grabar en Panda?

Sabíamos que el estudio tenía muchos fierros. Y queríamos mejorar la calidad de sonido, porque veníamos de la mismísima nada. Pensá que yo arranqué cantando sin monitores…

Por eso gritabas: ¡era la única forma de oírte!

Lo único insoportable de la experiencia en Panda fue el trato con el dueño.

El tipo te apagaba los valvulares y las luces cuando te ibas a tomar el café.

Y al volver tenías que calentar todo otra vez. Lo hacía para que te demorases y tuvieses que pagar más. A la cuarta vez que vino, lo eché. ¡No teníamos presupuesto para perder el tiempo!

206

¿Qué buscaban en materia de sonido?

Queríamos aggiornarlo, por eso convocamos a Daniel Melero. Pero no funcionó del todo. En esa época era muy difícil empatar texturas, recién en Momo Sampler empezó a salir bien. Sólo quedaron unas campanas, unos ruidos, unas explosiones.

¿Llegaron al disco con las canciones apenas maquetadas o las habían rodado previamente en los shows?

Algunas ya las habíamos tocado, otras no. Pero, por regla general, llegábamos apresurados al estudio. Con muchas cosas que todavía no habían sido resueltas.

7.

¿Cómo aparecieron Willy Crook y su saxo?

En esa época salíamos de noche, todavía. Yo vivía en el Oeste, por eso iba a la Capital el fin de semana. Pero Poli y Skay salían todos los días.

Andábamos en busca de un reemplazo para el Gonzo, que como otros músicos prefería tocar para gente que tenía estabilidad aparente, que estaba contratada por alguna corpo. Y en ese contexto apareció este vago espantoso, que estaba totalmente en pedo.

Siempre buscabas un compinche intelectual, alguien cuya conversación te mantuviese alerta. El Negro Beilinson lo había sido, después apareció Symns.

¿Willy fue para vos un compinche de ese tipo?

Uno siempre tiene una vida fuera de la banda. Con Skay y Poli había una relación humana, pero con los otros yo no tenía un gran vínculo intelectual.

Me relacionaba desde los códigos que sí compartíamos: yo también fui un pibe de barrio, había aprendido a relacionarme con todo tipo de gente.

Pero cuando salíamos de copas no hablábamos de cosas profundas.

Terminábamos a las cuatro de la matina y nos íbamos a los pocos antros que quedaban abiertos. A veces cargados de guita después de un show, porque nos pagaban en efectivo, no con cheques. Íbamos a beber a estos tugurios y todos se 207

iban de ahí con su porcentaje metido adentro de bolsas de nylon. ¡Eran muchos billetes!

Con Willy me llevaba bien en escena y fuera de escena. Me gusta estar con gente más joven que yo. No es fácil encontrar gente de mi edad que quiera acercarse a otras experiencias. De ciertos temas a mí me gusta hablar en serio, a fondo. Y mucha gente es como algunos instrumentistas cuando llega el momento de los solos: no saben ocupar el espacio que se les concede para que brillen, se pinchan en la mitad.

Pasábamos muchas horas juntos, con Willy y también con Enrique.

Teníamos un humor bastante parecido: tirando a ácido, con cierto ingenio.

Después me tomó tirria porque lo rajé. Lamentablemente me había tocado ese rol en la banda y yo lo asumí: alguien tenía que hacerlo, estaba bien que fuese así.

Para cubrir todo con un manto de elegancia, cuando me preguntaron por qué Willy ya no tocaba con nosotros yo dije que se había ido a tocar con Los Abuelos de la Nada. Una noche nos cruzamos y me dice: Yo no me fui, vos me echaste, pelotudo.

Yo le respondí: Vos eras el que quería hacer karate y seguir tocando con las manos hinchadas. Vos eras el que, después de días enteros de joda, te presentabas a tocar con el belfo corrido y no podías pegar una nota. Vos eras el que, en vez de llegar a las cinco como habíamos pactado, llegabas a las cinco del día siguiente.

Entonces sigamos curtiendo, si querés, pero no me rompas las pelotas.

Y él se excusaba: Eh, entonces, ¿dónde está el desbunde?

Es que era muy chico, todavía. Necesitaba de cosas que uno ya había pasado.

Recién estás encaminado cuando tu música se vuelve más importante que las groupies. Es lógico que ciertas cosas te deslumbren al principio: las minas, el hecho de que los dealers no te cobren. Pero yo no creo, como dice Dolina, que los tipos hacemos lo que hacemos tan sólo para levantarnos minas.

La frase es ingeniosa, pero Dolina tiene muchas otras que, además del ingenio, son más verdaderas.

8.

Una de las cosas notables de ciertas bandas que brillaron entonces era la escena. Los músicos que los precedieron eran músicos y nada más, se 208

limitaban a tocar y cantar. Ni Charly ni Luis tenían presencia escénica, no se adueñaban teatralmente de ese espacio. Pero cuando aparecieron Luca, Federico Moura y vos, que eran cantantes y no se escondían detrás de un instrumento…

El cantante es el representante humano del sonido, tiene que acercarse a los músicos a tirarles brasa. Yo además los jodo, les digo cosas espantosas: A ver si embocás una, estás tocando para la mierda. ¡Cosas así! Es parte del juego que se da en escena.

Yo tuve la suerte de no ser agraciado. A los artistas agraciados no les queda otra que morir jóvenes. Pero yo miro las fotos de antes y de ahora y veo que no estoy tan mal: no me inflé, no se me ven demasiado las arrugas. ¡Parecía más viejo antes, cuando tenía pelos y barba!

9.

Tom Lupo cuenta que, cuando presentaron Oktubre en Palladium, fue a verlos Fernando de la Rúa llevado por su jefa de prensa. ¡Y que en el

amontonamiento, Tom le tocó el culo! ¿Cómo empezó lo de la reticencia a dejarse fotografiar?

Yo usaba siempre anteojos oscuros. Padecía de una leve fotofobia, que imagino se originó en el hecho de que pasé décadas viviendo de noche. Y

además tomábamos todo este asunto de manera distinta a la de la gente del medio, no le encontrábamos el sentido. ¿Para qué queríamos fotos? ¿Para tener recuerdos, como del viaje a Bariloche?

Además no me gustaban lo que yo llamo “fotos de pesebre”: esos retratos donde todos están duros como estatuas, no se mueve ni el burro, el nene no llora y a nadie le pica el orto. Muchas de las fotos que me dan vergüenza de otros grupos son esas en las que están en pose. ¿Qué hacen? ¿Por qué están parados en esa posición?

¿Qué están mirando? Soy consciente de que la gente las ve de otra manera.

Pero a mí, cuando poso, lo único que me sale es poner cara de malo porque no estoy a gusto.

209

¿De ahí salió la decisión de fotografiarse sólo en escena, durante el show?

Era el mal menor. Porque aun cuando selecciones las fotos que vas a mandar a los medios, siempre eligen la peor. Nunca fallan al respecto: ¡son el enemigo!

Después se hizo costumbre y así seguimos. Lo que sí estaba claro era: nada de televisión. Recuerdo que Badía se ofendió. Con cierta razón, porque le había dado mucha pantalla a esta música.

10.

En un artículo de septiembre del 88, Laura Ramos recordó que Pasolini había dicho: ¿Qué es el nazismo, al lado de la televisión? Y esto es lo que vos le respondiste:

Nuestra banda tiene un estilo entre trágico y romántico. Depende de otro tipo de luces, de climas, de los camarines. No podríamos hacer lo que hacemos en la televisión. No podríamos trasladar lo que son Los Redondos a cualquier otra circunstancia. La TV no nos parece un desafío.

11.

Repasemos los temas del disco, que abre con De regreso a Oktubre.

Las bombas que se escuchan al principio las hicimos con el teclado de Melero. Ahí puse a prueba otra voz, hasta entonces no había cantado nunca así de grave. Parece que la canta mucha gente… ¡Tiene un sonido épico!

Siempre me dio la impresión de que esa letra la habías escrito al final, para anudar todos los piolines del disco y dejar sentado el código de su lectura.

Sinceramente no me acuerdo… Pero es posible, claro.

Preso en mi ciudad.

210

Es que no existía seguridad alguna de que no volviese el quilombo del que habíamos zafado recién. De ahí viene la sensación de estar atrapado en libertad.

La imagen de la Plaza de Mayo llena, aplaudiendo al borracho de Galtieri durante Malvinas, me había quedado grabada de modo traumático. ¡Me daba vergüenza ajena!

Apenas uno registra el verso: Una vez, le hice el amor / a un drácula con

tacones, no puede dejar de oír. ¡Quiere saber qué está pasando, cómo sigue esa historia!

Lo importante es atraer de entrada. Generar una mínima zozobra, una inquietud que desacomode al que escucha y movilice su expectativa. A

partir de ahí, lo importante ya no es lo que yo digo, sino lo que esa lírica le dice al que la recibe: lo que le sugiere, lo que pinta en su cabeza. Ante todo, uno es un detonador.

Esa frase era parte de El delito americano. En un tramo se describían ciertos shows: Los Marconi hacían una performance sexual, Johnny Masticavallas cantaba rock… Y ahí apareció el drácula con tacones, que ya se había insinuado en algunos dibujos.

Música para pastillas.

Eso de decir: “Está todo muy Shanghai” me lo traje de Brasil, fue algo que allá estaba de moda en aquellos años. Era una forma de decir: esto está muy turbio, muy oscuro.

Semen-Up.

Dijeron que tenía que ver con la cocaína, por eso de que el tipo dice: Rasco la alfombra por su amor (…) Se ha montado en mi nariz / Y es para mí la mejor fruta.

¡Pero estaba hablando de una mina!

El título lo deja bastante claro…

Algunas canciones quedaron largas, porque era así como las hacíamos en vivo y las dejamos tal cual: esta y Canción para naufragios, que dura seis minutos.

211

Divina TV Führer.

Una vez acompañé a la gente de La Cofradía de la Flor Solar a un estudio de grabación. Justo entonces salía un grupo de músicos grosos, serios; estaba el violinista Antonio Agri, me acuerdo. Acababan de grabar la música para un jingle de las pilas Eveready.

O sea que de ahí salió el verso: Donde quiera que vaya / Eveready estará.

Era una joda a partir de un jingle que se había vuelto muy popular.

Motorpsico.

Creo que es lo más pop que hemos hecho. La dulzura con la que canto ahí era totalmente inédita en nuestra música.

Ji ji ji.

Esta sí tenía que ver con la droga. Esa risita crispada, medio perversa, que te sale cuando estás pasado de merca, la paranoia a través de cuyo prisma lo empezás a ver todo. Pero la cocaína es una cosa inerte, en sí misma no es la culpable de nada.

El tema es lo que le ocurre al que se mete en esa situación y queda a la deriva.

¡Que uno esté paranoico no significa que no lo estén siguiendo!

Según Alfredo Rosso la canción es un tango metamorfoseado con el

House

Burning Down de Jimi Hendrix. Pero también es tributaria de tu cinefilia. Se nota en muchos versos: En este film velado en blanca noche

(…) Este film da

una imagen exquisita (…) El montaje final es muy curioso.

Los ruidos del final —esas alarmas, por ejemplo— también son cosa del teclado de Melero. Y los versos que figuran al final de la letra en el sobre interno del disco pero no se oyen ( Olga sudorova / Vodka de Chernobyl /

Pobre la Olga, ¡crepó! ), eran lo que cantábamos sobre la melodía instrumental de cierre.

212

En el sobre interno también figura la letra de De estos polvos futuros

lodos…

¡pero la canción no forma parte del disco!

Se ve que la sacamos a último momento, cuando el sobre ya estaba impreso.

Éramos tan pobres…

¿A qué atribuís la dimensión mítica que adquirió Ji ji ji en el contexto del ritual redondo?

Para empezar, tiene una marcha muy convocante. Y la letra es bastante comprensible, el tipo está narrando algo con lo que muchos podían identificarse: algo horrible, que parece una pesadilla y sin embargo es verdad. No lo soñó: ¡es real! Esa es una de las ventajas que el songwriter tiene respecto del poeta: sus palabras pueden ayudar a completar o resignificar la forma pura que la música insinúa.

Es verdad que tiene una marcha fuerte, pero muy trabada, como contenida.

Hasta que llega el interludio instrumental, que llama a liberarse.

A mí esa parte no me gustó nunca. ¿Ves lo que te digo? Lo que yo rechazo termina siendo lo que más pega. ¡Pensá que yo no quería ni editar Mi perro dinamita, y terminó siendo uno de nuestros temas más populares!

Canción para naufragios incluye la tercera mención a bombas en el disco.

Está inspirada en datos de una revistita especializada de la época: la Military Review que ves ahí, apilada. Decía que el tiempo que le lleva a un misil cruzar el océano y alcanzar Rusia eran seis minutos, nomás. De ahí saqué también lo del potasio yodado que menciono en El delito americano.

Era un presunto antídoto contra la radiación.

Tiene una parte instrumental —eso que suena como una habanera— que también es cosa mía.

Ya nadie va a escuchar tu remera.

213

En esa época muchos habían empezado a usar remeras con las caras de los músicos, la imagen de las bandas, sus frases. Y yo pensaba: Cuando todo el mundo tenga puesta una remera así va a constituir una moda, y por ende ya no va a significar nada.

Las modas siempre son compradas por chicos rubios que pueden pagarse el acceso a la tecnología. Yo no estoy en contra de la tecnología pero distingo entre el arte industrial y la industria del arte, entre la tecnología para hacer cosas buenas —

como hace Devo— y la que se usa para abaratar costos, reemplazar el factor humano o generar inventos como Arjona.

Por eso hablabas de algo destinado a ser efímero…

Escucho el tema y pienso: ¡cómo lo mejoramos en vivo! Porque en el momento en que lo llevamos al estudio, bien nuevito, todavía estábamos en pelotas.

La pandilla del Gato.

12.

214

El formato sonoro responde al de una banda de rock and roll, pero por detrás escucho músicas mucho más diversas que el rock y el pop.

En términos generales, los rockers son bastante square: sólo escuchan rock and roll. Pero tanto Skay como yo veníamos escuchando muchas músicas desde chicos: clásica, celta, africana, brasileña… ¡Todo tipo de folklores internacionales! Más el tango, claro, y el bolero. Las dos artistas que me conmueven hasta las lágrimas son mujeres, la cellista Jacqueline du Pré y Billie Holiday, que nada tenían que ver con el rock y el pop.

Y todo eso se le cuela a uno en lo que hace, lo quiera o no. Especialmente cuando uno no es un purista de nada ni se pretende cultor de un único género.

Nunca entendí por qué nos bautizaron “la banda legendaria del rock and roll”,

“los padres del rock barrial”… Será porque les gustábamos a los pibes de los barrios, pero musicalmente no hicimos nunca nada así. A mí lo que más me interesa es otro tipo de canciones. Me gusta escaparme del género, probar otro tipo de arreglos. El rock rompe pelotas de loco chan chan chan chan no me gusta nada.

13.

¿Cómo creés que tu público valora Oktubre, y por qué?

Según las encuestas, es el que más le gusta a la gente. Supongo que porque ahí empieza a haber una coherencia entre los distintos elementos que estábamos proponiendo.

Ya empezábamos a transformarnos en algo raro para el medio. Encima, con eso de no sacarnos fotos nos habíamos embarcado en un viaje paralelo. A veces no sé hasta qué punto formamos parte de la cultura de acá. Cuando nos comparamos con otros músicos del rock, que sólo quieren bailar y beber cerveza… Es verdad que eso constituye parte de lo que el rock and roll promete, mucha música funciona de la cintura para abajo y nada más.

Si el shake está, te bancás que digan cualquier pelotudez: tirá para arriba, tirá para abajo…

En un momento parece que te elogia todo el mundo, pero no: ahí aparecen los primeros interesados en que te derrumbes. Arrancan a decir que ya no sos el mismo, que las primeras letras eran más frescas… Y sí, claro: yo también era más 215

fresco, más joven e inocente. Esos rocanroles tan entretenidos que hacíamos funcionaban de la cintura para abajo y las letras graciosas los acompañaban bien, no arruinaban la canción. Pero yo preferí atreverme desde temprano a mechar, entre las canciones que gustaban, esas otras dos o tres que avivaran a la gente de que había algo más.

Yo creo que Oktubre es el primer momento en que queda claro qué son y qué ambicionan Los Redondos.

Proponíamos la salvación a través del caos, un escape a la vida ordenada y predictible. Yo fui siempre dionisíaco y lo sigo siendo. Un hedonista ético, por decirlo de algún modo. Estamos mal vistos por la sociedad, pero somos de lo más sano y creativo que anda dando vueltas.

En Oktubre se introduce además un elemento épico que en Gulp! no estaba pero que, de ahí en más, se volvería constitutivo de Los Redondos.