Livro Dois - OS ESTÁGIOS DA JORNADA

Livro Dois - OS ESTÁGIOS DA

JORNADA

 

Estágio Um: Mundo Comum

 

"Um começo é um momento muito delicado."

Duna, roteiro de David Lynch

a partir do romance de Frank Herbert

Em O herói de mil faces, Joseph Campbell descreve o começo de uma jornada de herói típica: "Um herói se aventura a sair do mundo da vida cotidiana para uma região de maravilhas sobrenaturais..."

Neste capítulo, vamos explorar o que é esse "mundo da vida cotidiana", o Mundo Comum, e ver como ele enquadra o herói e desencadeia histórias modernas, pondo-as em movimento.

A abertura de uma história — seja mito, conto de fadas, roteiro, romance, conto ou revista em quadrinhos — tem que conter uma certa carga. Tem que agarrar o leitor ou espectador, dar o tom da história, sugerir para onde vai e transmitir um monte de informações sem perder o ritmo. Um começo é, realmente, um momento delicado.

Um guia para a jornada

Para nos guiar no labirinto da história, vamos nos imaginar como uma tribo de pessoas que vivem da caça e da coleta, como faziam nossos ancestrais, há muitas centenas de anos, ou como alguns povos ainda fazem hoje, em remotas partes do mundo. Vamos acompanhar essa gente, em cada estágio da jornada do herói, e tentar entrar em suas peles.

Olhe em volta, irmã, irmão da nossa tribo. Dá para ver que as pessoas mal conseguem sobreviver, com as magras reservas de comida que sobraram da passada estação do ano. Os tempos estão duros, a terra em volta parece sem vida. Diante de nossos olhos, as pessoas estão cada vez mais fracas, mas alguns de nós ainda têm uma energia inquieta.

Você, por exemplo. Você não está à vontade, sente que não se adapta a este lugar vazio e esgotado. Você pode até não saber, mas em pouco tempo vai ser escolhido para ser um herói, vai se juntar aos Buscadores, àqueles que Vão em Busca, aqueles que sempre saíram para enfrentar o inimigo. Você vai empreender a grande jornada que irá restaurar a vida e a saúde de toda Nossa Tribo, uma aventura em que a única certeza é a de que você vai se transformar. Você está inquieto, mas há uma emoção forte que percorre você. Você está a ponto de se libertar deste mundo, pronto para entrar no mundo da aventura.

Antes do começo

Antes mesmo que uma história comece, um contador de histórias tem que enfrentar escolhas criativas. Qual é a primeira coisa que sua plateia vai viver? O título? A primeira linha do diálogo? A primeira imagem? Em qual ponto das vidas dos personagens a história vai realmente começar? Será necessário um prólogo ou introdução, ou é melhor pular direto para o meio da ação?

Os momentos iniciais são uma poderosa oportunidade para dar o tom e criar uma impressão. Você pode criar uma atmosfera, uma imagem ou uma metáfora que dará à plateia um quadro ou uma referência para viver melhor a sua obra. O enfoque mitológico da história, no fundo, é a maneira como você vai usar metáforas e comparações, a fim de transmitir seus sentimentos sobre a vida.

O grande diretor alemão de cinema e teatro Max Reinhardt achava que é possível criar uma atmosfera num teatro antes mesmo de o público se sentar ou a cortina se abrir. Um título bem escolhido pode iluminar uma metáfora capaz de deixar a plateia curiosa e ligada para a experiência que se aproxima. Uma divulgação bem feita pode alimentar o público com imagens e com slogans, que são metáforas para o mundo da história. Controlando a música e a iluminação da plateia, no momento em que os espectadores entram, e dirigindo conscientemente detalhes como a atitude e os figurinos dos porteiros, já se pode criar uma atmosfera específica. O público pode ser posto na situação mental ideal para a experiência que vai compartir, pode ser preparado para comédia, romance, horror, drama ou qualquer efeito que se queira criar.

Os contadores de histórias oral começam seus contos com frases ritualizadas ("Era uma vez") e gestos personalizados, a fim de atrair a atenção da plateia. Esses sinais podem fornecer deixas aos ouvintes, indicando o clima, engraçado, triste ou irônico, da história que todos estão para ouvir.

Hoje em dia, muitos elementos podem contribuir para essas primeiras impressões, antes mesmo que se compre o livro ou o ingresso do filme: o título, a capa do livro, a publicidade e os anúncios, os cartazes e os trailers, e assim por diante. A história é reduzida a alguns símbolos e metáforas, que começam a conduzir o público na direção do espírito da jornada.

Título

Um título é uma pista importante para anunciar a natureza da história e a atitude do escritor. Um bom título pode se tornar uma metáfora de vários níveis para a condição do herói ou de seu mundo. O título de O poderoso chefão, por exemplo, sugere que Don Corleone é, ao mesmo tempo, deus e pai para sua gente (em inglês, Godfather é a soma de God, deus, e father, pai). O desenho gráfico do logotipo do romance ou do filme lança outra metáfora, a mão do titereiro a manipular os cordões de uma marionete que não é mostrada. Será que é Don Corleone o manipulador? Ou será que ele é um boneco de uma força superior? Seremos nós as marionetes de Deus, ou temos livre-arbítrio? O título metafórico e esse conjunto de imagens permitem várias interpretações e ajudam a fazer da história um projeto coerente.

 

Imagem de abertura

A imagem de abertura pode ser uma poderosa ferramenta para sugerir em qual direção caminhará a história. Pode ser uma metáfora visual, que, numa única imagem ou cena, evoque o Mundo Especial do segundo ato e os conflitos e dualidades que lá serão enfrentados. Poderá, também, sugerir o tema, alertando a plateia para as questões que os personagens enfrentarão. A tomada inicial de Os imperdoáveis, de Clint Eastwood, mostra um homem do lado de fora de uma casa de fazenda, a cavar uma sepultura para a esposa que acaba de morrer. A relação dele com a mulher e o modo pelo qual ela o transformou são pontos fundamentais da história. A imagem de um homem cavando uma sepultura do lado de fora de sua casa pode ser lida como uma metáfora adequada para o enredo: o herói sairá de casa e viajará para a terra da morte, o lugar onde ele testemunha morte, causa morte, e quase morre. O diretor Eastwood volta ao mesmo cenário, no final do filme, usando aquela imagem para dar um sentido de fechamento, quando vemos o homem sair de junto da sepultura e caminhar de volta para casa.

Prólogo

Algumas histórias começam com um prólogo, o qual precede o corpo principal da história, talvez antes mesmo da introdução dos principais personagens e de seu mundo. O conto de fadas "Rapunzel" começa com uma cena anterior ao nascimento da heroína. A Bela e a Fera, da Disney, começa com um prólogo ilustrado em vitral, dando a origem do encantamento da Fera. Os mitos ocorrem num contexto de história mítica, que remonta à Criação. Acontecimentos que precedem a entrada em cena do protagonista podem ter que ser narrados antes de tudo. Shakespeare e também os gregos, muitas vezes, incluíam em suas peças um prólogo, falado por um narrador ou pelo coro, a fim de estabelecer o tom e fornecer o contexto do drama que está para ser mostrado. O Henrique V, de Shakespeare, tem início com uma passagem eloquente, recitada por um personagem do Coro, que nos convida a usar nossas "forças de imaginação" para dar vida aos reis, cavaleiros e exércitos: "Admitam que eu seja Coro nesta história / para, com um prólogo, suplicar com humildade a vossa paciência / que ouça com gentileza e julgue com bondade nossa peça."

Um prólogo pode servir a várias funções. Poderá dar ao público uma informação essencial sobre o passado da história, poderá sugerir à plateia que tipo de filme ou história vai ser esse, ou, também, dar início à história com um impacto, e só então permitir que a plateia se acomode em seus assentos. Em Contatos imediatos de terceiro grau, um prólogo mostra a descoberta de um misterioso esquadrão de aviões da Segunda Guerra Mundial, perfeitamente preservado, no meio do deserto. Isto precede a apresentação do herói, Roy Neary, e de seu mundo. Serve, também, para deixar o público intrigado com uma porção de enigmas, e lhe dá um gostinho prévio das emoções e maravilhas que irá encontrar.

Em O último Boy Scout: O jogo da vingança, um prólogo mostra um jogador de futebol profissional totalmente desatinado, atacando seus companheiros de time, sob a pressão de drogas e jogatina. A sequência precede a primeira aparição do herói, deixando a plateia curiosa e presa. Assinala que esta vai ser uma história de ação, envolvendo assuntos de vida-ou-morte.

Este prólogo, como o de Contatos imediatos, desorienta um pouco. Ambos sugerem que os filmes tratarão de acontecimentos extraordinários, capazes de desafiar a credibilidade. Em sociedades secretas, uma velha regra de iniciação afirma que a desorientação conduz à sugestão. Por isso é que, muitas vezes, os iniciandos são vendados e levados de um lado a outro na escuridão, de modo a ficarem psicologicamente mais abertos à sugestão dos rituais celebrados pelo grupo. Numa narrativa, o artifício de desequilibrar um pouco a plateia e sacudir sua percepção normal pode deixá-la num espírito mais receptivo. Leva-a a suspender sua descrença e entrar mais facilmente no Mundo Especial da fantasia.

Alguns prólogos introduzem o vilão ou a ameaça daquela história, antes mesmo que o herói apareça. Em Guerra nas estrelas, o malvado Darth Vader é mostrado seqüestrando a princesa Leia, em uma cena que precede à da apresentação do herói, Luke Skywalker, em seu mundo. Alguns filmes de detetive começam com um assassinato, antes de mostrar o herói em seu escritório. Esses prólogos indicam ao público que se rompeu o equilíbrio de uma sociedade. Desencadeia-se uma cadeia de acontecimentos, e o impulso que empurra a história para a frente não pode cessar enquanto o mal não for consertado e o equilíbrio, restaurado.

Mas nem sempre um prólogo é necessário ou desejável. As necessidades da história sempre irão ditar qual é sua melhor estrutura. Você pode preferir começar, como fazem várias histórias, apresentando o herói em seu ambiente normal: o "Mundo Comum".

 

O Mundo Comum

Como muitas histórias são viagens que levam os heróis e as plateias para Mundos Especiais, a maioria delas começa estabelecendo um Mundo Comum como base para a comparação. O Mundo Especial de uma história só é especial se puder ser contrastado a um mundo cotidiano, com as questões de todo dia, das quais o herói é retirado. O Mundo Comum é o contexto, a base, o passado do herói.

Em certo sentido, o Mundo Comum é o lugar de onde se veio por último. Na vida, passamos por uma sucessão de Mundos Especiais que, aos poucos, vão se tornando comuns, à medida que nos acostumamos com eles. E eles mudam, de um território estranho para uma paisagem familiar, na qual começa a crescer um impulso na direção de um futuro Mundo Especial.

 

Contraste

Uma boa ideia para um escritor é fazer o Mundo Comum o mais diferente possível do Mundo Especial, para que o herói e o público experimentem uma mudança dramática, ao cruzarem o limiar. Em O Mágico de Oz, o Mundo Comum é mostrado em preto-e-branco, num contraste marcante com o Technicolor do Mundo Especial de Oz. No filme Voltar a morrer, o Mundo Comum de hoje é filmado em cores, para contrastar com o pesadelo em preto-e-branco do Mundo Especial dos flashbacks de 1940. Amigos, sempre amigos faz contrastar o ambiente repressivo e sem graça da cidade com a arena mais viva do Oeste, onde a maior parte da história se desenrola.

Comparado com o Mundo Especial, o Mundo Comum pode parecer chato e calmo, mas geralmente as sementes da emoção e do desafio já estão nele. Os problemas e conflitos do herói já estão presentes no Mundo Comum, só esperando ser ativados.

 

Indícios: um modelo do Mundo Especial

É comum que um escritor utilize essa parte que trata do Mundo Comum para logo ir criando um pequeno modelo do Mundo Especial, salpicando alguns indícios das batalhas e dilemas morais que vêm pela frente. Em O Mágico de Oz, Dorothy bate de frente com a rabugenta srta. Gulch e é salva do perigo por três empregados da fazenda. Essas cenas iniciais prenunciam as batalhas de Dorothy com a Bruxa e o socorro que lhe virá do Homem de Lata, do Leão Medroso e do Espantalho.

Tudo por uma esmeralda começa com uma técnica inteligente de anunciar o futuro. A primeira coisa que a plateia vê é uma fantasia elaborada de uma nobre heroína lutando contra vilões sujos e, finalmente, encontrando o romance com um herói comicamente idealizado. A cena é um modelo do Mundo Especial, que Joan Wilder irá encontrar no segundo ato. Revela-se, de saída, que a fantasia é a conclusão do último romance escrito por Joan Wilder, o qual ela está acabando de escrever, em seu apartamento arrumadinho, em Nova York. A sequência de fantasia, na abertura, serve a um propósito duplo. Vai logo nos dizendo muita coisa sobre Joan Wilder e suas noções irrealistas de romance, e também prediz os problemas e situações que ela vai encontrar no Mundo Especial do segundo ato, quando se deparar com vilões de verdade e com um homem muito longe do ideal. Uma previsão desse tipo pode ajudar a unificar a história num projeto rítmico ou poético.

 

Levantando a questão dramática

Outra importante função do Mundo Comum é sugerir a questão dramática da história. Toda boa história levanta uma série de perguntas sobre o herói. Será que ele vai atingir seu objetivo, superar seu defeito, aprender a lição que precisa? Algumas perguntas se relacionam, principalmente, com a ação ou o enredo. Dorothy vai conseguir voltar para casa? E.T. conseguirá retornar a seu planeta? Será que o herói vai conseguir o ouro, ganhar o jogo, derrotar os vilões?

Outras perguntas são dramáticas e referem-se às emoções e à personalidade do herói. O personagem de Patrick Swayze, em Ghost: Do outro lado da vida, aprenderá a manifestar seu amor? Em Uma linda mulher, o executivo certinho, Edward, será capaz de aprender com a prostituta Vivian a relaxar e aproveitar a vida? As perguntas de ação podem impelir o enredo para a frente, mas as questões dramáticas prendem a plateia e a envolvem com a emoção dos personagens.

Problemas internos e externos

Todo herói precisa de um problema interno e outro externo. Desenvolvendo contos de fadas para o Departamento de Animação de Desenhos da Disney, muitas vezes percebemos que os escritores podem dar aos heróis um bom problema exterior. Será que a princesa vai conseguir quebrar o encantamento do pai que foi transformado em pedra? Conseguirá o herói escalar a montanha de cristal e ganhar a mão da princesa? Maria conseguirá salvar João da Bruxa? Também não são poucas as vezes em que os escritores esquecem-se de dar aos personagens um problema interno premente, que precisa ser resolvido.

Personagens que não têm um problema interno parecem chatos e superficiais, por mais heroicos que sejam em suas ações. A fim de evitar essa impressão, é preciso que esses personagens tenham um problema íntimo, uma falha de personalidade ou um dilema moral, para que funcionem bem. Precisam aprender algo, no decorrer da história: como conviver com os outros, acreditar em si mesmos, enxergar além das aparências. O público adora quando um personagem aprende, cresce e enfrenta os desafios internos e externos da vida.

 

Entrada em cena

Outra condição importante para o contador de histórias é ele ter controle sobre a maneira como seu herói entra em cena. O que está fazendo o herói, na primeira vez em que é visto? Que roupa está usando, quem está em volta, como reage a ele? Qual sua atitude, emoção, objetivo nesse momento? Entra em cena sozinho ou dentro de um grupo? Ou já está em cena quando a história começa? É ele quem narra a história, esta é vista pelos olhos de outro personagem ou é contada objetivamente, por meio de uma narrativa convencional?

Todo ator gosta de "entrar em cena", o que é uma parte importante na construção da relação de um personagem com a plateia. Mesmo se um personagem já está no palco, quando as luzes se acendem, é comum que o ator o faça entrar em cena de maneira a impressionar de saída a plateia com sua aparência ou comportamento. Na qualidade de escritores, podemos dar a nossos personagens uma boa entrada em cena, se imaginarmos como a plateia reagirá nesse primeiro encontro. O que os personagens estarão fazendo, dizendo, sentindo? Qual seu contexto nessa hora? Estão em paz ou atormentados? Estão no auge de sua potência emocional ou se segurando para explodir de expressão mais tarde?

Mais importante ainda: o que está fazendo o personagem quando entra em cena? A primeira ação do personagem é uma magnífica oportunidade para informar uma porção de coisas sobre sua atitude, estado emocional, contexto, forças e problemas. A primeira ação deve ser um modelo da atitude característica do herói e dos futuros problemas e soluções que dela resultam. O primeiro comportamento que vemos deve ser característico, deve definir e revelar o personagem, a não ser que se queira, expressamente, iludir a plateia e esconder a verdadeira natureza dele.

Tom Sawyer entra em cena deixando uma marca nítida em nossa imaginação, porque Samuel Clemens (Mark Twain) pintou uma primeira cena tão reveladora para seu menino, herói do Missouri. Na primeira vez que vemos Tom, ele está no meio de uma ação muito característica, transformando o trabalho chatíssimo de caiar a cerca em uma brincadeira mental maravilhosa. Tom é um convencido, um mestre da gabolice, mas seu convencimento é admirado até pelas vítimas em que Tom prega peças. O personagem de Tom Sawyer revela-se em todas as suas ações, mas, principalmente, e de maneira mais clara, logo que ele entra em cena, numa amostra que já define sua atitude em relação à vida.

Atores que pisam num palco e escritores que apresentam um personagem estão propondo uma transação à plateia, deixá-la em transe, em estado de identificação e reconhecimento. Um dos poderes mágicos da escrita é sua capacidade de seduzir cada membro da plateia, para que cada um projete uma parte de seu ego no personagem que está na página, na tela ou no palco.

Como escritor, você pode construir uma atmosfera de expectativa ou fornecer informação sobre um personagem importante, por meio do recurso de fazer com que outros personagens falem sobre ele, antes que apareça. Mas o mais importante e mais memorável será a própria primeira ação desse personagem, quando ele próprio surgir na história — sua entrada em cena.

 

Apresentando o herói à plateia

Outra função importante do Mundo Comum é apresentar o herói à plateia. Como numa apresentação social, o Mundo Comum estabelece um vínculo entre as pessoas e destaca alguns interesses comuns, para que seja possível o diálogo começar. De algum modo, devemos reconhecer que o herói é como nós. Num sentido muito real, uma história nos convida a entrar na pele do herói, ver o mundo com seus olhos. Como se fosse mágica, projetamos no herói uma parte de nossa consciência. Para que essa mágica funcione, é preciso que se estabeleça um vínculo forte de solidariedade ou interesse comum entre o herói e o público.

Isso não quer dizer que os heróis devam sempre ser bons ou simpáticos. Nem sequer é preciso que se simpatize com eles, mas esse herói deve ser "relacionável", palavra que, às vezes, os executivos de cinema usam para descrever a qualidade de afinidade e compreensão que uma plateia deve ter por um herói. Mesmo se o herói for inferior ou desprezível, ainda podemos entender o que ele deseja e nos imaginarmos agindo de um modo muito parecido, se tivéssemos os mesmos antecedentes, circunstâncias e motivação.

 

Identificação

As cenas de abertura devem criar uma identificação entre o público e o herói, um sentido de que, de alguma forma, eles são iguais.

Como se consegue isso? Crie identificação dando ao herói objetivos, impulsos, desejos e necessidades universais. Todos somos capazes de nos relacionar com impulsos fundamentais, tais como a necessidade de reconhecimento, afeição, aceitação ou compreensão. O roteirista Waldo Salt, falando de seu texto para Perdidos na noite, disse que seu herói Joe Buck era impulsionado pela necessidade humana universal de ser tocado. Mesmo tendo Joe Buck se metido num tipo de comportamento marginal, nós nos solidarizamos com sua necessidade, porque todos já a sentimos, em algum momento. A identificação com necessidades universais estabelece um vínculo entre a plateia e o herói.

 

A carência do herói

Os heróis dos contos de fadas têm um denominador comum, uma qualidade que os une, acima das fronteiras de cultura, geografia e tempo. Têm carência de alguma coisa, de algo que lhes foi tirado. Muitas vezes, é só porque perderam um membro da família. Um pai ou uma mãe morreu, um irmão ou irmã foi seqüestrado. Os contos de fadas são histórias sobre a busca de complemento e a luta pela integridade. É comum que seja uma subtração da unidade familiar o elemento que põe a história em movimento. A necessidade de completar a peça que falta conduz a história até a perfeição final de "E viveram felizes para sempre". Muitos filmes começam mostrando um herói, ou uma família, incompletos. Joan Wilder, em Tudo por uma esmeralda, ou Roger Thornhill, em Intriga internacional, são incompletos porque precisam de parceiros ideais para equilibrar suas vidas. O personagem de Fay Wray em King Kong é uma órfã que só sabe que "deve haver um tio, em algum lugar".

Esses elementos que faltam é que irão ajudar na criação do sentimento de solidariedade com o herói, e levam a plateia a desejar que ele se complete, no final. O público detesta o vácuo criado por um pedaço que falta a um personagem.

Outras histórias mostram o herói como alguém essencialmente completo, até que um amigo próximo ou um parente é raptado ou morto no primeiro ato, pondo em ação uma história de resgate ou vingança. Rastros de ódio, de John Ford, começa com a notícia de que uma moça foi raptada pelos índios, e assim desencadeia uma saga clássica de busca e salvamento.

Por vezes, a família do herói pode ser completa, mas falta alguma coisa na personalidade do herói — uma qualidade, como a compaixão, a capacidade de perdoar ou de manifestar amor. O herói de Ghost: Do outro lado da vida é incapaz, no começo do filme, de dizer "Eu te amo". Só depois de ter percorrido a jornada da vida à morte é que ele consegue pronunciar essas palavras mágicas.

Uma coisa que pode funcionar muito bem é mostrar um herói que, no começo da história, não consegue cumprir uma tarefa simples. Em Gente como a gente, o jovem herói Conrad não consegue comer a torrada que a mãe preparou para ele. Isto significa, em linguagem simbólica, que ele é incapaz de aceitar ser amado ou cuidado, por causa da culpa terrível que carrega, devido à morte acidental do irmão. Só depois de ter vivido uma Jornada de Herói emocional, revivendo e processando essa morte, por meio de uma terapia, é que consegue aceitar o amor. No fim da história, a namorada de Conrad se oferece para fazer um café da manhã para ele, e, desta vez, Conrad descobre que tem apetite. Em linguagem simbólica, voltou seu apetite pela vida.

 

Falhas trágicas

A teoria grega da tragédia, expressa há 24 séculos por Aristóteles, descreve um erro comum dos heróis trágicos. Eles podem possuir muitas qualidades admiráveis, mas, no meio destas, existe uma falha trágica, ou hamartia, que os põe em confronto com o seu destino pessoal, com os outros homens, ou com os deuses. E acaba por levá-los à destruição.

Na maioria das vezes, essa falha trágica é uma espécie de orgulho ou arrogância, chamada hybris. Os heróis trágicos, freqüentemente, são pessoas superiores, com poderes extraordinários, mas tendem a se considerar iguais aos deuses, ou até melhores que eles. Ignoram advertências sensatas ou desafiam os códigos morais locais, achando que estão acima das leis divinas e humanas. Essa soberba é fatal, acaba, inevitavelmente, por desencadear a força chamada Nemesis, originalmente o nome de uma deusa da retribuição, cujo trabalho era reequilibrar as coisas, geralmente por meio da destruição do herói trágico.

Todo herói bem construído e redondo tem em si um vestígio dessa falha trágica, alguma fraqueza ou defeito que o faz ser completamente humano e real. Os heróis perfeitos e imaculados não são muito interessantes, é difícil se relacionar com eles. Mesmo o Super-Homem tem pontos fracos que o humanizam e o tornam simpático: sua vulnerabilidade à kriptonita, a incapacidade de enxergar através do chumbo e a identidade secreta, sempre a ponto de ser revelada.

 

Heróis feridos

Por vezes, um herói pode parecer bem ajustado e controlado, mas esse controle esconde uma ferida psicológica profunda. A maioria de nós tem uma velha dor ou machucado em que não pensamos a toda hora, mas que está sempre ali, vulnerável, em algum nível de nossa consciência. São as feridas da rejeição, traição ou desapontamento, ecos pessoais de uma dor universal de que todo mundo é sofredor: a dor da separação física e emocional de uma criança de sua mãe. Num sentido mais amplo, todos trazemos a ferida da separação de Deus, ou do ventre da existência — o lugar onde nascemos e ao qual voltaremos ao morrer. Como Adão e Eva expulsos do paraíso, estamos para sempre separados dessa fonte, isolados e feridos.

Para humanizar um herói ou um personagem, dê a ele uma ferida, um machucado visível e físico, ou um ferimento profundo e emotivo. O herói de Máquina mortífera, representado por Mel Gibson, tem a nossa solidariedade porque perdeu a amada. Esta dor o faz ser suscetível, suicida, imprevisível e... interessante. Os ferimentos e cicatrizes de um herói marcam as áreas em que ele se resguarda, é defensivo, fraco e vulnerável. Um herói pode também ser superforte em algumas áreas, como uma forma de defesa para as áreas machucadas.

O filme O pescador de ilusões é um estudo profundo de dois homens e suas feridas psíquicas. A história se inspira na lenda do ciclo do rei Arthur, sobre o Santo Graal e o rei Pescador, cujo ferimento físico simbolizava os ferimentos do espírito. A lenda conta a história de um rei que foi ferido na coxa e, desde então, não mais conseguiu governar seu reino nem encontrar qualquer prazer na vida. Entregue a esse reinado enfraquecido, a terra estava morrendo, e só a poderosa mágica espiritual do Santo Graal poderia fazê-la reviver. A procura do Santo Graal pelos Cavaleiros da Távola Redonda significa a grande aventura para restaurar a saúde e a integridade de um sistema que sofreu um ferimento quase fatal. O psicólogo junguiano Robert A. Johnson faz uma bela análise do significado do rei Pescador em seu livro He: A chave do entendimento da psicologia masculina.

Outro herói ferido e quase trágico é Tom Dunston, representado por John Wayne, no western clássico Rio vermelho.

Dunston comete um erro moral terrível, no começo de sua vida de vaqueiro, quando escolhe dar mais valor à carreira do que ao amor, e seguir mais a cabeça do que o coração. Essa escolha leva à morte da amada e, pelo resto da história, ele carrega as cicatrizes psíquicas dessa ferida. Essa culpa reprimida faz com que Dunston seja um homem cada vez mais áspero, autoritário e intransigente, e isto quase o leva à destruição, juntamente com o filho adotivo, antes que possa ser curada a ferida que ele carrega. E essa cura somente ocorre quando ele permite que o amor entre novamente em sua vida.

Os ferimentos de um herói podem não ser visíveis. As pessoas empenham muita energia para esconder e proteger seus pontos fracos e vulneráveis. Mas, num personagem bem desenvolvido, esses pontos de fraqueza serão evidentes, naquelas determinadas áreas em que o herói demonstra ser suscetível e defensivo, ou talvez aparente ser confiante em excesso. A cicatriz poderá nunca vir a ser expressamente exibida para a plateia — pode ser um segredo entre o escritor e seu personagem. Mas a ferida ajuda a dar ao herói um sentido de história pessoal e realismo, pois todos trazemos cicatrizes de humilhações passadas, rejeições, desapontamentos, abandonos e fracassos. Muitas histórias têm como tema a jornada que é percorrida com o propósito de curar uma ferida e restaurar a peça que faltava num psiquismo quebrado.

 

Estabelecer o que está em jogo

Para que os leitores e espectadores participem da aventura e preocupem-se com a sorte do herói, eles têm que saber, desde o início, exatamente o que está em jogo. Em outras palavras: o que é que o herói se arrisca a ganhar ou perder na aventura? Quais serão as consequências para o herói, para a sociedade, e para o mundo, se ele tiver êxito ou fracassar?

Os mitos e os contos de fadas são bons modelos para se estabelecer o que está em jogo. Muitas vezes, começam com uma condição ameaçadora, que deixa muito claro o que está em jogo. Pode ser que o herói tenha que superar uma série de testes, ou terá a cabeça cortada. O herói grego Perseu, retratado no filme Fúria de Titãs, tem que vencer várias provas, caso contrário sua amada princesa Andrômeda será devorada por um monstro marinho. Outras histórias ameaçam parentes, como o pai que corre risco em A Bela e a Fera. A heroína tem uma motivação forte para se colocar na posição perigosa de ficar à mercê da Fera, pois o pai dela morrerá caso ela não faça o que o monstro exige. O risco é grande e o jogo é claro.

Muitas vezes, um roteiro não funciona simplesmente porque o risco não é alto, pouca coisa está em jogo. Uma história em que o fracasso do herói apenas o deixará um pouco embaraçado ou constrangido tem muita chance de ser recebida com a pergunta: "Tudo bem, e daí?" Garanta que o risco é grande — que seja um jogo de vida ou morte, de cacife alto, em que a própria alma do herói esteja em perigo.

História Pregressa e Exposição

O Mundo Comum é o melhor lugar para se lidar com a história pregressa e a exposição. História Pregressa é o conjunto de toda informação relevante sobre o passado e os antecedentes de um personagem — aquilo que o deixou na situação de risco exposta no começo da história. Exposição é a arte de ir revelando com elegância essa história pregressa e qualquer outra informação pertinente sobre o enredo: a classe social do herói, sua formação, seus hábitos, experiências, bem como as condições sociais dominantes e as forças adversárias que podem afetá-lo. A exposição soma tudo o que a plateia precisa saber para compreender o herói e a história. Na verdade, a História Pregressa e a Exposição estão entre as maiores dificuldades de se escrever. Uma exposição desajeitada tende a congelar a história. Uma exposição grosseira tende a chamar a atenção para si mesma, como ocorre quando se passa a história pregressa como uma voz superposta, ou quando um personagem tipo "Doutor Explicador" aparece com o único objetivo de contar à plateia o que o autor quer que a plateia saiba. Geralmente, é melhor jogar o público diretamente em plena ação e deixar que ele venha adivinhando as coisas à medida que a história se desenrola.

A plateia se envolverá mais com a história se tiver que trabalhar um pouco para deduzir a história pregressa, a partir de pistas visuais ou de uma exposição que irá se revelando enquanto os personagens estão perturbados emocionalmente, ou agindo em um determinado sentido. A história pregressa, então, pode ir sendo destilada aos poucos, gradualmente, no decorrer da história, ou ser entregue aqui e ali, de maneira algo relutante. Muita coisa se descobre pelo que as pessoas não fazem ou não dizem.

Muitos dramas se constroem sobre segredos que somente são revelados devagar e dolorosamente. As sucessivas camadas de defesas que protegem um segredo difícil vão sendo rasgadas, uma a uma. Isto faz com que os componentes da plateia sintam-se participantes de uma história de detetives, ou de um enigma emocional.

 

Tema

O Mundo Comum é o lugar ideal para se situar o tema da história. De que é que ela trata mesmo? Se tivesse que ser reduzida à essência, em uma palavra ou expressão, qual seria? É a respeito de que ideia ou qualidade específica? Amor? Confiança? Traição? Vaidade? Preconceito? Cobiça? Loucura? Ambição? Amizade? O que é que você quer dizer? Seu tema é "O amor tudo vence", "Não se pode enganar um homem honesto", "Temos que trabalhar juntos para sobreviver" ou "O dinheiro é a raiz de todos os males"?

Tema, palavra derivada do grego, tem um significado próximo ao de premissa, que vem do latim. Ambas significam "algo posto antes", uma coisa colocada anteriormente e que ajuda a determinar um curso futuro. O tema de uma história é uma afirmativa subjacente, ou uma certeza sobre um aspecto da vida. Geralmente, aparece em algum ponto do primeiro ato, no Mundo Comum. Pode ser uma observação distraída de um dos personagens, expressando uma crença que, depois, será rigorosamente testada, no decorrer da história. O tema real pode nem emergir ou ser enunciado até que se tenha feito a história funcionar por algum tempo. Mas, cedo ou tarde, ele precisa ser trazido à tona. Saber qual é o tema é essencial, para que se possam fazer as escolhas corretas, em termos de diálogos, ação e cenário, quais opções farão com que a história, como um todo, tenha um aspecto coerente. Numa boa história, tudo se relaciona de alguma forma com o tema, e o Mundo Comum é o lugar para essa ideia central mostrar-se pela primeira vez.

O Mágico de Oz

Eu me refiro muito a O Mágico de Oz por ser um filme clássico, que a maioria das pessoas viu e conhece, e porque apresenta uma Jornada de Herói bem típica, com estágios claramente delineados. Também traz um grau surpreendente de profundidade psicológica, podendo ser lido não apenas como um conto de fadas de uma menininha tentando voltar para casa, mas também como metáfora de uma personalidade tentando se completar.

Quando a história começa, a heroína Dorothy enfrenta um problema exterior nítido. Seu cachorrinho, Totó, cavou e estragou o canteiro da srta. Gulch e por isso Dorothy está encrencada. Ela tenta conseguir o apoio do tio e da tia, mas eles estão muito ocupados, preparando-se para uma tempestade que se aproxima. Assim como os heróis dos mitos e das lendas que a precederam, Dorothy está inquieta, sente-se marginal, e não sabe o que fazer.

Dorothy também tem um problema interno nítido. Não se ajusta mais, já não se sente "em casa". Como os heróis incompletos dos contos de fadas, falta à menina uma peça importante em sua vida — os pais morreram. Ela ainda não sabe, mas está a ponto de partir em busca de algo que a complete. Não por meio do casamento e formação de uma nova família, mas pelo encontro com uma série de forças mágicas, que, por sua vez, representam partes de uma personalidade completa e perfeita.

Como prenuncio desses encontros, Dorothy vive uma miniatura da aventura no Mundo Especial. Chateada da vida, a menina caminha, tentando se equilibrar, em cima da cerca muito estreita do chiqueiro, e cai lá dentro. Três empregados da fazenda, com carinho, correm para ajudá-la e salvá-la do perigo, numa previsão dos papéis que os mesmos atores irão desempenhar no Mundo Especial. A cena informa, na linguagem simbólica, que Dorothy tem andado numa corda bamba entre os lados conflitantes de sua personalidade, e por isso, mais cedo ou mais tarde, precisará de toda a ajuda possível, ajuda que terá de brotar de todas as partes de seu ser, para que ela possa sobreviver a uma queda inevitável no tumulto do conflito.

 

Pode acontecer que um herói não tenha uma determinada falha ou ferimento aparente, um pedaço que lhe falta, de maneira óbvia. Os heróis podem ser apenas inquietos, ou estarem pouco à vontade, sem sincronia com o ambiente em volta, talvez até sintam-se desligados de sua cultura. Também podem apenas estar numa atitude de "ir levando", tentando ajustar-se a condições doentias, com a ajuda de muletas ou mecanismos de apoio, do tipo dependências emocionais ou químicas. Podem enganar a si mesmos, afirmando que tudo está no melhor dos mundos. Mas, em algum momento, uma nova força terá que entrar na história e deixar claro que eles não podem mais ficar marcando passo. Essa nova energia é o Chamado à Aventura.

 

Questionando a Jornada

1. Qual é o Mundo Comum em Quero ser grande? E em Atração fatal? Em O pescador de ilusões? Escolha um filme, uma peça ou uma história, e faça um exame. De que forma o autor apresenta o herói? Revela o personagem? Faz a exposição? Sugere o tema? O autor usa alguma imagem como indício para prenunciar o rumo que a história vai tomando?

2. Quando você escreve, até que ponto conhece bem o herói? Faça para ele um resumo biográfico completo, especificando sua história pessoal, descrição física, educação, antecedentes familiares, experiências de trabalho, inclinações amorosas, coisas de que não gosta, preconceitos, preferências em matéria de comida, roupas, cabelo, carros etc.

3. Faça uma linha cronológica, especificando o que o personagem estava fazendo e onde estava em cada estágio de sua vida. Descubra o que estava acontecendo no mundo nessas ocasiões. Que ideias, acontecimentos e pessoas exerceram maiores influências sobre o seu personagem?

4. Como o herói de sua história é incompleto? Seja específico sobre suas necessidades, desejos, objetivos, ferimentos, vontades, falhas, manias, arrependimentos, defesas, fraquezas e neuroses. Qual característica pessoal, por si só, poderá levar seu herói à destruição ou à derrocada? Que característica, por si só, pode salvá-lo? O seu personagem tem um problema externo e um interno? Tem uma necessidade humana universal? Qual sua atitude típica para tentar satisfazer essa necessidade?

5. Faça uma lista de todos os pontos da história pregressa e de exposição que o público precisa saber, para que a história possa começar. Como eles podem ser revelados: indiretamente, visualmente, ao longo da história ou por meio do conflito?

6. Culturas diferentes precisam de tipos de história diferentes? Homens e mulheres precisam de tipos de histórias diferentes? Em que a Jornada do Herói é diferente da Jornada da Heroína?