Deuxième partie. Renaissance

DEUXIÈME PARTIE

Renaissance

1588-1592

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16

Avanti

D’avril 1588 à septembre 1588

Foscari et le moine Bardi purent assister émerveillés à la transformation radicale de la situation. La rapidité de Tintoret n’était pas un mythe. À peine eut-il accepté la commande formelle venant du Palais – il avait voulu un entretien particulier avec le doge et l’avait obtenu – qu’il se mit au travail.

Quels changements par rapport à l’alliance hétéroclite de Véronèse et de Bassano ! La mort du grand artiste, si regretté une semaine plus tôt, fut rapidement perçue comme un soulagement. À chacune de leurs visites – qu’ils avaient prévues toutes les semaines dans l’idée de faire peser une saine pression sur le peintre du Cannaregio –, ils découvraient des changements et tout semblait si bien organisé qu’ils ne doutaient pas de la parfaite réalisation de la toile à venir.

Désormais, pour se rendre à l’atelier de l’artiste, ils y allaient en flânant, l’esprit libre, ne manquant jamais d’observer la si singulière Casa Mastelli située en face de chez Tintoret. Elle appartenait à une famille de marchands faisant commerce de la denrée la plus rentable de Venise, les épices, dont l’odeur délicieuse se répandait dans tout le quartier. Foscari ne manquait pas d’en acheter un bocal une fois par mois, alternant les saveurs pour le seul plaisir de se rendre à l’enseigne du chameau, telle qu’on l’appelait à cause de l’animal sculpté en bas-relief entre le premier et le deuxième étage de la maison. Cette bête du désert, tout à fait exotique dans cette ville lagunaire, rappelait aux deux comparses les chevaux trônant solennellement place Saint-Marc, et ils riaient de cette comparaison. Chaque semaine, Foscari et le moine faisaient les mêmes plaisanteries sur le chamelier enturbanné qui précédait son animal et ils allaient parfois même jusqu’à glisser une satire ou un poème grivois dans l’encoche prévue à cet effet sur le nez de la statue d’angle du campo dei Mori, affublée d’un gros appendice métallique, réservoir des bons mots vénitiens.

C’est dans cet état d’esprit badin que les visiteurs abordaient leurs rendez-vous.

Tintoret mettait un point d’honneur à, chaque fois, leur annoncer une bonne nouvelle et trouvait toujours matière à leur en fournir : dès le début de l’aventure, à peine quinze jours après la mort de Véronèse, les frères de la Scuola vecchia della Misericordia lui offrirent d’utiliser leur nef comme atelier. Depuis que la confrérie de la Miséricorde avait été transférée vers un nouvel édifice de l’autre côté du rio de la Sensa, l’ancienne Scuola était devenue un hospice et pouvait accueillir les peintres sans porter ombrage à ses activités quotidiennes. Cette proposition de la confrérie fut acceptée avec joie par Tintoret, qui n’avait pu obtenir du doge de peindre directement dans la salle du Grand Conseil. Il allait pouvoir réaliser sa toile d’un seul tenant et, de ce fait, aller beaucoup plus vite.

Quand il se rendit sur les lieux, accompagné de son fils Domenico, la nef avait été vidée pour faciliter l’installation des peintres. Il fit aussitôt apporter de son atelier – qui se situait à quelques pas seulement de la Scuola en longeant la Fondamenta dei Mori puis le campo de l’Abazia – les cuves, les chaudrons et les pots nécessaires pour fabriquer les enduits et la colle.

Ils prirent tout de même le temps de vérifier le degré d’humidité des murs et des sols en y insérant des tiges de fer et en les y laissant quelques jours. Ils obtinrent de faire de même dans la salle du Grand Conseil, grâce à une ordonnance exceptionnelle du doge qui leur laissa accès à la salle les jours de la semaine, avec interdiction de s’y rendre le dimanche pour ne pas perturber les séances qui s’y tenaient alors. Seuls Tintoret et son fils Domenico bénéficiaient de cette dérogation, nul autre apprenti de l’atelier ne pouvait pénétrer dans ce lieu du pouvoir vénitien. Domenico s’y rendit donc et ils purent comparer le niveau de rouille déposé sur les tiges. Ils se félicitèrent du résultat qui montrait un taux d’humidité plutôt similaire entre les deux espaces, ce qui permettait de ne pas se préoccuper outre mesure des altérations que pourrait subir la toile lors de son déplacement final au palais Ducal. Encollée et peinte dans les conditions de son exposition future, elle devrait résister aux craquelages et autres chancissures.

À la fin du mois de mai, un souffle chaud se répandait dans la Scuola, les panneaux de peuplier furent livrés et encombrèrent les murs latéraux. Le maître n’avait pas hésité longtemps au moment de choisir entre maroufler la toile sur panneaux ou la tendre sur châssis. Il était impossible, pour peindre une œuvre de cette dimension, de travailler sur une structure vulnérable aux déformations, aux torsions, aux gonflements et aux retraits. Quant à ces panneaux de bois qui venaient d’arriver à l’atelier, il les avait commandés bien épais, beaucoup plus que pour une toile normale : ils mesuraient au moins deux pouces.

Des apprentis furent recrutés et chargés de parqueter le verso des panneaux en prenant soin de croiser lames de maintien et lames de soutien pour obtenir la meilleure résistance possible tout en gardant un peu de jeu.

Alors que l’air de la Scuola devenait irrespirable, empesté par la fabrication en masse de caséine, cette colle composée de fromage amolli dans l’eau puis broyé et mêlé à de la chaux et qui servait à protéger le bois de l’attaque des vers, Domenico partit dans la plaine de Padoue pour commander les lés de lin dont l’atelier aurait besoin pour constituer la toile à peindre. Son père avait été clair : quoique l’esquisse ait été peinte sur une toile à armure sergée, c’est-à-dire à motifs obliques, il fallait pour l’œuvre finale utiliser une armure à chevrons. Tintoret avait réalisé quasiment tous ses tableaux de la Scuola di San Marco avec ce tissu et il était convaincu que le grain ainsi obtenu avait permis aux craquelures de se limiter à un espace précis plutôt que d’aller filer sur toute la toile et de ruiner les effets de la peinture.

Le choix du tisserand ne s’était pas fait sans peine. Celui auquel Tintoret avait l’habitude de faire appel ne disposant pas d’ensouples assez grandes, il confia à Domenico le soin d’en trouver un leur permettant d’obtenir des bandes de toile de quatre coudées de large sur dix de long. Il lui commanda vingt lés, ce qui leur laissait assez de toile pour ensuite les adapter au cadre de la salle du Grand Conseil.

Lorsque le jeune artiste revint à l’atelier, il annonça à son père que le lin serait livré deux semaines plus tard. Ils auraient le temps d’encoller la toile avant l’été, meilleure saison pour que l’enduit y adhère rapidement.

À peine rentré dans la Scuola, Domenico se rendit compte que son frère Marco avait obtenu le pardon de son père pour la faute qu’il avait commise en laissant Véronèse pénétrer dans l’atelier. Le peintre véronais étant mort, et Marco n’ayant plus un sequin pour supporter sans souffrir l’exil de la maison paternelle, il reparut, implorant son pardon et proposant ses services. Il voulait, assurait-il, être traité comme le plus inexpérimenté des garzoni de l’atelier, dormir sur la paille dans la Scuola et travailler sans relâche pour regagner l’estime perdue de son père. Tintoret n’avait pas l’âme rancunière et il manquait de bras, surtout depuis qu’il avait marié sa fille chérie, sa Marietta, et qu’elle avait quitté l’atelier. Après quelques discussions avec son épouse, celle-ci le convainquit d’accorder une dernière chance à son indigne fils.

Domenico retrouva donc son frère en nage, les bras dans un vaste chaudron, en train de broyer du fromage à l’aide d’une molette pour préparer la deuxième couche de colle qui servirait à l’envers des panneaux.

De bonne composition comme son père, et conscient de leur besoin de main-d’œuvre, il releva ses manches et se mit au travail à ses côtés. Une fois la tâche terminée, il lui demanda de le mettre au fait des avancées de l’atelier pendant son absence.

Alors que les deux frères traversaient la nef en faisant des commentaires sur la façon dont les panneaux avaient été parquetés, Domenico remarqua que le regard de Marco fuyait souvent vers le battant ouvert du vitrail en grisaille donnant sur le cloître du bâtiment. Le peintre s’en approcha et vit un jardin dans lequel se trouvait une jeune fille en robe bleu pâle coiffée d’un foulard blanc assorti à son tablier. Elle remuait la terre pour en arracher les mauvaises herbes qui venaient chatouiller les rosiers dont les fleurs aux délicats pétales jaunes commençaient tout juste à éclore. Elle avait un air innocent et brouillon qui semblait enchanter Marco.

Domenico chapitra immédiatement son frère et lui rappela les règles de travail et de rigueur dont ils allaient avoir à faire preuve, bien loin de toute idée d’amourette qui ne mènerait à rien d’autre qu’à semer la zizanie dans l’atelier. Marco le repoussa en riant, puis, lui prenant le bras, il retourna la situation en insinuant que son frère projetait sur lui ses propres idées.

– Elle te plaît, la petite ramasseuse de fleurs, mon Domenico ? Pas besoin de me sermonner, tu sais, de toute façon, je préfère les brunes. Mais si tu veux, je me chargerai volontiers d’être ton faire-valoir. À deux, on est toujours plus à l’aise pour courtiser les filles. Celle-là n’a pas l’air farouche du moins. Je devrais pouvoir t’arranger le coup…

Domenico relâcha la pression que son frère maintenait sur son bras.

– Laisse-moi, grogna-t-il doucement, de façon à ne pas se faire remarquer des apprentis. Tu me fais mal. Et ne commence pas tes jeux idiots. Quelle idée a eue notre père de t’accorder encore une fois sa confiance ! Tu es tel qu’en toi-même, insatiable et dangereux !

– Calme-toi, mon bon Domenico, tu vas nous faire repérer. Tu sais, je suis sûr que notre vieux Jacopo penserait comme je le fais. Tu as vingt-huit ans et on ne t’a jamais connu de fiancée, pas même l’ombre d’une visite chez une courtisane. Pour une fois que tu poses tes regards sur une femme qui n’est ni ta sœur ni ta mère, permets-moi de m’en réjouir !

– Je n’ai posé mes regards sur personne. N’inverse pas la situation. Et maintenant, retourne travailler. Je suis ton aîné et le maître de cet atelier après notre père. Si tu ne veux pas te retrouver à poncer pendant deux ans, je te conseille de changer de ton.

La voix du jeune artiste était ferme et menaçante. Marco dut se résoudre à lui obéir, non sans lancer en ricanant un salut de défi à la jolie jardinière.

Domenico quitta la Scuola avant la fin de la journée. Il ne se l’avouait pas mais l’apparition de cette jeune fille l’avait mis sens dessus dessous. Il n’était plus en mesure de raisonner calmement. Que sa sœur lui manquait à cet instant, elle qui avait toujours été sa confidente ! Il faisait les cent pas devant le bâtiment, pestant contre cette brute de Marco. Non, il n’avait pas eu de fiancée, mais le coup de foudre qui l’avait frappé un an plus tôt dans la salle du Grand Conseil à la vue d’Olympia, la fille du doge, était toujours intact.

Chaque soir, il s’endormait en admirant le portrait qu’il avait fait d’elle en revenant de la cérémonie. Il ne l’avait jamais recroisée et n’avait pu apprendre grand-chose d’autre sur elle que ce que tout le monde disait : elle était le trésor caché de son père le doge Cicogna, qui ne la laissait sortir que contraint par quelque nécessité. On ne pouvait parler d’elle sans vanter sa bonté, en même temps que son air résigné, souvent triste, celui des jeunes filles capables de verser des larmes en entendant des vers de Dante. Il apprit qu’elle avait perdu la vue dans son plus jeune âge et qu’il ne lui restait que la mémoire des couleurs pour lui permettre d’admirer la vie. Il se remémora l’orgueil qu’il avait ressenti en croyant qu’elle l’avait remarqué et ce souvenir l’emplit de douleur. Chaque fois qu’il y pensait, il grimaçait de honte. Il se sentait le pire des ridicules, l’amant tellement aveuglé qu’il en était venu à manquer l’essentiel. Il se rudoyait, se disant qu’il n’aimait pas tant Olympia que l’amour qu’il ressentait pour elle, persuadé que son erreur marquerait d’un sceau fatal ses amours futures, et il en concluait qu’il valait mieux ne plus jamais aimer.

Pourtant, il s’était senti renaître à la vue du visage de la jolie jardinière, auréolé de la lumière filtrée par les fleurs naissantes des lilas blancs qui encadraient les mèches bouclées de ses cheveux blonds et coloraient ses joues d’un rose doux d’aubépine.

Son père l’interrompit dans ses rêveries et lui demanda de le rejoindre pour les aider, lui et le menuisier, à élaborer les plans de l’échafaudage qu’il faudrait construire pour peindre une toile de telle ampleur. Il voulait innover, mais il sentait bien que les désagréments musculaires liés à son âge ne lui permettaient plus de grimper sur des échelles comme il avait pu le faire dans sa jeunesse. Il fallait donc concevoir une structure d’un type nouveau, qui ne compromettrait pas la réussite de l’œuvre. C’est en pensant à la contrainte liée à la représentation de la transcendance divine sur une toile en largeur que l’idée avait surgi : au lieu de dresser un échafaudage à la verticale, selon l’usage, il voulait concevoir une armature horizontale.

Le menuisier représentait le type même du Vénitien : élevé dans le quartier du Dorsoduro, grand, le teint hâlé par les travaux en extérieur, ses cheveux noirs lustrés à l’huile de sardine et rejetés en arrière lui donnant un air patibulaire que ses taches de rousseur parvenaient à faire oublier, il ne cessait de parler que pour chanter et de chanter que pour parler. Il maniait le crayon à la perfection et son aptitude à gérer un chantier à la taille de ce projet ne faisait de doute pour personne. Pourtant, il rétorqua net à Tintoret qu’il serait impossible de suspendre une planche de bois de vingt et un pieds de large. Même en Lombardie, il n’en trouverait pas, il faudrait au moins installer quelques appuis au centre… mais le peintre refusait que la toile ne soit pas montée sur un panneau d’un seul tenant.

Jacopo prit une feuille et commença à dessiner la machine qu’il avait en tête : la planche serait régulièrement surélevée par rapport au sol, sur lequel reposeraient les panneaux de la toile posés sur des rondins de bois. Il fallait une dizaine de grosses roues sur les côtés, ce qui permettrait de déplacer la structure. À chaque extrémité, des cordes seraient tendues, attachées au plafond de la Scuola et pouvant elles aussi glisser le long de rails. Les garzoni pourraient ainsi peindre à plusieurs, chacun allongé sur les lattes de l’échafaudage. Emballé par son propre discours, le maître imagina des planches assez étroites, pas plus larges que le corps d’un homme, pour en accoler plusieurs et peindre plus rapidement.

Devant l’air dubitatif du menuisier, Tintoret s’emporta :

– Cessez de penser à l’impossible et croyez au réalisable. Peut-être mes plans ne valent-ils pas les vôtres, mais vous vous devez de trouver une solution. Je m’apprête à peindre la plus grande toile du monde pour la Sérénissime. Vous me dites que ce n’est pas possible ? Ce n’est pas un argument. Les Vénitiens n’ont jamais reculé devant l’inconcevable. Était-il plausible que les terres marécageuses sur lesquelles nous marchons deviennent en quelques siècles le lieu de tous les prestiges ? Était-il envisageable que cette ville, miraculeusement sortie des eaux, traite avec la même hauteur le sultan des Turcs et le pape des chrétiens ? Non, cela ne l’était pas. Et pourtant, c’est un fait. Alors, de grâce, ne me dites pas qu’on ne peut pas construire un échafaudage horizontal.

Le menuisier réfléchit, bousculé par ce discours patriotique. L’affaire devait être résolue, mais les roues de Tintoret lui semblaient une entrave à sa réussite. Il reprit le dessin du maître et se demanda ce que cela donnerait si on suspendait tout simplement l’échafaudage au-dessus du sol. Cela tiendrait du miracle, bien sûr, mais nos peintres n’étaient-ils pas habitués aux contraintes de taille, étant capables de peindre des fresques, le buste totalement renversé vers le plafond ? Il promit de faire des essais et de revenir très vite pour donner ses conclusions.

En attendant la livraison de la toile de lin, Domenico se rendit dans la salle du Grand Conseil pour prendre les mesures exactes du cadre déjà installé depuis plusieurs années, une palissade de bois sombre masquant pour des siècles les fragments de la fresque de Guariento. Muni de son laissez-passer, il monta l’escalier que tous les patriciens gravissaient le dimanche pour se rendre aux séances et traversa la salle du Scrutin pour atteindre celle dans laquelle trônerait le Paradis. Cet espace immense avec ses centaines de bancs vides curieusement l’apaisait. Il ne se sentait pas impressionné par l’Histoire ni par la tâche qui lui incombait, au côté de son père, d’en écrire un morceau. Il monta sur la tribune du doge et commença à mesurer la largeur du cadre à l’aide d’une ficelle qu’il tendit d’un bout à l’autre du mur et qu’il enroula ensuite autour de son bras. Vérification faite que l’espace mesurait bien quarante-huit coudées, il lui fallut prendre en compte les encadrements des portes et la structure de la tribune qui venait perturber la linéarité du cadre.

Même en équilibre sur les sièges des conseillers du doge, il n’atteignait pas le linteau sculpté en pierre d’Istrie blanche au-dessus de la porte. Il sortit chercher de l’aide. Deux hallebardiers l’arrêtèrent alors qu’il s’apprêtait à frapper à la première porte venue et lui demandèrent ce qu’il faisait là. Son laissez-passer fit miracle. L’un des deux gardes venait de se souvenir qu’un peintre travaillait à ce moment même au deuxième étage, dans la salle des Trois Chefs.

Domenico fut reconduit dans la salle du Grand Conseil, où il patienta. Alors qu’il arpentait la pièce et prenait conscience du travail à accomplir avec son père, le peintre qui devait lui prêter main-forte en lui apportant une échelle apparut. C’était Francesco Bassano.

Les jeunes hommes se regardèrent, gênés. Domenico ressentait de la compassion pour cet artiste, qui était aussi son ami et qui avait toujours souffert des mêmes préjugés que lui quant à la nature de ses œuvres. Ils avaient tous les deux le même malheur : lorsqu’une de leurs toiles était jugée talentueuse, soit on l’attribuait à leur père, soit on soupçonnait ceux-ci de les avoir aidés.

Ils ne s’étaient pas revus depuis la mort de Véronèse. Pourtant, avant que les décisions des membres du jury ne les séparent, ils fréquentaient les mêmes cercles, préférant tous deux les botteghe de la Merceria aux maisons de jeu et au ponte delle Tette menant aux courtisanes du Rialto. Dans ces lieux de discussion, on pouvait avec prudence, les espions du doge étant partout, débattre des nouvelles lois de la République, échanger sur les parutions récentes – depuis que l’imprimeur Aldo Manuce avait eu l’idée d’inventer des petits livres in octavo qui tenaient dans la poche, l’accès à la lecture avait été facilité à Venise – ou simplement passer du bon temps entre artistes et artisans. Tous les orfèvres, les corroyeurs, les marchands de dentelles et de soieries, les souffleurs de verre et autres peintres et artistes se retrouvaient dans ces librairies.

Domenico tenta un sourire. Il savait qu’il n’était pas responsable de son éviction et que, surtout, il ne se serait jamais tenu dans ces lieux s’il n’avait pas appartenu à l’atelier de son père, mais il se doutait qu’être congédié quelques jours seulement après la mort de Véronèse avait dû désespérer Francesco. Celui-ci recula d’un pas, hésitant entre aider son ami et l’horreur qu’il ressentait à participer si peu que ce fût à la réussite de ce Paradis. C’est Domenico qui apaisa la tension en s’approchant de lui. Il y aurait eu offense à ne pas répondre et Bassano se résolut à serrer la main offerte. Il expliqua maladroitement qu’il était dans le Palais pour retoucher une toile que son père avait peinte vingt ans plus tôt pour la salle des Trois Chefs et dont le glacis commençait à s’abîmer. Domenico acquiesça plus gauchement encore et montra l’étendue vide du cadre du Paradis, le remerciant de l’aider à en prendre les mesures.

Les deux artistes installèrent en silence l’échelle, et Francesco sécurisa Domenico alors qu’il montait avec sa bobine de fil et commençait le travail. Ils n’arrivaient pas à se parler : l’un aurait exprimé sa compassion et l’autre, déversé sa rancœur à l’encontre du doge et de ses conseillers. Sans le désirer, Francesco imaginait le destin de Domenico si son père venait à mourir… Croyait-il un instant qu’il garderait la confiance des puissants ? S’il le pensait, il se voilait la face. Les artistes ne sont que les marionnettes du pouvoir, interchangeables tant qu’un nom ne vient pas légitimer les œuvres qu’ils réalisent.

Aucune de ces pensées ne franchit les lèvres de Francesco, qui se contenta de déplacer l’échelle au moment où Domenico en avait besoin et qui lui lança un salut rapide une fois le travail accompli. Domenico, lui, s’en voulait de ne trouver aucun mot de réconfort. La gêne le rendait muet, ainsi que la peur de commettre un impair. Il regarda son confrère et ami quitter la pièce, emportant sa lourde échelle et ses non-dits.

Il rentra à l’atelier déboussolé. La vue des rouleaux de lin qui venaient d’arriver de Padoue le réconforta. Après avoir ajusté l’immense panneau à la mesure exacte du cadre, les garzoni l’installèrent au centre de la nef dont il occupa la quasi-totalité. Ils purent alors procéder au marouflage de la toile, technique assez similaire à celle qu’ils avaient utilisée pour protéger le bois. La colle seule différait, amalgamée non plus avec du fromage mais à l’aide de peau de lapin, de poisson ou de porc. L’atelier resta toujours aussi actif, l’odeur seule changea.

Les recoins de la nef servaient d’entrepôt aux peaux et autres os de bête que les bouchers du Cannaregio voulaient bien mettre à la disposition de Tintoret à la fin de chaque semaine. De grands chaudrons servaient à transformer ces restes en une gélatine blanchâtre qu’on encollait ensuite sur le panneau.

Domenico avait fait le calcul : pour couvrir soixante-quinze pieds de long sur vingt et un de large, c’est-à-dire mille cinq cent soixante-quinze pieds carrés, il leur faudrait utiliser cent cinquante-quatre livres de colle, uniquement pour la première couche. Une fois celle-ci passée, il faudrait en appliquer une seconde puis tremper les lés de toile dans un encollage de la même composition. L’opération était délicate, il fallait éviter de se brûler alors que la mixture devait être très chaude. Une fois les lés essorés, les garzoni pourraient les poser sur le bois.

Tintoret, qui en avait soupé d’expliquer cette technique aux apprentis, laissait Domenico maître du chantier à la Scuola. Réfugié dans son atelier, il y achevait sereinement une Cène pour l’église de San Giorgio Maggiore.

Domenico dirigeait la dizaine d’artistes en herbe – dont Marco, qui ne se faisait plus remarquer depuis leur altercation – d’une main de fer et sans trop de gaspillage. Contre toute attente, Marco se révéla excellent pour rendre la juxtaposition des lés invisible. Sans attendre que la colle refroidisse, à l’aide de la lame fixe d’un rasoir droit, il incisait dans sa longueur le renflement formé par la superposition des deux lisières, puis il soulevait le bord de la toile et retirait le ruban qui se trouvait caché en dessous. Ses raccords étaient imperceptibles. En quelques jours, le travail fut terminé et les garzoni purent poncer ce premier encollage avec délicatesse pour ne pas dénuder les fils de la trame.

Le mois de juin commençait et, dès le lever du jour, la chaleur devenait insoutenable dans l’atelier. S’ajoutait à cela l’odeur de décomposition des peaux de lapin et de porc en surplus entassées dans les encoignures de la nef pour préparer l’enduit dont on aurait besoin par la suite. Pour renouveler l’air, on laissait la porte ouverte ; se mêlait alors à cette puanteur un souffle moite venu des émanations de l’eau stagnante des canaux. Le parfum des fleurs du cloître n’y faisait rien. Les garzoni, qui dormaient sur les lieux – Tintoret n’avait pu loger tout le monde chez lui –, n’osaient plus sortir de la Scuola tant leurs vêtements étaient imprégnés de cette odeur.

Domenico ne relâchait pas la pression. Il connaissait ses hommes et les délais inhumains que son père s’était engagé à respecter, et il leur fallait encore produire trois cent cinquante livres de gélatine qu’ils mêleraient à du blanc de craie pour recouvrir de trois couches minces d’enduit l’ensemble de la toile et la rendre ainsi moins absorbante.

Début juillet, arriva le point d’orgue du travail sur la toile, le moment d’appliquer l’imprimatura, technique que Tintoret avait expérimentée lors de son passage éclair dans l’atelier du grand Titien. Il s’agissait de recouvrir la toile d’un brun sombre, ainsi le blanc devenait une couleur et non plus seulement le fond du tableau. Il avait transmis ce savoir à son fils Domenico, qui le transmit lui-même aux apprentis recrutés pour le Paradis. Soixante ans après sa découverte, la technique paraissait moins subversive qu’à l’époque, mais elle demandait toujours autant de précision.

L’inconvénient de ce procédé – dont Domenico avait bien conscience, mais que pouvait-il, face aux ordres de son père ? –, c’est qu’il fallait ensuite attendre quatre à cinq mois avant de pouvoir à nouveau utiliser la toile, peut-être trois si les mois d’été étaient assez chauds…

Personne ne put donc plus toucher à la toile, qui fut laissée sur ses cales et rondins au milieu de la nef, et les apprentis furent congédiés, avec la possibilité de revenir en septembre lorsqu’on aurait de nouveau besoin de main-d’œuvre. Domenico, son frère et deux garzoni rapportèrent le matériel dans l’atelier paternel où ils passèrent l’été.

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