20. Peindre, c’est apprendre à mourir

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Peindre, c’est apprendre à mourir

De septembre à décembre 1590

Le secret fut bien gardé jusqu’à la visite officielle à la Scuola, à laquelle même le doge avait prévu de se rendre. Il serait accompagné de sénateurs, des responsables du concours, d’Antonio Milledonne et bien sûr des émissaires du nouveau pape.

Car depuis le mois d’août 1590, la situation à Rome avait bien changé. Le pape Sixte Quint étant mort, il avait fallu lui trouver un successeur. En un peu plus d’un an, pas moins de quatre papes s’étaient succédé, ayant chacun des intentions variées tout en maintenant une même idée de la puissance vaticane. Ainsi, le premier à prendre la suite de Sixte Quint, qui adopta le nom d’Urbain VII, régna douze jours, du 15 au 27 septembre 1590. Sa réforme majeure fut d’excommunier quiconque fumerait dans une église. Il fut remplacé par Grégoire XIV qui, outre un cadeau de mille écus accordé aux cardinaux qui lui avaient donné leur voix, renforça l’alliance de Rome avec l’Espagne et les ligueurs français en renouvelant l’excommunication du roi Henri IV. Lui succéda le deux cent trentième pape de l’histoire de Rome, connu sous le nom d’Innocent IX, qui n’eut l’honneur de régner que soixante-trois jours, au terme desquels il fut empoisonné. Pendant ces deux courts mois, il se rapprocha encore de Philippe II d’Espagne dans sa lutte contre le roi de France.

Enfin, Clément VIII mit un terme à l’hécatombe ; il régna treize années pendant lesquelles il réussit à se libérer de la tutelle espagnole et se réconcilia avec Henri IV, qu’il absout une fois que celui-ci eut abjuré le protestantisme. Plus important que tout, ce fut lui qui autorisa en Occident la consommation de café importé d’Orient, interdite jusque-là comme une boisson sombre de l’islam, compensation accordée par Satan aux musulmans qui ne pouvaient boire de vin.

La pression imposée par Rome se relâcha, même si les ambassadeurs envoyés à Venise restèrent en place pendant ces années mouvementées. Gracieusement invités par le doge Cicogna à visiter l’atelier des Tintoret, leurs remarques en découvrant la toile furent bienveillantes, d’autant que les travaux de l’église jésuite Santa Maria dell’Umiltà avaient commencé.

La visite eut lieu fin septembre, laissant à la famille Tintoret le temps de se remettre de son deuil. Pourtant, Jacopo ne se montra pas ce jour-là. Il prétexta une maladie et laissa son fils Domenico se dépêtrer de cette assemblée. Cet écart au protocole ne passa pas inaperçu, même si la rencontre se déroula sans accroc.

Tout l’atelier était prêt, les apprentis à leur poste. Seul l’échafaudage, placé devant la toile monumentale, ne permettait pas d’en apprécier l’effet d’ensemble.

Domenico vit entrer avec appréhension dans la Scuola cette procession d’hommes en toge noire et rouge relevée d’hermine. Il n’avait jamais eu à expliquer ses choix artistiques. Dans l’atelier, jusqu’alors, il n’était qu’un exécutant. Le créateur, celui qui justifiait les motifs picturaux, était son père.

La vue de sa toile, si bien avancée, lui redonna confiance. Il aida même le doge, qui se considérait comme un ami et protecteur des arts, à monter sur l’échafaudage pour mieux voir les détails des visages. Domenico exposa si bien ses points de vue et arrangements, justifia si pertinemment la présence de tel saint à tel endroit, sut avec tant de justesse flatter l’amour-propre d’un sénateur en lui rappelant que cet élu partageait avec lui le jour de sa fête, qu’il charma son auditoire. Marco lui-même fut impressionné par l’aisance de son frère, à qui il avait proposé de s’exprimer à sa place, ce qui lui avait été bien sûr refusé.

Après des discussions internes, les membres du jury n’avaient pas réussi à trancher : le père abandonnait-il réellement son Paradis ? l’œuvre de sa vie ? Ils n’y croyaient pas.

Ils le connaissaient bien, le vieux Jacopo, et savaient qu’il n’était pas homme à renoncer. Ils avaient tous retenu la leçon donnée par le peintre à l’Arétin qui avait eu l’audace dans un de ses écrits d’ironiser sur son talent. Tintoret lui avait alors proposé de réaliser son portrait, il avait accepté et s’était rendu à l’atelier de la Fondamenta dei Mori. Lorsqu’il avait vu Jacopo s’approcher et tourner autour de lui, une dague à la main, prenant l’air absorbé en lui intimant l’ordre de ne pas remuer d’une oreille, il avait obtempéré. Tintoret avait ensuite plaqué la dague sur son visage crispé et il était descendu le long de son corps en comptant jusqu’à ses pieds. « Vous mesurez six dagues et demie », avait-il conclu en le regardant fixement. L’Arétin, voyant l’objet pointu s’éloigner de lui, avait été pris d’un rire nerveux, traitant le peintre de « fou furieux », à quoi Jacopo avait répondu : « Une critique de plus et cette dague me servira à mesurer l’étendue de votre nerf optique, afin de vérifier que vos yeux sont légitimes à juger de mes œuvres. »

Le rire de l’Arétin s’était arrêté net. Il avait posé pendant trois heures et lui, dont la corpulence ogresque et la longue barbe en effrayaient plus d’un, s’était tenu doux comme agneau.

Tous les membres du jury, en souvenir de cet aplomb de Tintoret – ne craignant aucun Goliath alourdi au point de le laisser lui dicter sa loi –, gardaient confiance dans sa participation au projet.

Quelques jours après la visite à la Scuola, le peintre fut invité au Palais. Il n’y était pas retourné depuis cette nuit du 21 décembre de l’année précédente. Remonter ces marches les mains libres, sans garde, lui fit un effet étrange. Il craignait surtout que par sa présence en ces lieux, un nouveau malheur ne s’abattît sur l’un des membres de sa famille. Qui allait-il retrouver mourant en rentrant ? Sa femme, son Domenico ?

Il s’arrêta dans son ascension de l’escalier des Géants. Il s’assit sur le côté des marches et, malgré sa barbe blanche, sa toge vénitienne et ses soixante-douze ans, il se prit la tête dans les mains et se laissa aller à sangloter.

Comment pouvait-il discuter du paradis alors que toute forme de bonheur lui avait été arrachée en même temps que la vie de sa fille ? Comment pouvait-il croire en l’existence de ce séjour des bienheureux alors qu’en une nuit sa raison de vivre lui avait été ôtée ? Comment, alors que l’image de Marietta était si vivante en lui, pouvait-elle ne plus exister sur aucune parcelle de cette terre devenue en un jour inféconde ?

S’il avait voulu peindre le Paradis, ce n’était que pour lui fournir une vision de sa félicité une fois qu’il l’aurait quittée, lui ; qu’elle puisse venir l’admirer et se trouve apaisée en imaginant son père auprès des élus et de la Vierge triomphante.

Depuis six mois que son deuil durait, il avait été meurtri de la rapidité avec laquelle l’oubli prenait le pas sur le souvenir. Les premiers jours, les premières semaines, il n’avait pu songer à rien d’autre qu’à cette perte, alternant entre les sombres pensées et les souvenirs heureux avec celle qui avait donné du sens à tout son être, qui l’avait révélé à lui-même. Au fil des semaines, imperceptiblement ou plutôt de manière insidieuse, il avait fini par n’avoir plus d’elle que des images figées, parmi lesquelles il tentait de chasser la dernière, celle de sa fille inanimée dans ses bras. Lui, le peintre qui depuis cinquante ans était le créateur de milliers de portraits, ne supportait pas l’idée que son esprit ne lui laissât pas la possibilité de préserver les images vivantes de sa fille, de son étincelle, et réduisît sa Marietta à cette vision macabre.

Tintoret devait lutter contre la mobilité de son esprit qui le menait progressivement à ne plus penser à sa fille que de façon contingente, comme en ce moment où la vision du Palais le renvoyait à ce cruel mois de décembre qui avait hélas oublié de le faire mourir lui aussi, et qui le regardait de ses yeux froids en le déclarant coupable.

Le peintre haïssait la faiblesse de son cœur, lorsque Giacomo Contarini posa sa main sur son épaule et lui murmura :

– Rappelez-vous ce que nous disait Euripide, cher maître : si c’est l’arrêt du destin, que la mort est douce quand on meurt avec ceux qu’on aime !

Il l’aida à se relever et l’accompagna jusqu’aux appartements du doge. D’un geste, Contarini fit prendre conscience à l’assemblée de la fragilité du peintre.

À leurs inquiétudes, Tintoret opposa une résistance catégorique : il savait ce qu’il faisait en laissant son fils s’émanciper à travers lui – bien sûr qu’il le soutiendrait s’il rencontrait des obstacles. Sans aucun doute, la toile serait plus réussie entre les doigts agiles de Domenico qu’entre les siens, que la douleur empêchait de rendre justice au monde de sa beauté. Oui, il avait été blessé de son passage devant le tribunal de l’Inquisition. Oui, il s’était senti trahi, meurtri, abandonné par la République elle-même, incapable de protéger ses citoyens les plus fidèles, et c’est ce qui l’inquiétait le plus. Il exécrait, comme tous les Vénitiens, ce tribunal et ses déplorables procédés, pour une seule et même raison : cette justice ne s’acharnait sur les hommes que pour faire régner la peur et les gens haïssaient ce sentiment. Non, il n’était pas inquiet de se voir à nouveau arrêté. Non, il ne peindrait pas la toile quand même. Oui, il acceptait de n’en rien dire jusqu’au jour de l’accrochage officiel dans la salle du Grand Conseil.

Rassurés par la sagesse des réponses du grand maître, les organisateurs du concours s’accordèrent pour laisser le bénéfice du doute au jeune Domenico.

De retour au Cannaregio, Tintoret ne passa même pas à la Scuola tant il était pris du besoin impérieux de peindre. Il fallait qu’il rentre à son atelier achever l’autoportrait qu’un amateur étranger lui avait commandé. Il l’avait commencé il y avait quelques mois mais interrompu à la mort de sa Marietta.

Alors que quarante ans plus tôt, en 1548, Tintoret s’était peint de trois quarts, l’œil à la fois déterminé et furieux, et qu’il avait misé sur un éclairage venant du côté gauche du tableau, ne faisant ressortir qu’une partie de son visage, il décida cette fois de se représenter de face dans une vue rapprochée, rappelant une vanité, loin du triomphalisme que son mécène aurait pu attendre de lui pour orner son cabinet d’hommes illustres. Retrouvant son ébauche de l’année précédente, beaucoup plus conventionnelle que ce qu’il avait désormais en tête, il voulut tout reprendre de zéro. Il choisit une simple toile de lin à armure sergée qu’il installa sur son chevalet et qu’il recouvrit d’une couche d’enduit, puis il appliqua une seconde couche, beaucoup plus foncée, faite de pigments de terre de Sienne et de noir de vigne.

Il voulait que ne ressorte que son visage, éviter ainsi tout artifice pictural comme le clair-obscur dont lui et ses contemporains avaient tant usé qu’on en voyait la corde. À la manière des tableaux flamands vus chez ses mécènes, il cherchait à faire de sa figure une nature morte, une allégorie immobile, un crâne humain dont on aurait oublié d’ôter la peau, armure trompeuse et éphémère. La cape fourrée dans laquelle il se peindrait devrait se fondre dans la profondeur noire du tableau. Seuls ce terrible visage et sa barbe blanche dénonceraient les ravages du temps jusqu’au malaise dans un memento mori sidérant de vérité.

Aucun maniérisme dans cette toile, aucune affectation. Et pourtant, achevée en trois nuits, il la considéra comme son chef-d’œuvre, le triomphe de sa quête artistique. Par son regard à la fois sévère et mélancolique, ses paupières lourdes d’avoir trop vécu, c’est la fragilité et en même temps la rigueur de la vie qu’il avait représentées.

Il prit le chemin de la Scuola pour partager avec son fils le soulagement de s’être délesté du poids de sa propre mort et pour le prier de réussir son Paradis. Il trouva Domenico aussi exalté que lui, en train de terminer un saint Christophe, seule figure de l’esquisse de son père qu’il eût gardée. Il avait choisi de le représenter à l’endroit auquel l’avait placé Jacopo, qui ne put qu’en être ému. Son fils avait justement reproduit son intention de tordre ce corps vigoureux plus que de raison, exposant ainsi toute la puissance de l’homme portant l’Enfant Jésus d’une rive à l’autre et qui, malgré sa carrure, ployait sous le poids du minuscule enfant, allégorie du monde. Le visage de ce saint devait être à la hauteur de sa légende.

En voyant son père, il sut qu’il allait le peindre dans le frais, sans esquisse ni dessin préparatoire. C’était cette énergie, cette force supérieure de la nature, ce génie qu’était son père qu’il lui fallait.

Les deux hommes échangèrent peu sur leurs émotions respectives : l’un venait de prendre conscience par son autoportrait de son retrait du monde et de sa capacité à regarder la mort en face, tandis que l’autre, par ce portrait inséré dans cette toile si symbolique, s’élevait enfin à la stature du peintre.

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