Epílogo - RECAPITULANDO A JORNADA

Leonardo DiCaprio interpreta o vértice vagabundo do triângulo no Titanic. O segredo de seus notáveis poderes de sedução pode ser ele transmitir a máscara arquetípica do rapaz sensível, capaz tanto de efetuar ações masculinas como de demonstrar sensibilidade feminina. Ele está bem escolhido para desempenhar o papel de Jack, um Peter Pan, um puer aeternus (eterna juventude) que permanece jovem para sempre através de sua bela e sacrificai morte. Rose é uma outra Wendy, uma menina vestida em roupa de cama correndo pelo navio, esquivando-se de um malvado Capitão Gancho, enquanto o jovem eterno lhe ensina a voar e abraçar a vida. O iceberg e o passar das horas atendem ao mesmo propósito arquetípico do crocodilo que engoliu um relógio na história de Peter Pan. São projeções da Sombra, a força inconsciente que ameaça nos destruir, cedo ou tarde, se não a reconhecermos.

Voltando a nosso passado mítico, o personagem frágil e juvenil de Jack lembra Davi, o matador de gigantes e, em especial, os jovens deuses condenados como Adonis e Balder, que morreram de modo trágico ainda moços. Jack é também um gêmeo de Dionísio, deus da folia, paixão e embriaguez, que atrai o lado selvagem das mulheres, deixando-as loucas. A ébria dança nos porões do navio, na qual Rose fica totalmente encharcada de cerveja, é um verdadeiro festim dionisíaco e sua verdadeira iniciação nesses antigos mistérios, com Jack a conduzindo pela mão.

Jack é um herói, mas de um tipo especializado, um herói catalisador, um caminhante que não é muito modificado pela história, mas que provoca mudanças em outros personagens. Jack é etéreo, uma criação de outro mundo que não deixa rastos, a não ser no coração de Rose. Não há registro dele a bordo do Titanic e ele não deixa legado algum, sequer um vestígio, se excluirmos as lembranças da senhora Rose. Um outro personagem, Bodine, parceiro de Lovett e uma espécie de guardião de limiar para a senhora Rose, chega a sugerir que tudo aquilo poderia ser uma invenção romântica dela, uma história boa demais para ser verdadeira. Como todos os demais passageiros que viajam para o outro mundo, há de se ter fé em Rose.

O personagem da jovem Rose é uma manifestação do arquétipo da "donzela em perigo". Desta maneira, ela é irmã da Bela Adormecida e da Branca de Neve, princesas entre a vida e a morte e acordadas por um beijo; das Doze Princesas Bailarinas resgatadas de seu transe por um jovem que se torna invisível para acompanhá-las no seu mundo; de Psique apaixonada pelo misterioso deus alado Cupido (Eros); de Perséfone raptada para um inferno subterrâneo por um rei cruel; de Helena de Troia arrancada de seu marido violento por um jovem e sensual admirador; e de Ariadne salva de um infeliz casamento pelo ardente deus artístico, Dionísio.

As mulheres rechaçam o arquétipo porque ele perpetua os padrões de dominação e submissão, capazes de encorajar um comportamento passivo e uma atitude de vítima. Todavia, trata-se de um arquétipo que com facilidade proporciona identificação e empatia, representando os sentimentos de qualquer pessoa que já se sentiu impotente, encurralada, ou aprisionada. A "mulher em perigo" é matéria-prima dos roteiros de cinema e televisão pois cria identificação e solidariedade imediatas, intensificando o envolvimento emocional dos espectadores. No Titanic, os espectadores podem tanto lamentar por Rose em seu confinamento quanto se divertir, vendo-a tornar-se livre e independente à medida que rasga a máscara da "donzela em perigo" e alcança a dimensão heroica.

Pode haver também outros fatores específicos no filme que atraiam as mulheres. Titanic é um filme cheio de efeitos especiais que não apela para ficção científica, guerra ou aventuras machistas. Ele oferece um espetáculo que não exclui ou ignora os interesses femininos, demonstrando sua dimensão humana através de um melodrama emocional que trata de questões sobre o amor e a fidelidade.

Para os homens, assim como para as mulheres, Titanic satisfaz outro contrato com o público, oferecendo uma oportunidade sem par de efetuar uma comparação. O filme oferece exemplos do comportamento humano num contexto de circunstâncias extremas e horrendas que os próprios espectadores podem avaliar. As pessoas podem gostar de especular, da segurança de suas poltronas, como agiriam em tal situação. Como eu teria lidado com o desafio do Titanic? Eu enfrentaria a morte com honra e coragem, ou entraria em pânico, reagindo com um furor egoísta? Eu lutaria pela vida ou me sacrificaria dando lugar às mulheres e crianças no bote salva-vidas?

O filme tem o fascínio de uma colisão de trem ou um desastre na autoestrada. É natural contemplarmos e compararmos quando vemos tais desastres, avaliar nossa sorte em relação à das vítimas. Assistimos com compaixão mas também com alívio, por não estarmos sofrendo. Procuramos lições e tiramos conclusões sobre o destino e a honra a partir do que vemos.

As pessoas descrevem certos filmes como espetaculares, mas se esquecem de que esta palavra vem dos antigos espetáculos romanos, que eram dramas, combates, corridas, jogos e competições ritualísticas apresentados nas arenas e anfiteatros em todo o império. Naquela época, a forma mais emocionante (e cara) de entretenimento era a "Naumaquia", a representação de grandes batalhas navais, na qual as arenas eram inundadas e os espectadores assistiam aos navios abalroando-se uns aos outros e afundando, afogando seus marujos e passageiros.

Titanic é um espetáculo nesta tradição. Vidas foram certamente sacrificadas no empenho de preparar esse espetáculo, e o próprio filme apresenta um banquete fatal, a morte de mil e quinhentas pessoas sendo outra vez encenada para nosso entretenimento e edificação. Há ainda algo de atraente em relação ao espetáculo de morte em tão grande escala, como nos combates dos gladiadores e nos sacrifícios ritualísticos do mundo antigo. Uma vasta quantidade de força vital está sendo descarregada toda de uma vez, e, de uma maneira quase mórbida, nos deleitamos com isso. Diante da visão de pessoas sendo arremessadas de grandes alturas e se espatifando sobre enormes máquinas nossos olhos se arregalam, como se estivéssemos nos extasiando com a visão da morte. Observamos o mar repleto de rostos congelados em busca de indícios de como morreram e como será quando chegar nossa vez.

O Titanic joga com o medo, que tem elevado grau de identificação para o público — o medo universal das alturas, o medo de ser encurralado e aprisionado, medo de se afogar num mar sem fim, medo de fogo e explosões, medo da solidão e do isolamento.

O filme oferece um horror inimaginável. Poderia acontecer a qualquer um. Já que ele apresenta um espectro completo da sociedade de seu tempo, qualquer espectador pode encontrar ali uma identidade, como um próspero membro da classe dominante, como um operário, como um imigrante, como um sonhador, como um amante. E podemos contemplar o fato de que certas forças inexoráveis — natureza, morte, as leis da física, destino, acidente — afetam a todos nós, sem exceção. Por um instante, a história humana é reduzida a um só arquétipo — a Vítima.

Titanic tem um esquema coerente em parte porque observa as unidades de tempo, lugar e tema. O confinamento da história central no tempo em que o transatlântico navega em direção ao seu fim concentra toda a energia dramática. Esta concentração se intensifica na segunda metade do filme, que se segue à série de eventos em tempo real, momento a momento. Confinar a ação em um local, o mundo do navio solitário no mar, transforma-o num microcosmo da vida. Ele é uma ilha de vida num mar morto, assim como esta ilha Terra está à deriva no oceano do espaço. E as ideias e argumentos de Titanic são entrelaçados num tecido coerente ao se concentrarem num único tema — o amor nos liberta e transcende a morte.

Cameron abre os braços convocando o público a se identificar com sua história. Há espaço suficiente naquele navio para todos nós. Todos podemos nos identificar com detalhes como o do turco que, enquanto o barco afunda, tenta freneticamente ler um aviso no corredor do navio com a ajuda de um dicionário turco-inglês. Somos todos estrangeiros em algum lugar. Estamos todos no mesmo barco.

O filme tem a intenção de atrair uma ampla variedade de grupos etários. Os mais jovens podem se concentrar na história de amor, os mais velhos são convidados a se identificar com a senhora Rose, que ainda se encontra vivaz e ativa, e a geração do baby-boom é representada pelo explorador-cientista e pela neta de Rose.

O filme não chega a ser universal devido à falta de rostos negros ou asiáticos. Certamente a experiência da escravidão é mencionada como uma metáfora do cativeiro emocional de Rose, embora seja neste ponto que a metáfora sucumbe — a vida mimada de Rose é bem distinta da dos cativos do tráfico negreiro nos porões do Amistad. Entretanto, os símbolos de Titanic parecem amplos o bastante para que praticamente todo mundo possa encontrar neles algo de si mesmo.

Cameron se supera como um poeta emocional e visual. Titanic é uma tapeçaria, uma tecelagem de tramas e fios. Ele acha poesia trançando a grande história com a pequena história. Ele articula muito bem as conexões, as conexões entre a pequena história de Lovett com a grande história da vida exuberante da senhora Rose, entre a pequena história de Jack e Rose e a grande história do Titanic, que é, por sua vez, parte de uma história ainda maior, a do século XX.

Ele organiza todas essas conexões ao encontrar um símbolo que as concentre e resuma, o estreito buraco de uma agulha por onde passam todos os fios. "O Coração do Oceano", reunindo em seu nome os fios do romance e do mar, é uma metáfora que amarra todas as linhas da trama, transformando-as num esquema coerente. (Cameron utiliza uma aliança de casamento para alcançar efeito semelhante em O abismo.)

A joia possui linhagem europeia, pois foi antes uma joia da coroa do desditoso Luis XVI e se apresenta como um ótimo símbolo do tesouro da experiência e sabedoria europeias, de sua arte e beleza, mas também de seus conflitos de classe e de seus derramamentos de sangue.

A atitude da senhora Rose atirando o diamante ao mar no final é uma imagem poética poderosa que reúne todas as linhas da trama para um verdadeiro desenlace, desfazendo todos os nós e oferecendo um acabamento agradável para todos os fios da narrativa. Lovett não consegue o tesouro, mas é tocado pelo amor; Cal tem seus planos frustrados e não consegue nem o coração de Rose, nem o diamante; e a senhora Rose guardou seu segredo e agora o devolve ao mar. Era algo particular entre ela e Jack, coube a ela conservá-lo por todos aqueles anos, cabe a ela agora devolvê-lo.

O público sente o valor material da pedra preciosa — ainda choca ver algo tão valioso ser atirado fora —, mas com este choque toda a experiência de Titanic se concentra num símbolo de apagamento da memória. As emoções, as substâncias inconscientes remexidas pelo filme podem retornar a seus lugares, embora a lembrança perdure. Quando a pequena pedra é jogada do navio, percebemos como o cineasta quis que nós víssemos o Titanic. Deixe-o onde está, como um mistério e um monumento à tragédia humana.

A senhora Rose, como todo herói retornando de uma jornada ao inconsciente, estava diante de uma escolha. Devo me exaltar e contar a todo mundo sobre meu elixir, tentar explorá-lo ou sair pregando a seu respeito? Ou devo simplesmente continuar tocando minha vida, deixar que aquilo que aprendi irradie de mim e, inevitavelmente, mude, desperte e rejuvenesça os que estão à minha volta e, depois, o mundo inteiro? Devo escolher o caminho exterior ou interior para dar expressão a meu elixir? Obviamente, Rose escolheu a segunda opção, contendo e internalizando o tesouro do mundo especial, uma poética lição ensinada pelos contos celtas, nos quais os heróis que retornam e se gabam de suas aventuras no Mundo Subterrâneo só encontraram algas marinhas onde pensavam que achariam um tesouro encantado. Mas os raros, como Rose, guardam os segredos das fadas e vivem uma vida longa e feliz.

James Cameron reverencia seus ancestrais celtas com a música popular que toca sob o convés sempre que a emoção aumenta. Há um forte contraste em relação à música europeia palaciana e à música de igreja tocadas na primeira classe, contribuindo para o clima poético. Trata-se de uma narrativa épica do Titanic contada por um bardo celta, acompanhado de gaitas e harpas como nos tempos passados.

Tudo isso sustentado por uma poesia visual e por coesão estrutural, como o traçado sinuoso de um grafismo celta. Simples polaridades, proa e popa, convés e porão, primeira e terceira classes, luz e escuridão, oferecendo sólidos eixos simétricos para uma composição quase matemática. O esquema de Cameron fornece uma série de metáforas poéticas — o navio como um modelo do mundo, o diamante como um símbolo do valor e do amor, o relógio como um símbolo do tempo fugidio, a estátua de anjo na escadaria principal como uma imagem da inocência de Rose. Nos portentosos acordes de uma música pop, o filme oferece metáforas com as quais os espectadores podem se comparar, um conjunto de ferramentas para interpretarem as próprias vidas.

Finalmente, a catarse é o elixir que este filme fornece, o saudável expurgo das emoções que Aristóteles identificou e que o público ainda quer acima de tudo. As pessoas ficaram gratas a essa história por lhes dar a rara chance de sentir alguma coisa. Estamos todos protegidos contra as emoções, e o filme martela seus efeitos surpreendentes e sentimentos intensos até que o mais embotado e resistente espectador acabe tendo alguma reação, aliviando um pouco sua tensão. Cenas de passageiros em pânico lutando pelos barcos salva-vidas, cenas de Jack e Rose batalhando pela sobrevivência e as vítimas aterrorizadas caindo em direção a suas mortes horrendas levam a tensão a um ponto quase insuportável, e ainda assim, deve haver algo de recompensador e satisfatório nisso, pois as pessoas continuam sentadas em suas poltronas e muitas retornam várias vezes em outras sessões. As emoções irradiadas deste filme parecem nunca ser o bastante. Ele dá a oportunidade para sentirmos um arrepio de horror e para chorarmos com vontade, sensações valiosas em qualquer idade.

A audiência testemunhando este espetáculo experimenta uma provação junto com os personagens. Joseph Campbell costumava dizer que o objetivo do ritual é desgastar e reduzir a pó suas defesas de modo a se abrir para uma experiência transcendente. Desgastar nossas defesas parece ser uma das estratégias de Titanic, fazendo-nos sentir um pouco do que os passageiros sentiram ao nos imergir no mundo do Titanic por tanto tempo.

Nestes tempos de cinismo e embotamento, é preciso coragem para ser tão abertamente emocional, tanto por parte do cineasta quanto da audiência. Filmes como Titanic, O paciente inglês, Coração valente, Dança com lobos e Tempo de glória correm o grande risco de se tornarem exageradamente sentimentais. A penumbra do cinema oferece alguma proteção ao público — que pode chorar em silêncio sem que outros testemunhem sua vulnerabilidade emocional. Mas os cineastas devem expor em público as emoções, sob a luz ofuscante de uma sociedade cínica, e merecem algum respeito por esse ato de coragem.

 

Nas águas do Titanic

Qual será o efeito a longo prazo de Titanic sobre a indústria cinematográfica? Seu sucesso mostra que as apostas altas às vezes compensam. Os valores investidos em grandes produções geralmente são recuperados a longo prazo — mesmo Cleópatra, o filme que quase afundou a 20th Century Fox nos anos 1960, finalmente acabou resgatando seus custos e é agora uma das joias da coroa para a companhia. Titanic obteve lucro muito rapidamente, e seu sucesso sem dúvida animará outros produtores a investir muito na esperança de ter a mesma sorte.

A curto prazo, porém, alguns executivos reagiram fixando limites severos em seus orçamentos. Embora os executivos da Fox e da Paramount tenham ganhado a aposta, eles não se divertiram muito com o período de suspense que antecedeu o lançamento do filme, e não querem sofrer outra vez daquele jeito. É claro que eles reservam a opção de produzir uma exceção da dimensão do Titanic ocasionalmente, se todos os principais executivos da empresa concordarem que vale a pena o risco num determinado projeto.

Provavelmente, serão feitos outros filmes da escala de Titanic, e mesmo maiores níveis de qualidade serão alcançados. Sempre haverá público para o espetáculo, em particular para aqueles que nos arrebatam emocionalmente. Por outro lado, os filmes de orçamentos pequenos, no outro extremo do espectro, podem ser mais lucrativos, se considerarmos seus custos. Os mais importantes estúdios de Hollywood estão aprendendo com o exemplo de cineastas independentes, desenvolvendo filmes de orçamento menor que se destinam a determinadas audiências, de modo a continuar fazendo o lucro fluir enquanto apostam nas grandes produções.

É também provável que os cineastas venham a ser influenciados pela escolha de Cameron e criem roteiros em torno de uma história de amor, o que é amplamente considerado como um fator significativo no sucesso do filme. Está se tornando uma regra prática em Hollywood considerar que uma cara produção de época terá mais chances se apresentar um melodrama romântico, preferivelmente com jovens apaixonados para torná-la convidativa para a maior parte do público que frequenta as salas de cinema.

Alguns críticos temem que a fragilidade do roteiro se torne institucionalizada devido ao fato de Titanic ter feito tanto dinheiro, e os futuros roteiristas serão obrigados a reformular seus roteiros a fim de atrair uma grande audiência capaz de compensar os altos orçamentos. Isso não seria nenhuma novidade; estúdios e produtores sempre foram a favor de atrativos mais amplos em produções caras. Porém, pode haver um outro cenário, no qual os espectadores estejam ansiosos por maiores sofisticações e prestigiem os cineastas que mais se empenharem em tornar suas histórias mais inteligentes e universais do ponto de vista emocional.

 

Sinergia

James Cameron mencionou uma certa sinergia que funcionou com Titanic, uma combinação de elementos que, de alguma forma, reunidos, ultrapassam a soma de suas partes. Assim como determinadas combinações de elementos químicos às vezes produzem poderes e possibilidades inesperadas, da mesma maneira os elementos como interpretações, sets de filmagens, figurino, música, efeitos especiais, história, contexto, as necessidades do público e a perícia dos artistas envolvidos resultaram num todo misterioso e orgânico, capaz de uma força emocional e transformadora superior à soma das partes individuais.

Parte dessa sinergia é a utilização de motivos e arquétipos da Jornada do Herói, tais como testes, travessias, provações, suspense, morte, renascimento, resgates, fugas, perseguições, casamentos sagrados etc. Esses dispositivos dão à audiência pontos de referência na longa história e contribuem para tornar a trama coerente, visando a um maior efeito catártico. Seguindo a tradição da Jornada do Herói, Titanic

explora a morte, mas dá razões para nos entregarmos irrestritamente à vida.

No final das contas, o sucesso do filme é um mistério — um pacto secreto entre o público e a história. Como se estivéssemos dentro do minissubmarino, nós podemos lançar um pouco de luz sobre o mistério, mas no fim devemos simplesmente nos afastar, maravilhados.

O Rei Leão e outros problemas

 

No verão de 1992, executivos da Disney Feature Animation me pediram para revisar o material de um projeto chamado " Rei da Selva". Este acabou recebendo o título de O Rei Leão, que virou um dos desenhos animados mais bem-sucedidos da Disney até hoje, mas na época era apenas uma outra oportunidade para usar as ferramentas da Jornada do Herói e consertar os problemas da história.

Quando me dirigia para o "país da animação" num bairro industrial anônimo de Glendale, Califórnia, resumi mentalmente o que eu sabia sobre o projeto até aquele instante. Tratava-se de um empreendimento incomum, afastando-se da tradição da Disney de adaptar clássicos da literatura popular infantil. Pela primeira vez, tínhamos uma ideia original de história, fabricada por Jeffrey Katzenberg e sua equipe de desenhistas dentro de um jato da companhia. Eles estavam voltando de Nova York de avião, após assistirem à pré-estreia de seu trabalho mais recente, A Bela e a Fera.

Katzenberg, recentemente convertido e entusiasta do desenho animado, envolveu os desenhistas numa discussão sobre o instante em que sentiram pela primeira vez a chegada da vida adulta. Ele relatou sua própria experiência quando pressentiu que se tornara um homem e todos se deram conta de que se tratava de algo interessante, capaz de virar um filme. Começaram então a conversar sobre formatos e locações que poderiam sustentar aquela história e acabaram chegando à ideia de fazê-lo inteiramente no mundo dos animais africanos. A Disney não havia realizado um desenho animado exclusivamente sobre animais desde Bambi, em 1942, portanto a ideia parecia fresca e também capaz de atrair a simpatia do público pela vida selvagem. Evitariam dessa forma alguns dos problemas inerentes à animação de seres humanos. Para desenhar personagens humanos, é preciso representar um grupo étnico particular e escolher determinadas cores de pele e cabelos, dados que podem impedir o público com características diferentes de se identificar plenamente com os personagens. Grande parte dessas limitações foi eliminada com o uso de animais, tornando menos relevantes as preocupações humanas em relação à raça e à genética.

Uma história de pai e filho foi desenvolvida inspirada em Hamlet. Katzenberg queria sustentar os desenhos animados com elementos da trama de várias fontes, de maneira que o tratamento dado à Odisseia ou a Huckleberry Finn fosse alinhavado aos temas e estrutura de /Aconteceu naquela noite ou 48 horas. O Rei Leão tinha elementos de Bambi, mas ficou mais rico e complexo ao adotar alguns elementos da trama de Hamlet. Entre eles, o tio invejoso que elimina o pai do herói e assume injustamente o trono, e um jovem herói despreparado, que aos poucos ganha força e contra-ataca.

Uma das minhas primeiras tarefas, após ler o "Rei da Selva" foi ler Hamlet cuidadosamente e extrair elementos que poderiam ser usados no roteiro. Efetuei uma análise da Jornada do Herói em Hamlet para ilustrar seus pontos e movimentos cruciais, em seguida, relacionei várias de suas frases memoráveis que os roteiristas poderiam utilizar à vontade, a fim de evocar as conexões shakespearianas. Os desenhos animados da Disney foram concebidos para funcionar em todos os níveis da audiência, com gags físicos para as crianças mais novas, ações e tiradas irreverentes para os adolescentes e piadas subliminares para os adultos. Algo de Shakespeare entrou no roteiro, especialmente através do personagem de Scar, o vilão, dublado pelo ator inglês Jerermy Irons. Ele forneceu referências desfiguradas de Hamlet de um modo cômico e irônico, dando uma piscadela cúmplice para o público adulto.

Ao chegar no complexo de desenho animado da Disney, ingressei no mundo especial que se tornaria O Rei Leão. Em todos os compartimentos onde trabalhavam os desenhistas havia fotos e desenhos colados nas paredes com imagens de safáris africanos a fim de lhes oferecer inspiração. Os storyboards foram apresentados e eu me reuni com os desenhistas e projetistas para assistir à mais recente apresentação dos diretores, Rob Minkoff e Roger Ailers.

Lá estava uma oportunidade para testar algumas ideias da Jornada do Herói num projeto importante. Eu era um no meio de literalmente centenas de pessoas dando suas opiniões sobre a história, mas por um instante tive a chance de influenciar o produto final através de minhas reações e argumentos. Fiz algumas anotações enquanto os desenhistas expunham a história que iria se tornar O Rei Leão.

Ao ritmo de "The Circle of life" (o ciclo da vida), os animais africanos se reúnem para homenagear o nascimento de um jovem leão, Simba, cujo pai é Mufasa, que governa a região de Pride Rock. Um dos convidados da cerimônia é um velho e estranho babuíno, Rafiki, que é expulso pelo conselheiro do rei, um pássaro atarantado chamado Zazu. Simba se torna um leãozinho atrevido que canta "O que eu quero mais é ser rei". Desobedecendo seu pai, ele escapa e vai explorar um fantasmagórico cemitério de elefantes com sua amiguinha, a leoa Nala, e lá são aterrorizados por três hienas comicamente assustadoras, capangas do invejoso irmão de Mufasa, Scar. Mufasa os socorre mas repreende severamente Simba por tê-lo desobedecido.

Simba está começando a aprender as lições da realeza com seu pai, quando este é cruelmente morto num estouro de uma manada de antílopes, graças a uma ardilosa intervenção de Scar. Scar faz com que Simba pense ter sido o responsável pela morte do próprio pai e o leãozinho, temendo ser assassinado por Scar, foge para o deserto, como Hamlet deixou a corte da Dinamarca depois de seu tio matar seu pai.

No segundo ato, Simba, atormentado pela culpa, chega ao mundo especial de uma viçosa área da floresta onde encontra dois companheiros engraçados, o tagarela suricato Timão e o rechonchudo javali Pumbaa, representando Rosenkrantz e Gildenstern na trama. Para ajudá-lo a livrar-se daquele sentimento de culpa, eles lhe ensinam a filosofia "cuca fresca" de "Hakuna Matata" e lhe mostram como viver na selva desfrutando um interminável banquete de insetos. Simba cresce e se transforma num saudável leão adolescente e, um dia, se depara num encontro tenso com outro leão que estava ameaçando Pumbaa. No entanto, percebe que se trata de Nala, que virou uma bela e vigorosa leoa. O amor surge entre os dois num dueto romântico. Mas Nala tem uma missão. Ela conta para ele como Scar tornou-se um tirano em Pride Rock, escravizando os animais e tentando se acasalar com ela. Ela implora seu retorno para assumir seu lugar de direito como rei. Assombrado pela culpa e inseguro quanto à sua força, Simba hesita. Como vários heróis, ele não está ansioso por deixar os prazeres do mundo especial. Porém, o espírito de seu pai aparece (como o fantasma do pai de Hamlet no primeiro ato da peça) e o encoraja a encarar seu destino.

No terceiro ato, Simba se livra de sua culpa, volta à Pride Rock e enfrenta Scar. Uma batalha feroz é então travada. A "virilidade" de Simba e seu direito de ser rei são colocados à prova. Os aliados de Simba vêm em seu auxílio e Scar perde o poder com um toque de justiça poética, lembrando o modo como ele provocou a morte de Mufasa. Simba assume o lugar de seu pai e o "Ciclo da Vida" prossegue.

Ao término da apresentação, não foi difícil perceber os elementos da Jornada do Herói em O Rei Leão. Simba é um herói clássico cujo mundo comum é o do privilégio e da certeza de que um dia será rei. Seu primeiro chamado é o pedido de seu pai para que cresça e encare as responsabilidades do reinado. Conquistar o direito de governar sua terra como rei é uma metáfora para a idade adulta em muitas fábulas e contos de fada. Sua insolência e desobediência constituem uma recusa do chamado. Ele recebe outros chamados — a tentação de explorar as zonas proibidas, um chamado do amor infantil de Nala e, mais drasticamente, a morte de seu pai que o insta a ingressar numa outra fase da vida na qual ele precisa fugir para sobreviver.

Simba tem vários mentores ao longo da história. Seu pai é seu primeiro grande professor, mostrando-lhe o caminho para o reino e o Ciclo da Vida, mas Simba também aprende diplomacia e a arte de governar com Zazu, e algumas coisas sobre o aspecto mágico da vida com Rafiki. No segundo ato seus mentores são Timão e Pumbaa, ensinando-lhe seu estilo de vida Hakuna Matata. Ao final do segundo ato, Nala vem e ensina-lhe sobre o amor e a responsabilidade, e o espírito de seu pai é um mentor sobrenatural encorajando-o a enfrentar sua sina. No clímax, Nala, Timão e Pumbaa se tornam seus aliados contra Scar. Nala se revela também uma espécie de camaleoa do ponto de vista de Simba, deixando drasticamente de ser uma leoazinha brincalhona para se transformar numa esbelta e poderosa leoa, apresentando-lhe uma face do amor, mas também exigindo que faça algo para salvar seu reino.

A energia da sombra se manifesta em Scar e seus serviçais, as hienas. Scar representa o lado sombrio do reinado, totalitário e insensível. Ele pode ser interpretado como um modelo rude da idade adulta, na qual as primeiras feridas causadas pela vida se tornam desculpas para inveja, cinismo, sarcasmo e um complexo de vítima que se transforma em tirania, quando a vítima de toda uma vida finalmente alcança o poder. Ele representa as possibilidades sombrias em nosso herói, Simba. Se Simba não se libertar de sua culpa e assumir suas responsabilidades, poderá ficar igual ao tio, um macho velhaco vivendo amargamente nas margens, à espera de um mais fraco a quem explorar. As hienas são uma forma de vida inferior à dos leões, vivendo de carniças em vez de caçarem com nobreza. São rufiões que seguem prontamente o tirano porque se divertem atormentando e submetendo suas vítimas.

Rafiki, o babuíno maluco que é um misto de médico e feiticeiro, era um dos personagens mais interessantes no roteiro, combinando elementos de um mentor e de um pícaro. Nas primeiras versões da história, senti que sua utilidade não estava clara. Ele era usado para efeito cômico, como um cara lunático que aparecia para fazer ruídos mágicos mas que não merecia respeito. O rei o via como um estorvo e Zazu, o pássaro conselheiro do rei, o afugentava cada vez que tentava se aproximar do pequeno Simba. Ele tinha pouca função no roteiro após a primeira cena, e aparecia basicamente para dar um relevo de comicidade à história, mais um pícaro do que um mentor. Na reunião que se seguiu à apresentação do storyboard, sugeri que o levássemos um pouco mais a sério como mentor. Talvez Zazu ainda se mostrasse desconfiado e tentasse afastá-lo, porém, Mufasa, mais sábio e compassivo, o deixaria se aproximar do filhote. Tive o impulso de acentuar os aspectos ritualísticos do momento, fazendo referência aos rituais de batismo, ou às cerimônias de coroação nas quais o novo rei ou rainha recebe na testa a aplicação de um óleo sagrado. Rafiki poderia abençoar o leãozinho, talvez com um suco de frutos silvestres ou outra substância da selva. Um dos desenhistas disse que Rafiki já possuía uma bengala com estranhas cabaças amarradas a ela e teve a ideia de que Rafiki poderia quebrar uma delas num gesto enigmático e marcar a fronte do pequeno leão com um líquido colorido.

Pensei também nos rituais iniciáticos de várias religiões, nos quais livros, imagens e artefatos sagrados são expostos para veneração. Lembrei-me das igrejas católicas que frequentei quando era jovem, que elas tinham vitrais nas janelas estrategicamente colocados para criar efeitos surpreendentes, quando os raios de luz colorida caíam sobre o altar. Ocorreume que, quando Rafiki ergue o bebê leão para mostrá-lo aos animais ali reunidos, um raio de sol poderia surgir no meio das nuvens e iluminar o filhote, conferindo uma chancela divina à singularidade daquele bebê e à linhagem real de Mufasa. A energia concentrada na sala de reunião naquele instante foi tanta que parecia estalar no ar. Aquela imagem alcançou várias mentes de uma vez e eu experimentei o frisson, o arrepio nas costas que sempre me mostra quando uma ideia exprime a verdade da história.

Uma questão calorosamente discutida nesta etapa foi a morte de Mufasa. Alguns membros da equipe julgaram que a representação gráfica da morte de uma figura paterna (ainda que se tratasse de animais) era por demais intensa. Nos storyboards, Mufasa fica encurralado e morre num estouro de uma manada de antílopes e o jovem Simba é visto se aproximando, cutucando e cheirando o cadáver, procurando sinais de vida, mas por fim entendendo que seu pai morreu. Algumas pessoas acharam que isso era forte demais para as crianças.

Outros argumentaram que a Disney sempre mostrou os lados sombrio, trágico e brutal da vida, e que, embora muito criticada por isso, tais cenas fazem parte da tradição da companhia, desde a morte da mãe de Bambi até a morte de Old Yeller (no Brasil, O meu melhor companheiro), o cão da família no filme de mesmo nome. Walt enfrentou uma rajada de controvérsias em relação à morte de Old Yeller e mais tarde percebeu que a morte de um personagem querido seria uma quebra de seu contrato com o público. Quando essa questão voltou à tona com a adaptação para desenho animado de O livro da selva, Walt determinou: o urso não morre!

Ao final, foi decidido que O Rei Leão confrontaria a morte diretamente, e a cena foi filmada como havia sido desenhada no início. Os argumentos que prevaleceram foram de que o filme estava almejando o realismo de um documentário sobre a natureza, que o público estava acostumado a ver abordagens realistas da violência animal, e estávamos fazendo um filme para todo o espectro de espectadores, não apenas para crianças que poderiam ficar traumatizadas com a cena. Concordei com essa escolha, considerando que era algo autêntico do mundo animal o que estávamos tentando descrever, mas fiquei um tanto decepcionado quando o filme então se desgarra do realismo no segundo ato, com uma comédia despreocupada tomando o lugar do que deveria ter sido uma luta pela sobrevivência.

Eu me senti incomodado com um elemento estrutural no primeiro ato — a excursão ao assustador Cemitério dos Elefantes. Instintivamente, achei que, embora a ideia desse uma boa cena, aquele não era o lugar adequado. É uma visita sombria no país dos mortos, e ficaria mais apropriada como um estágio para a provação no segundo ato. O primeiro ato já estava bastante sobrecarregado com a morte do pai de Simba, e achei que a sequência do Cemitério de Elefantes não só tornava o primeiro ato longo demais como também o oprimia com uma energia funesta. Sugeri que guardássemos a cena do cemitério como uma caverna oculta para uma crise central de morte e renascimento no segundo ato, e substituíssemos a cena do primeiro ato por qualquer outro tipo de transgressão por parte de Simba, testando a paciência do seu pai, porém, num tom mais leve, menos mórbido. Esta sugestão não foi aceita e quem poderá dizer se teria feito alguma diferença?

Sinto, contudo, que o filme ficou enfraquecido pela virada que dá no segundo ato. O realismo quase fotográfico das cenas dos animais no primeiro ato é substituído por um estilo mais ultrapassado de desenhos da Disney, especialmente a participação cômica de Timão e Pumbaa. Simba é um carnívoro em crescimento e não há nada de realístico na sua dieta de insetos. Penso que o filme perdeu uma ótima oportunidade de prosseguir com o que prometera ao final do primeiro ato: uma série autêntica de testes, conduzindo a uma provação com risco de vida, no ponto central. Alguém deveria ter ensinado a Simba técnicas reais de sobrevivência, como rastejar sua presa, caçar e lutar pelo que é seu. Eu ofereci várias possibilidades. Timão e Pumbaa poderiam lhe ensinar essas coisas, ele poderia encontrar um outro leão que o ajudasse a adquirir técnicas de sobrevivência, ou então Rafiki poderia aparecer e dar continuidade aos ensinamentos de Mufasa. Insisti que criássemos uma cena em que Simba fosse de fato testado, uma verdadeira provação na qual descobriria sua força madura numa briga com um crocodilo, um búfalo, um leopardo, ou outro temível adversário.

O desenvolvimento de Simba, passando de um filhote amedrontado para um garboso leão adolescente foi tratado de modo muito rápido, na minha opinião, com pouca passagem gradual da idade até o vermos, mais velho, atravessando o rio sobre um tronco de madeira. Uma montagem com cenas mostrando como aprendeu a caçar, primeiro de maneira cômica, depois com maior segurança, teria resultado numa narrativa mais eficaz. Timão e Pumbaa fornecem o tão necessário alívio cômico à história, mas falham na dramatização dos estágios de desenvolvimento de Simba e das lições individuais que este precisa aprender. Eles lhe ensinam como relaxar e se divertir, mas não lhe dão aquilo de que realmente precisa. As lições aprendidas no segundo ato (deite-se, acalme-se, curta a vida, não se estresse, seja um pouco infame e vulgar, reconheça o amor quando se deparar com ele) não preparam Simba para a provação que terá de enfrentar no final.

Na minha opinião, contudo, Rafiki tinha mais coisas a fazer nesta história. Queria que ele fosse mais como Merlin, um personagem sábio e experiente que talvez tivesse sido o conselheiro do rei no passado, que finge ser louco para parecer inofensivo ao usurpador, e que está encarregado de tomar conta do jovem príncipe, treinando-o para o momento em que estará pronto a assumir o trono que lhe é de direito. Sugeri trazê-lo para o segundo ato como mentor que acompanha Simba no mundo especial, dando ao herói algo de que precisa para concluir sua jornada e enfrentar a morte. Rafiki era necessário para ensinar-lhe lições verdadeiras de sobrevivência, aquelas que Timão e Pumbaa eram incapazes de transmitir. Eu previa Rafiki surgindo logo após a chegada de Simba ao mundo especial para guiá-lo na série de testes que o preparariam para quando se defrontasse com Scar. Evidentemente, Timão e Pumbaa ainda estariam presentes com seu agradável alívio cômico.

O personagem de Rafiki cresceu de maneira significativa durante o restante do processo de desenvolvimento. Os desenhistas acabaram transformando-o num verdadeiro mentor, um mestre zen um tanto rude, que orienta Simba com conselhos importantes e críticas severas, assim como lhe dá o dom da inspiração, conduzindo-o à visão do espírito de seu pai. Ele não está tão ativo ou presente como eu gostaria, embora algumas breves cenas tenham sido acrescentadas na primeira metade do segundo ato. Rafiki testemunha a devastação que Scar promove em Pride Rock e, acreditando que Simba está morto, pinta melancolicamente sua imagem na parede da caverna. Mais tarde, os poderes xamanísticos de Rafiki lhe dirão que Simba ainda está vivo e, após adicionar uma juba de leão ao desenho, ele parte para convocar o jovem herói a assumir seu destino.

Rafiki realmente entra em ação ao final do segundo ato, ao levar Simba em busca de uma visão que possui elementos de um chamado e de recusa, e de uma provação, na qual Simba tem um encontro com a morte (o fantasma de seu pai) e conquista a recompensa na forma de uma autoconfiança e uma determinação mais acentuadas.

O encontro com o fantasma de seu pai é outro "empréstimo" feito a Hamlet, embora na peça de Shakespeare o jovem herói encontre o fantasma de seu pai no primeiro ato. Isso resultou numa cena poderosa de O Rei Leão, apesar de ter ficado confuso para crianças de menor idade. Quando assisti ao filme, ouvi crianças na plateia perguntando a seus pais questões como "Ele não estava morto antes?" e "Ele ficou vivo novamente?". A aparição do pai-fantasma é dramática e comovente, porém, funciona basicamente nos níveis verbal e intelectual. Simba recebe conselhos encoraja-dores, mas as lições não são dramatizadas sob a forma de testes. O ensinamento de Rafiki é mais satisfatoriamente concreto e físico — o babuíno xamã dá-lhe um tapa na cabeça para ensiná-lo a deixar seus enganos para trás.

No momento da apresentação do storyboard, os detalhes sobre o retorno de Simba para Pride Rock ainda não haviam sido elaborados. Várias opções foram discutidas. Simba poderia deixar o mundo especial com Nala, Timão e Pumbaa, concordando em enfrentar Scar juntos. Simba e Nala poderiam ir juntos, depois de se despedirem de Timão e Pumbaa, que poderiam reaparecer mais tarde, tendo mudado de ideia. A decisão final foi deixar Simba partir sozinho durante a noite, deixando Nala, Timão e Pumbaa acordarem no dia seguinte e descobrirem que ele se fora. Rafiki lhes conta que Simba partiu para retomar o trono e eles correm para alcançá-lo.

O terceiro ato avança rapidamente para o clímax, embora pareça um tanto pesado por conta da persistente culpa que persegue Simba, acreditando ter sido responsável pela morte de seu pai. Scar faz com que essa culpa volte a atormentá-lo, na esperança de colocar os demais leões contra Simba, ao forçá-lo a admitir sua responsabilidade pela morte de Mufasa. Acho que os roteiristas pegaram pesado nesse ponto, fazendo a história parecer túrgida e excessivamente melodramática, além de transformar Simba num herói moderno movido pela angústia, mais apropriado a um romance do que a um desenho animado sobre a vida selvagem. Todavia, isso oferece um momento de ressurreição no qual Simba enfrenta um teste final ao aceitar a responsabilidade pela morte de seu pai, em vez de fugir dela.

O Rei Leão pode ser acusado de dar mais importância aos personagens machos e deixar de lado a energia das personagens fêmeas. Nala é bem resolvida, mas a mãe de Simba é pouco utilizada e passiva. Ela poderia ter sido mais importante, ajudando a treinar Simba no primeiro ato e resistindo a Scar no segundo. Este desequilíbrio foi abordado na versão teatral de Julie Taymore de O Rei Leão, que dá mais peso e ação às personagens fêmeas e transforma Rafiki numa xamã.

Houve um suspense considerável envolvendo o lançamento de O Rei Leão. Nenhum de nós da produção sabia como a plateia reagiria ao filme. Os desenhos animados de longa-metragem da Disney estavam ganhando popularidade desde A pequena sereia e A Bela e a Fera, e muitos se perguntaram se O Rei Leão conseguiria superá-los. Para o alívio de todos, ele se saiu ainda melhor, tornando-se o desenho animado de longa-metragem mais bem-sucedido até hoje, e o filme mais lucrativo da história. Por quê? Em parte, porque as pessoas adoraram o desenho dos animais e a exuberante música de ritmo africano, mas também graças ao poder universal dos padrões da Jornada do Herói na sua história. O desafio de crescer e reivindicar seu lugar de direito no mundo é um motivo clássico da Jornada do Herói que naturalmente toca em algo profundo dentro de várias pessoas. Os ciclos habituais da Jornada não foram os únicos princípios que orientaram O Rei Leão — na verdade, algumas vezes, eles foram superados por outros fatores, como a comédia rasteira e o puro divertimento —, mas posso dizer que se trata de um caso em que eles foram aplicados conscientemente para tornar a obra mais ao gosto de uma ampla audiência e mais satisfatória do ponto de vista dramático.

A Jornada do Herói em Pulp Fiction: Tempo de violência

Com referências ao roteiro de Quentin Tarantino, baseado em histórias de Tarantino e Roger Roberts Avary

Nos últimos anos, o filme que mais despertou o interesse do público jovem foi Pulp Fiction. As pessoas quiseram saber como era possível encontrar a estrutura da Jornada do Herói naquele filme. Seu desafio às convenções de estrutura, conteúdo, enquadramento, diálogo e edição intrigou a todos. Foram apreciados sua intensidade apaixonada e seu humor sarcástico. Alguns se sentiram ofendidos pela sua vulgaridade e pelas cenas de violência, mas a maioria admirou o filme por comprovar que um assunto heterodoxo e um estilo intransigente poderiam entreter e fazer muito sucesso. Entretanto, apesar das qualidades inovadoras, Pulp Fiction pode ser interpretado com as velhas e confiáveis ferramentas da mítica Jornada do Herói. Visto assim, o filme de fato apresenta pelo menos três jornadas distintas para três heróis diferentes: Vincent, Jules e Butch.

 

O espelho pós-moderno

Os jovens podem ter reagido favoravelmente a Pulp Fiction porque o filme reflete a sensibilidade artística pós-moderna com a qual cresceram. O pós-modernismo é resultado de um mundo despedaçado, fragmentado em milhões de pedaços por um século de guerra, dilaceração social e rápidos avanços tecnológicos. As portas da percepção foram arrombadas pelas máquinas e pelo ritmo frenético da era eletrônica. Os jovens agora se conscientizam através de um bombardeio de alta intensidade de imagens aleatórias e breves segmentos de histórias arrancados de todos os estilos anteriores de arte e literatura. Esses fragmentos podem possuir uma consistência interna e obedecer algumas regras do mundo das histórias antigas, mas eles tomam de assalto a consciência dos jovens sem nenhuma ordem aparente.

Os jovens percebem o mundo como reflexos num espelho estilhaçado, ou surfam pelos canais de televisão cortando por si só as histórias, ou assistem às histórias picotadas para eles pelas edições em estilo MTV. Estão acostumados a fazer um malabarismo com os diálogos das histórias, os períodos de tempo e os gêneros numa velocidade desconcertante. Por causa da natureza arquivista da televisão, constantemente misturando imagens e eras, os jovens pós-modernos vivem uma multiplicidade de estilos. Essa geração consegue se habituar com tendências que vão dos hippies dos anos 1960 aos fanáticos por heavy metal, dos caubóis aos surfistas, dos gangsta aos grunges e aos WASP, a elite branca americana. Eles dominam idiomas e atitudes de todas essas opções e até mais. Em seus computadores multimídia-interativos, ficam à vontade selecionando fragmentos aleatórios de entretenimento e informação, sem se preocuparem com as antigas noções de tempo e sequência.

O filme Pulp Fiction reflete a condição pós-moderna, tanto no estilo quanto no conteúdo. O pós-modernismo fica mais aparente em sua estrutura incomum, que ignora o respeito convencional do cinema por um tempo linear. As sequências parecem ter sido fatiadas pela espada de um samurai e lançadas ao ar, embora, na verdade, a ordem das cenas tenha sido cuidadosamente selecionada para desenvolver um tema coerente e produzir um efeito emocional definido. Os sinais de pós-modernismo estão também presentes no conteúdo do filme. A boate onde Vincent e Mia dançam é um microcosmo pós-moderno perfeito. Os personagens contemporâneos se encontram num ambiente povoado por ícones de eras passadas — Marilyn Monroe, James Dean, Elvis Presley, Jayne Mansfield, Ed Sullivan, Buddy Holly, Dean Martin e Jerry Lewis. A maioria dessas pessoas está morta, mas elas seguem vivendo misteriosamente através de suas imagens imortais. Vincent e Mia executam danças que eram novidade nos anos 1960 ao som

de músicas que há trinta anos não eram ouvidas no cinema. Pulp Fiction faz parte da corrente da cultura pop, emanando do inconsciente coletivo atual, saturado de imagens e sons de épocas anteriores.

 

Relatividade e cultura global

Pulp Fiction é também pós-moderno em seu senso de relatividade cultural. Embora o filme se passe na América, ele foi rodado com as lentes de uma cultura mundial e com um ponto de vista global. Os personagens estão constantemente comparando uma cultura à outra, um conjunto de padrões ao outro. Jules e Vincent discutem o modo peculiar como o fast-food americano é nomeado e consumido em outros países, e se admiram com as leis antidrogas de outras terras. Butch, o boxeador americano, faz comparações com uma motorista de táxi sul-americana sobre os nomes das pessoas em culturas diferentes — o nome hispânico dela é poético e cheio de significados, "ao passo que na América", diz ele," nossos nomes não significam absolutamente nada". Esta conscientização de outras culturas pode ter contribuído para a popularidade mundial do filme.

Os personagens em Pulp Fiction estão envolvidos num debate sobre os sistemas de valores, refletindo a noção pós-moderna de que não existe mais um único código de ética que seja adequado. Jules e Vincent questionam o significado moral das massagens nos pés e a importância cósmica de um padrão de buracos de balas. Onde Vincent vê um acidente sem sentido que não exige nenhuma reação, Jules vê um milagre divino, exigindo uma mudança total de comportamento. No universo pós-moderno, tudo é relativo, e os valores morais são as mais relativas de todas as coisas. Embora os espectadores tenham visto Jules como um frio assassino, ele pode parecer um herói comparado àqueles que o rodeiam. A história parece dizer que os estreitos julgamentos de valores da sociedade ocidental em relação à moralidade estão ultrapassados. No novo mundo, cada um deve selecionar seu código moral, defendê-lo ardentemente e viver ou morrer por ele.

 

O Eterno Triângulo em Pulp Fiction

Uma das correntes da cultura pop mais exploradas por Pulp Fiction é a tradição do film noir e suas fontes, os livros policiais dos anos 1930 e as revistas do gênero publicadas em papel jornal (daí a associação com polpa, pulp) da década de 1940. Como em Titanic, o filme emprega o poderoso arquétipo do Eterno Triângulo. O chefão de Pulp Fiction é Marsellus Wallace, misterioso manda-chuva do mundo do crime; a Mocinha é Mia, esposa de Marsellus; e Vincent é o Mocinho que, como de costume, acaba se apaixonando pela Mocinha, sendo colocada à prova a fidelidade deles ao chefão. Vincent passa pela sua provação sem trair o chefão, como um cavaleiro em busca do Graal que se recusa a entregar-se às intensas tentações carnais. Mas, como veremos, em outra esfera, numa outra ramificação de sua Jornada do Herói, Vincent fracassa num teste mais espiritual.

"Prólogo" — Um Mundo Comum

No segmento inicial de Pulp Fiction, chamado de "Prólogo", dois jovens estão sentados conversando num desses restaurantes populares e tradicionais de Los Angeles. 0 que poderia ser mais comum do que esse mundo? No entanto, acontece que este rapaz (Pumpkin) e esta moça (Honey Bunny) estão discutindo os prós e contras de várias formas de assalto à mão armada. É um tipo diferente de mundo comum, um submundo de criminosos de baixa categoria, o mundo que a maioria de nós não gosta de imaginar. É horrível pensar que à nossa volta estão legiões de ladrões estúpidos esperando uma oportunidade para nos roubar ou matar, talvez um deles sentado diante de nós em nosso restaurante preferido de estilo anos 1950.

As primeiras palavras de Pumpkin são características de uma recusa — "Não, esqueça, é muito arriscado. Não quero mais fazer isso." Aparentemente, Honey Bunny acabou de emitir um chamado propondo-lhe roubarem outra loja de bebidas, o ramo criminal em que atuam (seu mundo comum). Enquanto refere-se de modo aviltante aos asiáticos e judeus que administram as lojas de bebidas, com seu sotaque britânico, Pumpkin tenta convencer a si mesmo e a Honey Bunny a roubarem aquele restaurante em que estão, onde não há seguranças ou câmeras, e onde os empregados não têm necessidade de bancar o herói. Ele cita um mentor qualquer, lembrando a história de um assalto a um banco em que os assaltantes usaram apenas o terror e a malandragem para controlar a situação. À força de se excitarem mutuamente,

Pumpkin e sua namorada maluca fazem a travessia do limiar, sacando suas armas e levantando a possibilidade de disseminar uma matança imediata. Então, com o som retro de uma banda de surf music, aparecem os créditos e entramos na parte central do filme.