Capítulo 5

Y O nunca había escrito en ese estado como de lúcido sonambulismo. Despojada casi del todo de sus ataduras a la triste experiencia real de la que procedía, la historia cobraba forma tan ajena a mi voluntad como lo vivido y lo fantástico se organizan por sí solos en la trama de un sueño.

Para borrar Granada escribía Madrid, escribía San Sebastián, escribía Lisboa. Esos nombres irradiaban imágenes sucesivas y resonancias visuales. Escribía nombres de personajes y de lugares y cada uno llevaba dentro el germen de su propia historia y los hilos a medias visibles y a medias invisibles que los unían entre sí. Sólo un nombre no existía, y no importaba, el del narrador de la novela. No teniendo nombre era como si no tuviera cara ni tuviera una vida propia. Sería tan sólo lo que observara. Viviría exclusivamente en la medida en que presenciaba y atestiguaba las vidas de los otros. Había surgido del Nick Carraway de Scott Fitzgerald, pero yo no sabía entonces que Nick Carraway había sido inspirado por el Marlow de Joseph Conrad.

Justo el que cuenta la historia es el que carece de lugar en ella. Es una cámara, es un hombre invisible. Es esa cámara que ocupa en la película de Robert Montgomery el lugar de la mirada del detective Philip Marlowe. Es ese lector o ese aficionado al cine que se borra a sí mismo en el ensimismamiento de las páginas escritas o en la penumbra de una sala. Vas al cine para dejar de existir. Si hay gente en la sala tu sombra se confunde entre las sombras iguales y se disuelve en ellas, porque todos ven y escuchan simultáneamente lo mismo que tú. Si no la hay dispones lujosamente de todo el cine y de toda la pantalla y los personajes y la música exclusivamente para ti igual que es sólo tuyo y de nadie más el libro cuando lo estás leyendo. Yo me había educado o me había malogrado en los dos cines de Granada que proyectaban películas en versión original. El cine Príncipe y el cine Alhambra, muy cerca el uno del otro, uno en el Campo del Príncipe y el otro en la calle Molinos. Me sumergía en ellos como un buzo en esas profundidades que están a unos metros de la orilla y ya son otro mundo más raro que la superficie de la Luna. Así he querido sumergirme siempre en las cosas y en los lugares que me gustan, en las ciudades a las que llego y en los idiomas que quiero aprender olvidándome sin esfuerzo de mis conexiones familiares, de mi vida y mi ciudad y mi país y mi nombre.

Quizás se trata de la misma capacidad para la evasión que hay en los juegos y en las simulaciones infantiles, un ausentarse de lo inmediato que sin embargo no enturbia la percepción de la realidad, sólo la deja en suspenso, mientras la inteligencia explora imaginativamente otras posibilidades, tantea identidades ajenas, se deja llevar hacia mundos prometedores o amenazantes que no existen o que son inaccesibles. Pero yo no me daba cuenta de que en mi huida hacia dentro había gradualmente un filo de exasperación. Ya no era un niño ni un adolescente, y sin embargo me escondía de manera semejante, con un empeño mayor porque también era más grave el peso de las responsabilidades que ahora tenía sobre mí, más estrecha la trampa en la que yo mismo me había metido, por distracción, por falta de voluntad o coraje, porque no me veía a mí mismo ni veía apenas lo que estaba a mi alrededor, narcotizado por mis ensoñaciones, tan acostumbrado a refugiarme en ellas como un fumador de opio que ya no tolera la dura luz de la intemperie.

Con paciencia meticulosa, como un preso en una celda, elaboraba planes ilusorios para cambiar radicalmente mi vida; mientras tanto, en la desacreditada realidad, una mañana me llamaba por teléfono mi mujer para anunciarme que íbamos a tener otro hijo. Yo era, fantásticamente, el pianista de mi novela, y le atribuía cada uno de los rasgos que me habrían gustado para mí, aunque no estaban a mi alcance —el talento para la música— o yo no había sabido o no me había atrevido nunca a ejercerlos en mi propia vida: la libertad sin ataduras; la fluidez para moverse entre países e idiomas; la entrega plena y solitaria a una vocación.

Pero yo era también, más sombríamente, el narrador sin nombre, el que mira y no actúa y sólo vive por delegación, observando envidiosamente las pasiones de los otros, de las que él, por algún motivo que no se sabe, está excluido, no esa cámara neutra que me sugería mi cinefilia. Nadie es sólo una cámara o una mirada. Tan incompetente en el matrimonio como en los amores furtivos, tan poco dotado para la vida administrativa y familiar como para el trastorno metódico de las noches en los bares, me iba recluyendo en una especie de parálisis íntima alimentada casi en exclusiva de ficciones: las que yo mismo urdía y las que encontraba en las películas, en las canciones y en la literatura.

El alcohol se iba volviendo un aliado insidioso. Beber parecía entonces una tarea literaria, un camino para el desahogo y para la iluminación. Los grandes escritores bebían o habían bebido hasta caer derribados al suelo. En las películas los héroes bebían igual que fumaban. Los músicos de jazz eran o habían sido adictos a la heroína o al alcohol, o a las dos cosas, como Charlie Parker. Billie Holiday, en sus últimos tiempos, se sostenía en pie con dificultad y cantaba con una lenta pastosidad de borracha. Allan Poe, Baudelaire, Paul Verlaine embalsamado en vida en la absenta, William Faulkner embalsamado en bourbon, Malcolm Lowry sacrificándose a la ginebra y al mezcal, Carson McCullers con la cara lívida y los ojos inyectados en sangre, Marguerite Duras hinchada por el alcohol como una rana o como un odre, Raymond Chandler, Ernest Hemingway, Dashiell Hammett, los mejores entre los mejores, la aristocracia de la literatura y del delírium trémens. En Granada teníamos nuestro propio Olimpo de borrachos legendarios, de beodos videntes que transitaban como sombras después de la medianoche, borrachos conocidos o desconocidos, profesores ilustres, poetas, bohemios desorbitados que se habían quedado atrás en el curso de las generaciones, que importunaban a los antiguos amigos pidiéndoles algo de dinero o un cigarrillo y les echaban un aliento agrio de alcohol. Parecía haber algo sagrado o temible en aquellos borrachos terminales, una inmolación, una apostasía radical de la normalidad. En las barras de los bares, entre la niebla del tabaco y las voces, los literatos se apalancaban agitando en las manos vasos de bebidas y cigarrillos, y el alcohol les prodigaba, según iba avanzando la noche, simulacros de fraternidad y de extrema lucidez, de erudición, de audacia estética, de vehemencia política. Nadie lograría nada original o memorable si no estaba dispuesto a pagar el precio, a sacrificar la salud y la cordura a cambio de alguno de los frutos supremos que sólo brotaban en los límites del desvarío y tal vez del suicidio.

Había que ser, a partir de una cierta hora de la madrugada, Lou Reed, Rimbaud, Jimi Hendrix, Antonin Artaud, Alejandra Pizarnik, Chet Baker, Scott Fitzgerald. Poetas de Barcelona o Madrid pasaban por la ciudad y dejaban en ella leyendas de borracheras o de esas aventuras sexuales que al parecer sólo ocurrían en los finales de la noche. A mí me impresionaba la contestación que da Humphrey Bogart en Casablanca a alguien que le pregunta cuál es su nacionalidad: «borracho». Sentado en la oscuridad de su bar desierto después de la hora de cierre Rick Blaine se bebía entera una botella de bourbon, acodado en una mesa en la que sólo hay, aparte de la botella y el vaso, un paquete de tabaco y un cenicero. De golpe se abría delante de él una puerta y en su claridad se perfilaba como un espejismo del alcohol o de la memoria la alta silueta de Ingrid Bergman. Quién no habría querido vivir en un lugar así, en ese reino encantado.

Yo no había probado el bourbon, igual que no había estado en Lisboa ni casi en ningún otro sitio ni vivido en hoteles, pero ésa era la bebida que tomaban sin pausa mis personajes. Había bebido hasta entonces de manera esporádica y más bien distraída. Poco a poco, en esa época, empecé a beber con más constancia, unas veces en compañía y otras cuando estaba solo, para darme ánimos en el momento de ponerme a escribir. Ingrid Bergman era una sombra del cine, pero la botella y los cigarrillos y el cenicero estaban al alcance de cualquiera. Empezaba a beber y había muy pronto una exaltación liberadora, una expectativa. El bar era hospitalario, mejorado por la poca luz, el humo, el rumor de la gente, la música, la calidez de los amigos, el fervor de las conversaciones, la tentación de las mujeres, las conocidas y las desconocidas, las miradas que se cruzaban de un lado a otro de la barra. Al salir a la calle camino de otro bar la noche de la ciudad se desplegaba como una gran promesa, un abismo, un enigma. En esa época sin teléfonos móviles ni comunicaciones instantáneas uno podía buscar en vano a alguien durante muchas horas y no encontrarlo y, cuanto más buscaba, más fantasmas veía de lejos o de espaldas y más se acuciaba su deseo; y también había encuentros inesperados a la vuelta de una esquina, apariciones súbitas como golpes del destino.

El porvenir de esa noche y de la vida entera dependía de tomar una calle y no otra, de quedarse en el bar, después de una espera vana de horas, los pocos minutos que faltaban para que apareciera tras el cristal la cara deseada. Oh show me the way to the next whisky bar, dice la canción de Kurt Weill y Brecht, con su machaconería de Danza de la Muerte. El próximo bar, la próxima copa, el próximo cigarrillo, lo que se termina tan rápido y hay que repetir, la inminencia, un rato más, una hora más, como si la noche pudiera extenderse y el amanecer se retrasara, el descrédito y la penitencia de la luz del día.

A veces me retiraba a tiempo, por desaliento y no por sensatez, con la mustia convicción de que me faltaba coraje para entregarme de verdad al gran arrebato de la vida, y que eso me vedaría igualmente el conocimiento del amor y la maestría en la escritura. Pero otras veces seguí bebiendo hasta perder el control de mis pasos y de mis actos, hasta ese punto en el que parecía que un desconocido que había estado oculto dentro de mí mismo emergía para apoderarse de mi voluntad y llevarme dando tumbos por calles oscuras como subterráneos y esquinas en las que me detenía para no caerme o para vomitar.

Volvía a mi casa perdiéndome por una ciudad giratoria en la que oía mis pasos como si fueran los de otro, el desconocido que me usurpaba y me murmuraba al oído cosas que en realidad estaba diciéndome yo. Volvía caminando y me extraviada o me quedaba sentado en un banco de una plaza, junto a una fuente de taza en la que resonaba el agua, tiritando en el frío de las noches de Granada. O volvía hundido en el fondo de un taxi, con la ventanilla abierta para que el viento me diera en la cara, mirando pasar la ciudad que no ven los que viven sólo de día, la ciudad de los espectros y la de los últimos borrachos, la de las primeras luces madrugadoras que se encienden en edificios oscuros como bloques de sombra. Y hubo unas cuantas veces en las que me desperté vestido en la cama o en el sofá y no supe cómo había llegado, ni cuándo, ni si me había traído alguien. El alcohol era un corrosivo que dejaba en blanco zonas de la memoria. En esas horas perdidas se concentraban luego, durante la resaca, el remordimiento y el miedo, la vergüenza por algo que yo no sabía lo que era.

Me restablecía amparándome en la normalidad. Me daba náuseas el olor del alcohol, tan fuerte en la primera meada tras el despertar y en la transpiración adherida a las sábanas. Me curaba escribiendo. Inventaba mi historia o más bien la veía desplegarse en mi imaginación como si estuviera solo en una sala de cine. No elaboraba un argumento: veía imágenes como fogonazos aislados, como aquellos stills que ponían junto a las taquillas de los cines cuando era pequeño, fotogramas que incitaban a uno a ver la película y si no podía verla a intuirla o inventarla a partir de aquellas escenas inmóviles. Veía un hombre caminando de espaldas a la hora a la que han cerrado los bares.

Veía a una mujer con gafas oscuras sentada en una mesa junto a una cristalera que daba al Cantábrico, en un bar del paseo marítimo de San Sebastián. Veía sobres alargados de correo aéreo, listados de azul, rojo y blanco en los márgenes, franqueados con sellos exóticos. Veía a dos amantes que vuelven a encontrarse después de una separación de años y no se reconocen, cada uno sin dar todavía los pocos pasos que faltan para que concluya la distancia, derrotados por ella aunque todavía no lo saben. Veía un bolsillo de abrigo abultado por un revólver y un mapa de Lisboa en el que hay marcada una cruz. Veía a un amigo querido de los años de pobreza universitaria en Granada que regentaba un bar ruinoso al que no entraba nadie y que ni siquiera en el infortunio perdía una sonrisa magnífica en su cara colorada y redonda, más de irlandés o nórdico que de español, iluminada por los ojos azules y un pelo rizado y rubio.

Mi amigo, cuando vivíamos juntos, se ponía de vez en cuando, a manera de bata de casa, una sotana vieja que había guardado desde sus tiempos de seminarista. No disimulé su identidad para convertirlo en personaje: el personaje brotó de él como en un estallido jubiloso que estaba hecho de su presencia y su bondad, igual que su nombre inventado, Floro Bloom. El bar en el que mi pobre amigo se dejó durante una larga temporada la salud y perdió los pocos ahorros que tenía era un sitio destartalado y tan poco hospitalario como un garaje, con una decoración vagamente sudamericana, en una zona de feos bloques de viviendas, ocupados sobre todo por pisos de alquiler para estudiantes, cerca del Camino de Ronda. Escribir era envolver a las personas y a los lugares en un celofán de belleza ilusoria, situarlos enaltecidos en una geografía fantástica. Granada era San Sebastián; una calle sombría de bloques especulativos de los años sesenta se convertía en un paseo marítimo; una triste cafetería sin público era un club de jazz que atraía desde lejos a los bebedores nocturnos con un letrero de neón, LADY BIRD. Empezaba a escribir y surgían nombres de personajes y lugares, recuerdos transmutados en escenas de películas, títulos de canciones, algunas de las cuales existían y otras no. Quería que la historia fluyera como una película en la imaginación del lector. Quería que sonara como música, la misma música que me llevaba a mí y que estaba en el flujo y en la respiración de las palabras. Que fuera música la escritura y que la música sonara en ella como sonaba en las películas que durante tantos años me hechizaron en el cine Príncipe y en el Alhambra, en una aleación luminosa con las imágenes y las palabras de los idiomas extranjeros, el italiano y la música de Nino Rota en las películas de Fellini, el inglés y la música de Ennio Morricone en Érase una vez en América, el francés y el inglés y la banda sonora de Gato Barbieri en El último tango en París, el inglés y todas las músicas asombrosas en las películas de Stanley Kubrick, el francés y Miles Davis en el Ascensor para el cadalso de Louis Malle, Albéniz y el pasodoble En er mundo en El sur de Víctor Erice; la música y el cine y los idiomas extranjeros y también el deseo, porque muchas de aquellas películas llegaron con retraso después del final de la dictadura, y en ellas resplandecía de vez en cuando lo que nunca hasta entonces habíamos visto en el cine, la belleza suprema y arrebatadora de las mujeres desnudas, Dominique Sanda en El conformista y en Novecento, la japonesa enamorada y homicida en El imperio de los sentidos, la mujer desnuda de la peluca plateada que camina por un escenario bajo una luz azul en La naranja mecánica mientras suena una versión en sintetizador de la música para el funeral de la reina Mary, de Purcell, Marisa Berenson desnuda y lánguida con la mirada perdida como si escuchara la suite de Händel o el trío fúnebre de Schubert que se repiten una y otra vez a lo largo de Barry Lyndon, como pesadumbres que vuelven idénticas a través de la vida, Fanny Ardant en las últimas películas de Truffaut, Susan Sarandon frotándose las tetas con un limón partido por la mitad para quitarse el olor a pescado en Atlantic City, delante de una ventana a través de la cual la espía Burt Lancaster.

Yo quería que la escritura tuviera un fraseo, un desasosiego de música de jazz, sin que esa palabra se mencionara apenas en toda la novela. Escribir ficción es ver el mundo por los ojos de otro, oírlo con otros oídos. Es la temeridad de creer que puede averiguarse lo que sucede en el secreto de la conciencia de otro, sea quien sea, un asesino, un fugitivo, un hombre que se apoya en una baranda a la caída de la tarde uno o dos minutos antes de que el disparo de un rifle le rompa la mandíbula y le atraviese el cuello y le taladre la columna vertebral, un músico que toca el piano con los ojos cerrados.

Yo amaba el jazz pero creo que amaba más todavía a los músicos de jazz. Amaba la música en sí misma y también, como un modelo ético y estético para el ejercicio de la literatura, su mezcla de disciplina y abandono, de ardua destreza técnica y control absoluto y al mismo tiempo improvisación y arrebato, de liviandad y hondura, de velocidad y lentitud. Era así como yo quería que sonara lo que escribía, como yo quería escribir, con un impulso poderoso y sin saber a dónde iba, a veces en línea recta y a veces dejándome llevar por rodeos en los que parecía perderme y en los que inesperadamente encontraba un tesoro.

Una escena vislumbrada, una metáfora, un nombre. Iba a escribir la palabra bruma pero me equivoqué al teclear y vi que había escrito burma. Me vino de golpe a la imaginación el nombre bellísimo en inglés de Birmania. En él seguía estando la palabra bruma y también había una sugestión de viajes a Oriente, un sonido de conjuro. La parte más novelesca y alucinada de la historia fue surgiendo de ese nombre como de una semilla, como un ábrete Sésamo que desplegara ante mí una cueva de tesoros. Burma fue una palabra escrita a mano en un mapa de Lisboa; fue una contraseña para los miembros de una organización secreta; fue el nombre que brillaba en letras rojas o azules de neón en la puerta de algo que podía ser un vasto prostíbulo portuario o la sede clandestina de una red de contrabandistas; fue el nombre de una canción en la que después de un solo muy largo un trompetista se apartaba la boquilla de los labios y murmuraba, muy cerca del micrófono, con la voz muy ronca, una y otra vez, Burma, Burma, Burma, igual que John Coltrane murmura como una letanía, A love supreme, a love supreme, a love supreme. En una canción de jazz el tema se enuncia al principio y luego parece que se ha quedado muy atrás, que los músicos se han alejado tanto por los caminos laterales de la improvisación que lo han perdido por completo. Quizás unas notas sueltas son de golpe como un recuerdo rápido, esa intuición de pasado en mitad del presente que se desvanece tan rápido como ha llegado. Pero luego el desbordamiento se apaciguaba y la música iba regresando a su cauce, y cuando el tema del principio volvía no era una repetición exacta porque venía ya transformado por todo lo que había sucedido mientras tanto, como regresa uno a sus lugares de siempre cambiado por dentro después de haber hecho un viaje, y ya ve de otro modo las mismas cosas que dejó.

Los músicos de jazz me atraían mucho más que los escritores o los artistas. En mi Granada provincial de los años ochenta eran cometas que pasaban trayendo el resplandor de otros sistemas solares. Por mi trabajo de entonces vi de cerca a muchos de los mejores, que todavía estaban vivos, y traté algo a unos cuantos. Los escritores, incluso de tercera fila, los artistas, los aspirantes locales a estrellas del rock, tendían fácilmente a la vanidad y a la arrogancia, adoptaban en seguida poses irrisorias de genios. Los músicos de jazz hacían con disciplina y desahogo su trabajo. Llegaban cansados del viaje y del hotel y se ponían a tocar y en unos minutos ya estaba en marcha el río y tren infalible de la música. Terminaba el concierto, dejaban los instrumentos sobre la tarima y salían con el aire de fatiga y alivio del que acaba de terminar su turno en el trabajo.

Yo entonces no podía saber que estaba conociendo a los últimos testigos y supervivientes de una edad de oro, los que habían tocado con los pioneros y con los grandes muertos legendarios. Vi a Dexter Gordon, flaco y alargado como una figura del período azul de Picasso; vi a Chet Baker con su cara pequeña y rugosa y su pelo grasiento, peinado a la manera de algunos borrachos lívidos de antes; vi a Miles Davis con unas gafas enormes que le tapaban la cara y una cazadora de cuero rojo, los dedos arácnidos moviéndose sobre las clavijas doradas de la trompeta; vi a Art Blakey, con su piel de cuero viejo y de ébano sudando a chorros bajo los focos, una gran lengua de lagarto en su boca abierta; vi a Sonny Stitt, a Carmen McRae, a Phil Woods con aquel quinteto acústico que era un alivio después de tantas amplificaciones excesivas, a Johnny Griffin, menudo y temerario, a Tom Harrell, sumergido en el autismo y quieto como un monje, con la cabeza hundida y la trompeta entre las manos, esperando el momento de su solo; vi al batería Billy Higgins, que tocaba como si no le costara ningún esfuerzo y tenía siempre una sonrisa plácida de felicidad. Vi a Woody Shaw, casi ciego, moviéndose apenas, por la diabetes que lo mató no mucho después. Detrás del escenario, un poco antes de que empezara el concierto, su mujer le peinaba con atenta ternura los rizos canosos y muy ásperos, usando un pequeño peine de plástico azul. Vi a Paquito D’Rivera, casi recién huido de Cuba, vestido de cuero negro, con botas de cowboy, entrando como un ciclón en el escenario mientras tocaba desbocadamente All The Things You Are. Vi muchas veces a Tete Montoliu, que era uno de mis héroes, con sus gafas de montura de plástico verde o rosa y su rara sonrisa de ciego, la cara un poco levantada, como para oír mejor algo lejano, las manos blancas y carnosas y el anillo de casado, sus trajes formales, de funcionario o de vendedor de telas, su aire de estar perdido en los escenarios y en los complicados laberintos de detrás del telón, la rigidez con que se levantaba y se quedaba quieto junto al piano para agradecer los aplausos, las puntas de los dedos de una mano rozando la tapa o el filo de las teclas. Algunas veces, después del concierto, fui a cenar con él y con otros músicos. Permanecía más bien ausente, a veces con la misma sonrisa estática que se le había quedado mientras se internaba a toda velocidad en las sinuosidades de una improvisación. Me fijé en que rozaba con las manos todas las cosas, como para verlas con el tacto, los cubiertos, el contorno del plato, la copa. Alisaba el mantel. Doblaba y alisaba las servilletas. Los otros músicos, aliviados después del esfuerzo físico y la máxima concentración del concierto, saboreaban cañas de cerveza limpiándose plácidamente la espuma con el dorso de la mano, se echaban hacia atrás en la silla, con las piernas abiertas, hablaban alto y reían a carcajadas. Tete permanecía muy formal, con su traje gris, su corbata, su media sonrisa desorientada, sus manos posadas sobre el mantel, sumergido en aquel mundo de la gente del jazz en el que llevaba toda la vida y a la vez excéntrico a él, ajeno en su ceguera y en su formalidad catalana, guardando oculto el caudal de furia que estallaría de golpe en cuanto se sentara al piano, sin tanteos, sin calentamiento, sin aviso, de una vez por todas.

Vi a Elvin Jones, en un cuarteto en el que tocaba el piano su mujer japonesa, menuda junto a él, más liviana en comparación con su presencia formidable de torre o de árbol. No lo olvidaré nunca. Elvin Jones tenía el cuello ancho y la cabeza afeitada y salió al escenario como a una lona de boxeo, con unos calzones negros y una túnica corta de seda anudada a la cintura, con dibujos japoneses de pájaros y tallos de bambú. Botas de deporte negras, calcetines blancos. La túnica se entreabría sobre su pecho de forzudo. Desde el primer golpe de los mazos sobre la piel de los tambores y el primer roce de las escobillas metálicas en el filo de los platos se abrió en medio del silencio el espacio primitivo y sagrado de la música de John Coltrane, su severidad religiosa, su hondura. Era una proeza de virtuosismo musical y una sesión de espiritismo, porque si uno cerraba los ojos podía pensar que los muertos y los vivos y los ausentes estaban juntos en el escenario, invocados y congregados por la música, por los tambores de Elvin Jones y por el piano que sonaba como el de McCoy Tyner, aunque con un punto añadido de laconismo y delicadeza. Se oía a los muertos gracias a esa capacidad de los instrumentos de jazz para sonar como voces humanas: el saxo de Coltrane, el saxo y el clarinete bajo de Eric Dolphy, el contrabajo de Jim Garrison, los tres muertos en la plenitud de sus vidas, los tres únicos y raros, cada uno poseído por una variedad particular de su fiebre común, haciendo una música de una audacia como no había existido nunca hasta entonces en el jazz, la edad de oro, los primeros años sesenta, la libertad máxima y el anclaje en los orígenes, en el blues y en los spirituals, en los cantos de trabajo de los esclavos y los sermones visionarios de los predicadores baptistas, el radicalismo estético y la furia política. Oír esa noche el piano y la batería era encontrarse transportado a un mundo y a un tiempo que ya sólo existían fragmentariamente en los discos, o en los recuerdos de quienes los habían conocido, en los clubes de Nueva York en los que John Coltrane y sus músicos habían tocado conciertos de horas enteras sin respiro, el Five Spot, el Village Gate, el Village Vanguard, mitológicos en su lejanía, angostos como cuevas, sótanos abovedados a los que se bajaba por escaleras estrechas, catacumbas.

Poco a poco los otros iban quedándose atrás y callaban y Elvin Jones tocaba solo. Bajo los focos azulados y rojos el sudor le brillaba en la cabeza afeitada, en el cuello, en el pecho. Sonreía o hacía muecas como de contrariedad o dolor tocando con los ojos cerrados. Era una de esas veces en las que uno se encuentra en un estado de máxima receptividad y de alerta, en que el oído se dilata y parece que puede percibirlo todo, cada sonido aislado y cada hilo de melodía, cada quiebro en el ritmo, cada una de las sucesivas conexiones armónicas. Elvin Jones seguía tocando solos durante minutos y minutos y a cada momento la corriente poderosa de la música se transformaba en patrones rítmicos inusitados, en trepidaciones sísmicas de tambores y unos segundos después en sonoridades sutiles como de lluvia o de brisa entre hojas, en polifonías de golpes, latidos, pasos, redobles, ruedas de tren, crecidas y raptos de bongós en danzas en círculo alrededor de las hogueras. Ahora el tiempo exterior, el de los relojes y los horarios, quedaba cancelado. El único tiempo que existía era el que gobernaban con solemnidad de liturgia y desvarío de trance los tambores de Elvin Jones, batiendo contra la expectación sobrecogida del público como un corazón en la oscuridad cóncava del interior del cuerpo, en el expandirse y contraerse de los pulmones y el fluir de la sangre.

Yo no sabía cuánto tiempo llevaba durando el solo y no quería que se terminara. Volcado sobre los tambores y los platos metálicos, Elvin Jones se internaba en una espesura que él mismo creaba, extraviado en apariencia durante largos minutos y luego recobrando y ensanchando un camino que poco antes apenas había insinuado, los párpados apretados, la mueca convertida en una gran carcajada, las percusiones del metal, de las pieles tensas de animales, de la madera ahuecada, de las semillas secas en el interior de las calabazas, estallando en una deflagración simultánea, bosques bajo la lluvia en los que cada hoja o rama añade un matiz a la gran percusión colectiva, muros y torres de cristal desmoronándose en calamidades jubilosas. Luego volvía poco a poco, como desde lejos, o desde debajo de la tierra, lo que nunca había faltado, la pulsación austera del blues, el impulso del tren, el compás primordial de las palmadas y de los pasos. Cuando terminó de tocar y se levantó para agradecer los aplausos, Elvin Jones cruzaba el escenario medio tambaleándose y tenía la túnica empapada de sudor y adherida a la piel.

Vi a Dizzy Gillespie con cierta frecuencia, a lo largo de casi diez años. Lo vi en la plenitud de sus facultades musicales y físicas y luego en el declive de la edad. Unas veces llevaba una gorra abullonada con orejeras y botones diversos que hacía juego con sus carrillos prodigiosos y otras, las últimas, un gorro de jefe tribal o de dignatario africano, y una especie de guardapolvo polícromo. Mi inglés era suficiente para decirle cuánto lo admiraba y para hacerle preguntas, pero en cuanto él empezaba a hablar rápido me perdía una parte de lo que me contaba. Lo indignaba que se asociara tantas veces la música de jazz con la mala vida, con el alcohol y las drogas. Se enardecía y a mí me costaba más seguirlo. John Coltrane sólo reveló con plenitud su talento cuando dejó la heroína, decía. Lo que la heroína y el alcohol le hicieron a Charlie Parker no fue ser mejor músico sino morirse con treinta y cuatro años. En cuanto a él mismo, me dijo, apuntándose al pecho con el pulgar, ¿podría dar los conciertos que daba al año, por medio mundo, a la edad que tenía, si no cuidara su salud como un deportista? Una noche, en el teatro Isabel la Católica de Granada, fui a buscarlo al camerino. Estaba sentado delante de un espejo, las piernas muy separadas, el batón africano remangado hasta la cintura. Llevaba unos pantalones negros y unos zapatos negros muy grandes, y unos calcetines rojos que le quedaban muy cortos. Cuando entré vi por un momento la cara de Dizzy Gillespie cuando estaba solo, sin la gran sonrisa de comediante ni la hinchazón de los carrillos. La trompeta estaba en el suelo, a su lado, y tenía las dos manos apoyadas en las rodillas, con un gran gesto de cansancio. Estaba tan ensimismado que no oyó que la puerta se abría, delante del espejo pero sin mirarse en él. Tenía setenta y tres años y hasta principios de aquel noviembre llevaba dados trescientos conciertos. Habíamos comido juntos y él no había parado de charlar durante la comida, pero unas horas más tarde, cuando me sonrió al verme entrar, era evidente que no se acordaba de mí. Me había dicho que la mayor parte de las ciudades que visitaba eran para él poco más que nombres, extensiones de luces desde las ventanillas de los aviones en los que llegaba a ellas de noche, paisajes entrevistos desde el interior de un taxi o desde la ventana de un hotel al que solía llegar muy tarde y marcharse muy temprano. Me preguntó si Granada era una ciudad con mar.