Capítulo 7

H ABÍA escrito durante más de tres meses casi tan fluidamente como si tocara con los ojos cerrados, casi tan capaz de abstraerme de la realidad exterior como el músico que se inclina sobre su piano sin escuchar el ruido de las copas y el rumor de fondo de los bebedores en un club, el estrépito de los cubitos de hielo que un camarero descuidado agita en una coctelera de metal; tan ajeno a toda distracción y al mismo tiempo tan atento a los impulsos interiores y a las intuiciones y briznas de experiencia que serían fértiles para mi escritura como el músico mantiene el oído alerta a lo que están tocando en cada momento los otros, a la fuerza propulsora de la sección rítmica, el latido de las cuerdas del bajo y los golpes y los roces y los tintineos de la batería.

Nació mi hijo y antes de que mi mujer volviera del hospital, demacrada y contenta, el bebé diminuto en sus brazos y muy abrigado con gorros y chales de lana contra el frío de diciembre, yo ya había reanudado la escritura. Iba a comprar pañales a la farmacia y de camino compraba un nuevo paquete de folios en blanco en la papelería; también, a veces, en el supermercado, una botella del whisky barato que podía permitirme. El alcohol y la nicotina eran sustancias tan necesarias para la literatura como la tinta y el papel.

Cualquier hecho inesperado o cualquier encuentro podía transmutarse casi al instante en la materia devoradora y maleable de mi novela. La figura y la cara de William Burroughs en una foto del periódico me suministraron el aspecto del trompetista viejo que cumplía en la historia el papel de modelo y maestro: su aire disoluto y severo, digno y más bien funerario, con el abrigo, el sombrero, las gafas, la cara chupada, la corbata negra. Una tarde dejé de escribir antes de lo habitual porque tenía que hacer una visita a un conocido mío que vivía en una casa del Albaicín. Cuando llegué, con el fastidio y el remordimiento de haber abandonado mi trabajo por culpa de una obligación social, había ya dos invitados, un hombre y una mujer: el hombre grande, negro, ancho, fornido, hablador, con un reloj de oro, con gruesos anillos en las manos, con un acento de francés caribeño, con un vozarrón que vibraba en el aire cuando rompía en carcajadas; la mujer rubia, blanca, incolora, con el pelo liso y los ojos muy claros, callada, muy erguida, impávida, sosteniendo con extrema delicadeza una taza de té con dibujos de un azul tan pálido como el de las venas que se le traslucían en la piel.

El hombre se dedicaba a las antigüedades; la mujer joven era su secretaria. Nada más verla me acordé de un verso lapidario de García Lorca en Poeta en Nueva York: «La clorofila de las mujeres rubias». Cuando me la presentaron me dijo en un murmullo que se llamaba Laurel, lo cual acentuaba la sugestión de frialdad de un metabolismo botánico. En el camino de vuelta yo ya había decidido que en mi novela se llamaría Daphne, como la ninfa Daphne que se convierte en laurel huyendo del acoso lascivo de Apolo, y les había encontrado a ella y a él, sin ningún esfuerzo, un lugar secundario pero decisivo en la trama.

Lo primero que hace Adán en el Génesis es dar nombres a los animales. En el Quijote, que es una novela que se va construyendo al hilo de la escritura ante los ojos mismos del lector, el hidalgo Alonso Quijano se inventa un nombre para sí mismo y luego para su caballo y para su amada, Dulcinea del Toboso, nombre que le parece «músico y peregrino y significativo». Nos suenan tan naturales y tan inevitables los nombres de los personajes de la literatura que nos cuesta recordar que fueron acuñados por alguien. La Madame Verdurin de Proust sería mucho menos ridícula si no se llamara Madame Verdurin. La belleza de la duquesa de Guermantes no resplandecería tanto si su nombre no fuera Orianne. El nombre del capitán Ahab es un signo de su obcecación, un atributo tan poderoso de su figura como su pierna ortopédica tallada en un espolón de narval y atada con correas y hebillas al muñón que le dejó la dentellada de la ballena blanca. En ese nombre está el sonido de la pierna de palo golpeando en las noches de sus insomnios las planchas de madera de la cubierta del Pequod.

En el principio de la ficción están siempre los nombres de los personajes. Philip Marlowe, Sansón Carrasco, Isidora Rufete, Frédéric Moreau, Clawdia Chauchat, Hans Castorp, Beatriz Viterbo, Moses Herzog, Teresa Panza. Equivocarse en el nombre es condenar a un personaje a la inverosimilitud. Un nombre no es una etiqueta ni un símbolo sino un acorde que despierta en la imaginación resonancias sutiles. Sin haber viajado a Lisboa uno empieza a intuir su atmósfera en las sílabas y las vocales del nombre. Uno no sabe nunca cuándo dejar de escribir le será más valioso que quedarse escribiendo, qué interrupción le permitirá un hallazgo que no habría existido si no se hubiera marchado de su cuarto de trabajo.

Pero llegado un cierto punto la escritura se detuvo. Al final de un capítulo, en mitad de una página. Lo que había fluido tan sin esfuerzo se interrumpía de golpe, como se queda en suspenso la narración en la primera parte del Quijote, al principio del duelo entre el caballero y el Vizcaíno, los dos a caballo y con las espadas en alto, en medio de un camino, mientras los testigos los observan en silencio. Cervantes dice que no puede seguir porque en ese punto justo se acaba el manuscrito en el que se basaba su relato. Probablemente su burla tiene una base de realidad: dramatiza cómicamente ese estado fronterizo del acto de escribir, el espacio en blanco que hay siempre por delante, a continuación de la última palabra escrita, la pulsación intermitente del cursor en la hoja virtual de la computadora, el límite entre lo que ya existe y lo que no existe todavía, lo que ni siquiera está en la conciencia del que escribe y parece que no brota de ella sino de las terminaciones nerviosas en las yemas de los dedos, del hilo de tinta que fluye de la pluma, rozando el papel, con una materialidad casi de herramienta, de lápiz grumoso sobre el cuaderno de dibujo y pincel untado en líquido de acuarela o en pigmento aceitoso.

Escribir es una tarea de frontera. Es ir avanzando desde lo que no se sabe a lo que se sabe, no dibujar el mapa de un territorio sino explorarlo sin más ayuda que la sumaria orientación de los puntos cardinales. Las ideas previas no son más que el punto de partida. La linterna que alumbrará no mucho más allá de los pasos inmediatos sólo se enciende en el acto mismo de escribir. Cada pausa es un breve respiro y un punto de partida. Un punto y seguido, el final de un párrafo, el hallazgo repentino del final de un capítulo. Las interrupciones del relato estimulan el apetito primitivo de saber más y de seguir escuchando o leyendo, la codicia del continuará en la última página de las entregas semanales de los folletines o en la de los tebeos que devorábamos de niños.

En otras épocas había pausas exteriores que tendrían su importancia en la modulación del ritmo de la escritura: el momento en que la pluma se volvía áspera al secarse y había que mojarla en el tintero; en las máquinas de escribir, cuando se llegaba al final de una línea y había que llevar de un lado a otro el carro al mismo tiempo que se bajaba la palanca para saltar a la línea siguiente; o cuando se acababa la hoja y había que insertar otra en el carro, en el cilindro de dura goma negra en el que quedaban marcadas como en una niebla las huellas de todas las teclas que se habían pulsado, de todas y cada una de las palabras que se habían escrito.

Una hoja nueva en la máquina y otra añadida a la pila gradual de las que ya estaban escritas. Era visible y tangible el progreso, de las primeras hojas escuálidas al bloque sólido que se había acumulado a lo largo de los meses, aunque parecía mentira que el incremento milimétrico de cada hoja, lograda con tanto esfuerzo, pudiera alcanzar un grosor perceptible, un crecimiento como el de los anillos en la madera de un árbol. Y estaba también la pausa de encender un cigarrillo, y el modo en que se adensaba el humo en el cuarto cerrado, y el número creciente de colillas en el cenicero, la nicotina circulando por la sangre y alimentando y satisfaciendo los reflejos adictivos en las conexiones neuronales. Escribir sin tabaco me parecía tan inverosímil como escribir sin papel sobre el rodillo negro de la máquina. El papel sobre el que se escribía la literatura era papel de fumar. La cajetilla blanca y roja de Marlboro y el mechero eran tan imprescindibles sobre la mesa como el paquete de fragantes folios en blanco. Era la llama del mechero la que prendía la brasa de la imaginación, su luz rojiza avivándose en cada calada. Creíamos casi religiosamente que la cirrosis hepática, el enfisema y el cáncer de pulmón podían ser efectos secundarios del proceso creativo, rasgos seguros del talento.

El humo del tabaco era la atmósfera de los clubes de jazz, de los bares nocturnos y de los cuartos de trabajo de los escritores, la gasa translúcida que acentuaba el resplandor de las facciones de las mujeres en las películas antiguas. Quitarse del tabaco era tan imposible y tan censurable como quitarse de escribir o de beber, una capitulación existencial, un rendirse a la tiranía blanda de la salud como a la de la vida conyugal y la paternidad o a la del trabajo en la oficina. Estar sano era de derechas. La noche era más poética que el día, el tormento y la angustia mucho más meritorios que la dicha tranquila, la borrachera más clarividente que la sobriedad. No sospechábamos que la brillantez intelectual pudiera ser un espejismo tan mentiroso como la efervescencia de la cocaína.

Había terminado un capítulo con la palabra Lisboa y no era capaz de empezar el siguiente. La impostura de escribir una novela en torno a una ciudad en la que no había estado nunca ya no podía seguir sosteniéndose. Al final del capítulo el protagonista se disponía a tomar un avión hacia Lisboa. En ese momento el protagonista vivía, envidiablemente, literariamente, en un hotel de París, leyendo en la cama novelas policiales. Yo tenía una idea muy general de lo que le sucedería cuando llegara a Lisboa, pero no sabía imaginarlo con ese grado de precisión visual que le permite a uno contar las cosas que ha inventado como si las recordara. Habría persecuciones nocturnas, un club con un letrero de neón en el que brillaría la palabra BURMA, un hombre enfermo y pálido como una calavera bajo la colcha de una cama de hospital, un cuadro pequeño de Cézanne con aquella montaña que pintó y dibujó una y otra vez a lo largo de los años, una pelea a muerte al filo de un acantilado, un reencuentro apasionado entre dos amantes que sería a la vez una reconciliación y una despedida, un concierto casi póstumo en el que tocarían juntos el viejo maestro y el discípulo, quien conocería en dos noches sucesivas la plenitud del amor y la de la música, su maravilla y su fugacidad.

Escribía para apropiarme ilusoriamente de lo que no era capaz de procurar en mi vida. Pero todo eso estaba en suspenso, como fragmentos de sueños que no cuadran entre sí y que no habrá manera de completar, hilos sueltos, fotogramas aislados. Había puesto un punto y aparte y quitado la hoja de la máquina y la había agregado al bloque ya tangible de todo lo escrito desde la mitad de septiembre, emparejando los folios para que quedaran bien alineados los cantos y los ángulos, para que el libro fuera cobrando una consistencia material. Pero yo creo que ni siquiera había puesto una nueva hoja en blanco en la máquina. Era inútil que me empeñara en urdir una hilazón postiza para los cabos sueltos de la trama. Si quería que la novela siguiera escribiéndose y llegara plenamente a existir yo no tenía más remedio que viajar a Lisboa.

Pero no era nada fácil. Tenía un hijo recién nacido y otro de tres años y medio. Debilitada por el parto y entristecida por mi desapego mi mujer difícilmente podría hacerse cargo de los dos niños ella sola. No podía ausentarme del trabajo más de uno o dos días ni desde luego costearme un viaje que no fuera muy corto. Por mala conciencia y cobardía masculina retrasaba la decisión de irme. Cuando por fin la tomé y busqué unos días y un hotel muy barato en Lisboa y un billete de ida y vuelta en tren todavía tardé más en decir que me iba.

Subí al tren hacia Madrid en la mañana del primer día de enero con un sentimiento doble de liberación y de remordimiento, como un fugitivo que también fuera un traidor. Pasan los años y se debilitan los recuerdos pero no la pesadumbre por el dolor que uno causó.

Llegué a Madrid a media mañana. No había nadie en la calle y eran más anchas las avenidas sin tráfico, muy rara la quietud y el silencio. En la esquina del Banco de España había un charco de botellas rotas y vómitos, residuos duraderos de la Nochevieja. Yo no conocía a nadie en Madrid. El tren hacia Lisboa no salía hasta las once de la noche. Era uno de esos días helados y luminosos de invierno que a media tarde ya se han volcado sin aviso hacia una desolación de anochecer, el túnel oscuro del final del domingo. Comí en un sitio barato en la calle de Atocha, una de aquellas tascas sin lustre a las que acudían los viajeros de provincias que no se atrevían a alejarse de la estación. Porque el tiempo no pasaba y el abatimiento se superponía a la excitación del viaje me metí en un cine. Vi El nombre de la rosa. El fraile joven que lo aprende todo de su maestro astuto y erudito y lo recuerda luego desde la distancia de los años me hizo pensar en el pianista atribulado de mi novela, en su devoción por el maestro con el que volverá a encontrarse en Lisboa, cumpliendo una de las pruebas necesarias para su aprendizaje. En las novelas y en las películas, bajo la superficie de las peripecias, está la osamenta inmemorial de los cuentos orales, el desafío y la búsqueda, el viaje hacia la revelación, la madurez o el desengaño.

Entré en el cine a plena luz del día en la ciudad deshabitada y en reposo del 1 de enero y cuando salí ya era de noche y las calles estaban llenas de gente. Había dejado mi bolsa de viaje en la consigna de la estación y paseaba desocupadamente por Madrid con las manos en los bolsillos del abrigo. Madrid me abrumaba y me amedrentaba, acostumbrado a la escala familiar de los edificios y las calles en Granada.

Los trenes salían entonces de la antigua estación, bajo las bóvedas de hierro y cristal. Las letras doradas sobre fondo azul del Lusitania Expreso en el andén poco iluminado ya eran una promesa de viaje novelesco. El nombre de Lisboa en los indicadores al costado de cada vagón era la confirmación objetiva de un hecho fantástico. Yo iba a subir a ese tren que tenía un pasillo a lo largo de los compartimentos sucesivos, como los trenes de las películas. Yo estaría acodado en una ventanilla cuando a las once en punto de la noche se pusiera en marcha. La partida próxima, el andén y la ciudad de destino resonaban por los altavoces y bajo las bóvedas, contra un ruido de fondo de trenes que llegaban y salían.

Que yo tuviera que pasar la noche en una litera angosta e incómoda era un detalle menor que carecía de importancia. Cuando empezara a amanecer el tren ya estaría corriendo por campos verdes y brumosos en las cercanías de Lisboa. Yo tenía la imaginación llena de viajes pero hasta entonces sólo había salido un par de veces de España. Por primera vez en mi vida viajaba solo a una capital extranjera.

Me iba sólo para tres días, exactamente tres días y dos noches de hotel. Llevaba un equipaje mínimo, un bolso de mano, un cuaderno, una cámara de fotos, un mapa de Lisboa; nada de la carga opresiva de los viajes familiares, sillitas de bebé para el asiento trasero del coche, cajas de pañales, toallas, biberones, muñecos, chupetes, termómetros, polvos de talco, cremas hidratantes, cochecitos plegables, maletones hinchados de ropa que no había manera de cerrar y menos todavía de lograr que encajaran en el maletero, cintas de cuentos y de canciones infantiles, toallas en previsión de mareos y vómitos en mitad del viaje.

En esa época sin teléfonos móviles uno ya estaba plenamente solo en el momento en que se iba. En la soledad y en la inminencia de la partida cobraban una misteriosa exaltación los actos más comunes; una ebriedad limpia que se alimentaba de sí misma.

El tren estaba situado a lo largo del andén como un buque en un muelle, con todas las ventanillas iluminadas; un operario daba martillazos en las ruedas y en los frenos; los revisores aguardaban a los viajeros al pie de los altos estribos; las llamadas de los altavoces resonaban en la gran concavidad sombría de hierro y cristal; en el reloj suspendido sobre el vitral del fondo se movió con un espasmo la aguja de los minutos aproximándose a las once; los arcos de la bóveda tenían un perfil de catedral gótica o de mezquita persa, de palacios aéreos reflejados en el agua. Había viajeros asomados a las ventanillas para despedirse, parados a mitad de camino en los estribos, un pie en el suelo, una mano asida a la barra, como no queriendo irse y temiendo a la vez que el tren arrancara sin ellos. Era un expreso antiguo, con los vagones altos, pintados de un verdegris como de convoyes militares, con pasillos interiores y compartimentos separados. En los vagones del coche cama resaltaban los letreros dorados contra un azul heráldico como el del Orient Express. COMPAGNIE INTERNATIONALE DES WAGONS-LITS. Alguien estaría yéndose de Madrid en ese tren para no regresar nunca; una mujer arrebatadora se cruzaría conmigo en el corredor poco iluminado, ya muy tarde, cuando el tren llevara varias horas en marcha y todos los demás viajeros estuvieran dormidos. Por fin había llegado la hora. Los revisores cerraban una por una las puertas metálicas. Por el altavoz sonó una llamada terminante. El tren Lusitania Expreso con destino Lisboa iba a efectuar su salida.

Los primeros tirones metálicos del tren al arrancar le transmitían a uno la sensación física y rotunda del comienzo del viaje, el tajo brusco que lo separaba y lo liberaba de lo cotidiano; como ese momento en que los músicos empiezan a tocar y es como si hubiera irrumpido una corriente poderosa; como la inmersión en las primeras imágenes de una película o en las primeras frases definitivas de un libro. Cada comienzo es un érase una vez y el principio del Génesis, el primer verso de la Ilíada, la primera línea del Quijote o del Lazarillo de Tormes o Moby-Dick. Llamadme Ismael. Pues sepa vuestra merced antes de todas cosas que a mí me llaman Lázaro de Tormes. Si una noche de invierno un viajero. La primera vez que vi a Terry Lennox estaba cayéndose borracho del asiento de un coche en un aparcamiento. Quizás no hay mejor principio que una enunciación impersonal de hechos muy precisos. Así la literatura reclama o imita la objetividad del mundo. Por eso el principio de novela que más me gusta es el que inventó Flaubert para La educación sentimental, que trata del comienzo de un viaje y tiene algo de registro administrativo o de anotación en un cuaderno de bitácora: «El 15 de septiembre de 1840, hacia las seis de la mañana, el Ville de Montereau, a punto de partir, echaba gruesos torbellinos de humo delante del muelle de Saint-Bernard.» A las once de la noche del 1 de enero de 1987 el Lusitania Expreso salió de la estación de Atocha de Madrid en dirección a Lisboa. El 8 de mayo de 1968, a la una y cuarto de la madrugada, un viajero de unos cuarenta años, con un traje oscuro y una gabardina, llegó al aeropuerto de Lisboa en un vuelo desde Londres.