Jazz News, número 9, marzo de 1950

¿UNA CRÍTICA ABSOLUTA?

O es un sueño o no lo es

Es muy raro que se hable de un músico de jazz sin acusarlo de haber sufrido la

influencia, durante los meses de biberón, de Célestin Bandichou, en la época de la

pubertad, de «Rex» Doublezingue, y, más tarde, la del famoso Jonathan Ferguson

Brother. Muy raro y muy sencillo de entender: para hablar con libertad de un artista,

habría que tomarse la molestia de hacer algo más que un estudio comparativo de sus

obras, lo cual es mucho más agotador. Incluso cabe preguntarse si se podría encontrar

un solo músico del que se pueda reconocer la originalidad de las ideas, de la

sonoridad, del fraseo, del ataque, de la inflexión, en fin, de todo lo que constituye el

bagaje de un músico de ensueño. Creo que se podría citar a Johnny Hodges, Stuff

Smith, Harry Carney, Art Tatum… Aunque estoy convencido de que esta lista sería

objeto de un sinfín de discusiones. En todos los demás, la crítica de jazz estándar se

limita a admirar el despliegue de lo que fulano había empezado diez años antes.

Es indiscutible que ello encierra una parte de verdad, pero ¿por qué detenerse ahí?

Creo firmemente que Duke Ellington, Hines y los otros han plagiado a Chopin, ya

que emplean más o menos las mismas notas del piano.

No obstante, cuando dos sabios, en dos países diferentes, sin comunicarse entre

sí, se inventan más o menos en el mismo momento el mismo aparato (cosa que

sucedió con el fonógrafo, el teléfono, etcétera), ¿acaso se les acusa de haberse

copiado el uno al otro?

Se dice: estaba en el aire.

Si se busca bien, siempre se puede encontrar en la obra de un predecesor el

germen del hallazgo en cuestión. Incluso las palabras que utilizamos, ¿no fueron

inventadas por otros? Por mi parte, encuentro mucho más meritorio descubrir algo

nuevo a partir de abundantes materiales, ya que su organización y su manejo resultan

cada vez más arduos. Me parece muy meritorio formular o realizar algo que un

predecesor apenas logró esbozar, y quizá involuntariamente. Influencia, pues; pero

influencia empleada como materia prima, como punto de partida de otras búsquedas,

y sin que cuente demasiado en el juicio del que es objeto el músico.

Tratamos de alejar tanto el abuso de esta forma de razonamiento o de

clasificación (aunque resultaría muy cómoda; se podrían hacer series de artículos

titulados: dos grandes baterías, tres grandes trompetas, cuatro grandes tenores,

etcétera) que deberíamos llegar hasta el extremo de denunciar la influencia de Hawkins en Lester Young, y explicar todo el estilo de Young por medio del de

Hawkins. En efecto, ¿acaso Lester Young no intentó alejarse lo máximo posible del

estilo de Hawkins? Ésta era la base de la labor de inversión o de transformación que

llevó a cabo Lester Young, que, si Hawkins no hubiera existido, ¡tal vez habría

tocado como Hawkins!

Se entiende, pues, hasta dónde se puede llegar; pero hay que llevar las cosas hasta

el extremo para denunciar la estupidez de un razonamiento (lo cual puede volverse en

tu contra en el momento en el que menos te lo esperas).

Y estas pocas reflexiones nos llevan de forma natural hasta nuestra conclusión: en

lugar de describir un músico por comparación con otro, más o menos conocido por el

lector y al que no siempre le interesa, es preferible describírselo, en la medida de lo

posible, objetivamente, en valor absoluto. Situarlo en su época basta para definir sus

fuentes: no desdeñemos la influencia de King Oliver en Louis, aunque la forma de

tocar de este último sea fruto, tal vez, de su gusto por las judías rojas o por la música

de Guy Lombardo… A fin de cuentas, esto es un estudio de influencias, que podrían

mejorar el sempiterno menú que nos proponen los críticos de jazz.

MICHEL DELAROCHE