Jazz News, número 9, marzo de 1950

 

LAS GRANDES FIGURAS

 

A propósito de la orquesta Ellington

 

Periódicamente, en la prensa especializada se leen afirmaciones perentorias de este

tipo: «Duke ha tomado el camino de lo fácil», «Ellington ya no es lo que era», «Antes

había grandes solistas; hoy en día, ya no hay ninguno». La más admirable, en su

concisión, es, sin duda, la de un tal Fox, en el PL Yearbook of Jazz 1946: «Resulta

irónico constatar que Ellington haya alcanzado la celebridad en Estados Unidos en el

momento en el que sus composiciones han llegado a su nivel más bajo, y en el

momento en el que en su orquesta, desmantelada, los hombres de base han sido

reemplazados por nulidades».

Semejantes declaraciones se prestan a sonreír, e incluso a gritar «¡Ja, ja!» de

forma muy ruidosa en las narices del señor Fox, tras haber comido ajo, el colmo del

desdén.

Es cierto, a menudo Ellington tiene que grabar historias sin demasiado interés,

con señores de voz de ternera cantando melodías muy sentimentales.

Pero el sentimiento es tan bueno… Ello sólo demuestra, a lo sumo, que Duke es

menos libre de elegir el programa que en 1935.

Y es que desde 1935 la industria discográfica ha adquirido mayor importancia. Y,

en consecuencia, el director comercial tiene más voz que en el pasado. Así, si se

quiere vender un periódico de una tirada de ochenta mil ejemplares, hay que llamarlo

France-Dimanche y rellenarlo de historias para conserjes, ya que en Francia hay

muchos más conserjes que intelectuales, y es justo que se trabaje para ellos (y ellas);

del mismo modo, en Estados Unidos hace falta Perry Como y Al Hibbler, y tocar las

melodías de éxito, que —es una verdad reconocida, tal y como afirman todos los días

en Down Beat— jamás han sido de una tontería tan desoladora ni de una pobreza tan

grande.

Por lo demás, que los discos recientes de Duke sean tan malos… habría que

discutirlo. Depende de los gustos…

Por eso no lo discutiremos, porque en ese ámbito, como en tantos otros, todo

radica en afirmaciones gratuitas.

Pero si, por casualidad, uno escucha en la radio una retransmisión de Duke

tocando para que la gente baile, o una grabación realizada en tales condiciones, la

evidencia resulta cegadora: Duke Ellington jamás ha tocado su instrumento tan bien.

Su instrumento, es decir, su orquesta. Es preciso reconocerlo: cuando publicó Trumpet no End, Ellington desmintió por completo a quienes aseguraban: «Ellington,

sin sus solistas…, está perdido».

Cuatro trompetas, cuatro solistas, ninguno de los cuales tocaba en la formación de

1930-1940, aquella de la que se solía decir: «Era el apogeo». Y un disco igual, si no

superior, a los de los años 1939-1940.

¿Acaso la gente no se da cuenta de que Ellington suscita solistas cuando los

necesita? ¿Quién hizo a Jimmy Blanton?… ¿Su madre?… No, Ellington.

¿Quién hizo a Barney Bigard?…

Ellington.

Por otra parte, el caso de Barney Bigard me recuerda una historia muy curiosa.

Una historia de cine. La cuenta Pudovkin, el gran director de cine ruso, al que cedo la

palabra:

 

Kuleshkov y yo hicimos un experimento muy interesante. Cogimos varios primeros planos de

una película cualquiera del conocido actor Mosjukin. Escogimos planos estáticos y

completamente inexpresivos; grandes primeros planos apacibles. Ensamblamos aquellas fotos,

que se parecían todas entre sí, con otros trozos de la película, en tres combinaciones diferentes.

En la primera, el gran plano de Mosjukin iba seguido, de inmediato, por la imagen de un plato de

sopa en una mesa. Era manifiesto que el actor miraba la sopa. En la segunda combinación, el

rostro de Mosjukin aparecía junto a un ataúd en el que reposaba el cadáver de una mujer. En la

tercera, el primer plano iba seguido por la imagen de una niña que jugaba, divertida, con un oso

de peluche. Cuando presentamos estas tres combinaciones a un público que desconocía el

secreto del montaje, el resultado fue asombroso. Los espectadores estaban arrebatados por el

juego del artista. Subrayaban sus sentimientos de densa melancolía, inspirados por la sopa

olvidada; se mostraban emocionados y conmovidos por la profunda tristeza con la que

contemplaba a la muerta, y admiraban la sonrisa ligera, dichosa, con la que vigilaba los juegos

de la niña, PERO NOSOTROS SABÍAMOS QUE EN LOS TRES CASOS EL ROSTRO ERA

EXACTAMENTE IGUAL.

Sin embargo, no basta con combinar diferentes fragmentos en un orden u otro. Es necesario

poder controlar y manipular la duración de tales fragmentos, ya que la combinación de trozos de

duración variable tiene un efecto comparable al del ensamblaje de sonidos de diferente duración

en música, creando el ritmo de la película… [18]

 

No me reprocharán (aunque lo diga, si me lo reprochan, me echaré a llorar) esta

larga cita, ya que ilumina el caso de Bigard de modo sorprendente. Bigard no ha

perdido su técnica. Podría tocar como tocaba con Duke.

Bigard ha perdido a su director.

Cuando Duke dirigía un solo de Bigard, el montaje era tan hábil que uno tenía la

tentación de atribuirle todo el mérito a Bigard.

Del mismo modo, en una película se suele decir: «Fulano está fantástico en esta

película… ¡Y está fatal en tal otra!…». Y la gente se sorprende. Jamás se piensa que

el mérito (en ambos casos) es, ante todo, del director, a no ser que se trate de grandes

actores, por supuesto.

El caso de Rex Stewart es idéntico. Sin la llamada «atmósfera ellingtoniana», Rex

se hunde en la vulgaridad más espantosa. Se objetará que algunos músicos que han

abandonado a Duke han conservado todas sus cualidades: Cootie Williams o Ben Webster, por ejemplo.

Ya se sabe. Pero ¿acaso no es sorprendente que uno de los grandes logros de

Cootie, sin Duke, sea la Fiesta in Blue que grabó para Columbia, con el fondo sonoro

de un excelente arreglo, excelentemente «fundido» por Benny Goodman y su

orquesta, que se desvanecían por completo ante Cootie, proporcionándole un marco

bien diseñado, en el interior del cual el pincel de pistones del artista desplegaba el

arco iris de sus colores más brillantes? (Ahí quisiera yo seguir las trazas del alfarero

que tanto le gusta a Marguerite).

Respecto a Ben Webster, escuchen las grabaciones que ha hecho sin Duke, y

escuchen su solo en Chlo-E. Verán qué diferencia. Los solos son igual de buenos,

pero ¡qué relieve adquieren con Duke!…

Y volvamos a los últimos discos de Ellington, que, por las razones ya señaladas,

suelen ser grabaciones de melodías que están de moda, más o menos lamentables.

He aquí una canción: It’s mad, mad, mad, con voz de Dolores Parker, una buena

cantante negra de estilo blanco.

¿El tema?… Cualquier melodía de éxito construida a partir de un corte clásico,

pero el arreglo, la ejecución, la precisión, la exactitud (y, añadámoslo, en los elogios a

Columbia, la grabación) son absolutamente irreprochables.

Cojan cualquiera de estos Ellington recientes: Sultry Serenade, en la que toca el

bueno de Tyree Glenn (el tema conocido entre nosotros como Working Eyes); toquen

cualquiera de esas canciones.

Es cierto; Duke no siempre se ha tomado la molestia (que, por otra parte, no se

merecían los temas en cuestión) de hacer unos arreglos tan seductores como los de

Raincheck, Jack the Bear o Giddybug Calop.

Pero, escuchando la maravillosa maquinaria que es su orquesta, ¿de verdad creen

que ha perdido alguna de sus cualidades?

Por el contrario, ahora Duke se adentra en el terreno del swing y de la perfección

en la ejecución, mucho más allá de lo que hizo Lunceford.

Y Duke siempre cuenta con grandes solistas, se llamen Baker, Nance o Glenn, ¡en

lugar de Williams o Nanton!

Tanto da.

Mientras toquen con Duke… Tarde o temprano, algún día escucharán una

pequeña retransmisión… y se preguntarán: ¿quién es? Nadie es capaz de tocar así…

Y será Duke.

Un señor que es capaz de pensar por veinte.