Período 1943-1955: El Bop, el Revival; el Cool; los «Progresistas»

4) PERÍODO 1943-1955: EL BOP, EL REVIVAL; EL COOL; LOS

«PROGRESISTAS»

 

Como señala el crítico Leonard Feather en Inside Bebop, hacia 1940, el

jazz se encontraba en plena carrera comercial. He aquí sus propias

palabras, que expresan con suma claridad la situación:

 

Toda la imaginación de los arreglistas y los solistas de esa época no puede ocultar el hecho de que el gigantesco mundo musical del jazz, en el que cada noche millones de músicos tocaban millones de notas en todo el mundo, reposa por completo en

una utilización limitada de doce notas de la gama cromática.

El jazz estaba construido, en su totalidad, sobre los acordes mayores, menores de séptimo y

de séptimo menor de cada uno de estas doce notas; añadamos los acordes aumentados y los

disminuidos, una séptima mayor aquí y allá, algunas variantes muy reducidas; rítmicamente, el

jazz se resumía también en varias síncopas fundadas en los inamovibles cuatro intervalos por

medida.

 

Molestos, inconscientemente, por estas limitaciones, que no existían, la verdad

sea dicha, en la música clásica, a partir de esa época unos jóvenes músicos llenos de

audacia comenzaron a buscar algo nuevo. El saxofonista Lester Young fue uno de los

primeros en romper las convenciones; él acometió el problema de la sonoridad. El

estilo del saxofón tenor estaba dominado por Coleman Hawkins, de sonoridad

redonda, cálida y apasionada. Por su parte, Lester Young arrancaba a su instrumento

otro tipo de música; en apariencia monótona y llana, con un fraseo extrañamente

entrecortado, su forma de tocar relajada y discreta abría curiosos horizontes. En el bar

de Henry Minton, un antiguo saxofonista, cristalizaron las búsquedas de varios

jóvenes y culminaron en apasionantes hallazgos. El guitarrista Charlie Christian, el

batería Kenny Clarke, el trompetista Dizzy Gillespie, el pianista Tadd Dameron y un

joven saxofón alto de la orquesta de Jay Mc Shann, Charlie Parker, así como

Thelonius Monk, una extraña figura del jazz además de singular pianista, pueden ser

considerados los primeros en superar la etapa que desembocaría en el jazz actual.

¿Y qué es el bop?

El bop, en sí mismo, no existe; son los periodistas, ávidos de palabras de moda,

quienes se han apresurado a poner esta etiqueta a cosas muy diversas, con lo que

reina la confusión. (Los periodistas aprecian sobremanera la confusión, ya que les

permite disimular su desconocimiento absoluto de los temas que tratan sin estar

cualificados para ello; naturalmente, ¡todos nuestros amigos son la excepción a esta

regla!).

Si de todos modos se quiere poner algo bajo la etiqueta, se puede decir que los

músicos de la nueva escuela

 

1) cultivaban la pura tradición del jazz, recurriendo, es especial, al blues, muy a menudo, pero:

2) introducían desviaciones y variaciones armónicas a continuación de los acuerdos

tradicionales del blues o de las canciones que les servían de temas,

3) desarrollaban la independencia de ritmos creados por la sección rítmica para alcanzar un

polirritmo. (Kenny Clarke llama «independencia coordinada» la cualidad que, a su juicio, debe poseer un batería moderno). Paradójicamente, recuperaban, en parte, el two-beat del New Orleans.

 

En cuanto al «fraseo bop», digamos cuanto antes que se trata de la vulgarización

del fraseo original de los grandes creadores, Clarke, Parker y Dizzy Gillespie en

particular. El hecho de que hayan sido tan imitados y tan de inmediato no es sino una

prueba de la rapidez de la transmisión de las ideas musicales gracias a la radio y a los

discos.

Todos los hallazgos melódicos, armónicos y rítmicos de los creadores de los años

cuarenta fueron asimilados, digeridos y anotados, y originaron un nuevo estilo de

arreglos; así surgieron arreglistas de talla gigantesca, como Walter Fuller, John Lewis

o Tadd Dameron.

 

COOL

 

¿Acaso el llamado bop es la única aportación de este período?

Nada más lejos. Le sigue el cool.

Cool («fresco») es una palabra elegida en tanto que opuesta a hot («ardiente»), el

epíteto que suele añadirse al jazz de los años veinte a los años cuarenta.

En el fondo, designa, sobre todo, una evolución de la sonoridad.

La sonoridad de los primeros jazzmen es muy diferente de la sonoridad clásica,

sobre todo en lo que atañe a los instrumentos de viento-metal y los saxos; los

primeros, considerados inexpresivos por parte de la música seria, adquirieron, en

manos de los jazzmen, una expresividad considerable. En los años cuarenta y

cincuenta se reaccionó contra la vehemencia y el lirismo, al decantarse por una

sonoridad más mate, más apagada en apariencia, pero que permitía poner de

manifiesto la mayor complejidad de la música interpretada. El virtuosismo encaja mal

con los amplios vibratos y las sonoridades voluminosas. Así, el timbre de Miles

Davis tocando la trompeta rompe radicalmente con el de Armstrong.

Ciertos músicos que han mamado la tradición clásica, carentes de inspiración

pero dotados de una sólida técnica, se han abalanzado sobre dicha sonoridad como la

fortuna sobre los audaces, pero no han producido más que un jazz extremadamente

aburrido, del que trataremos de evitar los ejemplos… Es habitual que falsos artistas

crean que copiar la forma es el medio de llegar al arte. No insistamos en este error

funesto, y defenestremos a los imitadores.

 

REVIVALISTAS

 

A propósito de los imitadores, aprovechemos para hablar de los revivalistas, unos curiosos personajes nacidos en torno al año 1940.

Quienes tenían veinte años cuando apareció el estilo New Orelans, cuentan entre

sus filas con una enorme proporción de gente cuyo oído se reveló incapaz de seguir la

evolución del jazz y de abrirse a los nuevos descubrimientos de los creadores.

Es por ellos o para ellos, poco importa, que nació el movimiento del revival.

Fenómeno típicamente blanco, el New New Orleans (Nueva-Nueva-Orleans, que

podríamos llamar «Nuenue», para abreviar) o neo-dixieland recurre a la

improvisación colectiva tradicional y a los temas interpretados por los viejos

maestros, King Oliver en particular.

Se trata de una tentativa de resurrección de una música que, entre los negros, ya

sólo practicaban los pocos creadores que seguían en forma, entre los cuales cabe citar

al legendario Sidney Bechet. En cuanto a Louis Armstrong, uno de los pocos genios

con los que cuenta el jazz, se puede decir que toca con el estilo New Orleans;

Armstrong, bien o mal acompañado, siempre da cien vueltas a quienes le rodean,

incluso cuando son cracks, y toca a la Armstrong.

La práctica del dixieland no exige una técnica extraordinaria. En primer lugar,

resulta fácil, y su vertiente un poco de fanfarria y entusiasta gusta a los no iniciados,

y tiene la virtud de acercar al verdadero jazz a cierto número de fans (o fanáticos).

Pero entre sus seguidores más empedernidos, a menudo se desliza insidiosamente el

virus de la evolución técnica, como demuestra una grabación recién publicada de

Condon. Se trata de un disco excelente… en el que el batería toca con un estilo

mucho más moderno del que, en principio, aceptan los puristas. (En principio,

porque, una vez que lo escuchan, este disco no les disgusta en absoluto, ¡al contrario!

…).

El interés del Nuenue es que permite a los jóvenes escuchar, en carne y hueso,

pequeñas formaciones, algunas de las cuales llegan a «sonar» como las formaciones

tradicionales de antaño, cuyas grabaciones son escasas y de poca calidad. Desde una

perspectiva artística, su aportación es nula. (Desde una perspectiva comercial, es otra

historia). En conjunto, se puede reprochar a los revivalistas que confundan el ruido

con la música. Es interesante apuntar, como hacía recientemente el prestigioso

especialista William Russell, que los primitivos del Nueva Orleans solían crear en

colectividad una música muy suave cuya melodía siempre estaba presente. Ojalá

ciertas formaciones chillonas se convenzan de esta útil verdad.