C. Materializando o conceitual

Finalmente, em relação a esta forma do mundo da vida, a decidibilidade com seu peso para a consciência pertence à mesma trajetória previamente traçada em relação à pluriculturalidade. Faz parte da mesma contingência, multiplicidade e multiestabilidade.

C. Materializando o conceitual

A ciência moderna difere de suas antigas raízes em virtude de sua incorporação tecnológica. Contudo, se o experimento nasceu através da instrumentação, permanece como uma curiosidade histórica que a outra raiz da ciência moderna permaneceu, até o presente, a única ciência especial que permaneceu em grande parte sem uma incorporação material. Isso também está mudando.

Contemporaneamente e quase apesar de si mesma ser já institucionalizada, a matemática está se tornando um laboratório ou ciência experimental. Historicamente, é claro, houve instrumentos matemáticos na história das máquinas de cálculo simples. E, menos simples, o computador tornou-se o grampeador que agora serve todas as ciências irmãs como um necessário “instrumento matemático”.

O computador também é usado regularmente dentro da matemática, mas, entre os puristas, às vezes com desdém e suspeita. Ele permanece sob uma nuvem de suspeita, resistência e até negatividade, considerado como sendo simplesmente uma aplicação ou uma ajuda. Mas o que se tornou conhecido como matemática experimental não é, estritamente falando, uma função dentre as funções de cálculo do computador. É a única maneira pela qual a hermenêutica do computador transforma as funções matemáticas em desenhos perceptivos num retorno à percepção que criou a matemática como ciência experimental. Computação gráfica, ao transformar as projeções numéricas através de cores falsas em padrões perceptíveis, faz o que os cálculos não fazem.

Esta nova tecnologia da imagem recebe apenas uma aprovação rancorosa. Heinz-Otto Peitgen afirma: “A matemática experimental provavelmente nunca será aceita como matemática ‘real’ pela maioria dos matemáticos, mas para muitos entusiastas, tornou-se mais do que um hobby envolvente, ela é, antes, uma paixão… Essas experiências continuarão para melhorar nossas intuições

matemáticas no futuro.” 9

Para aqueles familiarizados com a história da instrumentação, esta reação não parecerá estranha, porque ela tem sido a resposta regular de todas as ciências teóricas previamente “puras” à incorporação tecnológica. Os cientistas da Igreja do tempo de Galileu, talvez legitimamente céticos quanto ao que o então instrumento rústico poderia demonstrar, em seguida, tomaram o partido das perspectivas “puramente” teóricas da razão inferencial.

Ian Hacking demonstrou uma história similar no âmbito da biologia. O microscópio não foi aceito logo de início, mesmo a despeito do fato de que a biologia moderna nasceu em larga escala pela descoberta dos micromundos revelados por meio de tal instrumentação. Os primeiros microscópios eram notadamente difíceis de manusear. Ao final dos anos 1800 Hacking aponta:

Muitas vezes consideramos Xavier Bichat como o fundador da histologia, o estudo dos tecidos vivos. Em 1800 ele não permitiria um microscópio em seu laboratório. Na introdução de seu General Anatomy, ele escreveu: “Quando as pessoas observam em condições de obscuridade, cada uma vê a seu modo e de acordo com o que é afetado. É, portanto, a observação das propriedades vitais que devem nos guiar”, portanto, e não as imagens

borradas fornecidas pelos melhores dos microscópios.10

E quando adicionamos o problema de muitas entidades microscópicas serem translúcidas, podemos apreciar o que hoje soa como obscurantismo. Somente depois que os corantes de anilina puderam manchar o espécime e o vidro do sílex foi desenvolvido para tratar a refração é que o microscópio poderia alcançar a transparência próxima necessitada para ser “um meio da visão”.

Para que o computador desempenhe o mesmo papel de incorporação que outros instrumentos na história da ciência tecnológica desempenharam, terá que revelar fenômenos anteriormente insuspeitos e novos de maneiras paralelas às “revelações artificiais” do telescópio de Galileu ou do microscópio. Mas isso é o que os gráficos hermenêuticos fazem na matemática experimental. A visualização de topografias de fenômenos matemáticos como fractais, caos e outros processos aleatórios apenas há pouco começou a revelar fenômenos antes insuspeitos. Ao transformar os padrões numéricos na instantaneidade gestáltica da percepção, o padrão começa a sugerir linhas de sobreposição, aplicação e desenvolvimento não suspeitos anteriormente. Aqui, um processo basicamente hermenêutico retorna seus resultados à percepção. Mas enquanto seu resultado é gráfico, a padronização de design vem mais de um homólogo do que um análogo do padrão humano.

Os primeiros trabalhos sobre os fractais revelaram “paisagens” que eram tão semelhantes às geológicas que esses terrenos poderiam ser virtualmente considerados como representativos. Filosoficamente, os gráficos começaram a indicar um “mundo” tanto determinado quanto aleatório.

Esse tipo de modelagem, é claro, devolve a matemática à proximidade de seu uso histórico nas ciências, como uma aplicação; mas também pode se tornar uma área de fascínio por si própria, mais em consonância com os aspectos anteriormente “puros” da matemática:

Ironicamente, a matemática está provando ser tão interessante que muitos

dos matemáticos que agora trabalham no campo estão sendo levados para

longe das aplicações físicas que originalmente motivaram os estudos e longe

de tentar entender as raízes do comportamento caótico na natureza.

[Devaney, um dos proponentes da matemática experimental, diz:] Estamos

descobrindo tantos fenômenos novos e interessantes… É realmente o

computador que gera o problema matemático. Você vê algo no papel, você

tenta explicar matematicamente, mas você não pode. Então você faz mais

gráficos de computador, e continua desta forma.11

Embora a matemática usada para esta primeira materialização como ciência instrumental seja simples, a perspectiva é excitante e não é diferente do desenvolvimento da instrumentação anterior na ciência. Usando números complexos, os padrões são gerados projetando as funções de seno e cosseno. O resultado gráfico fornece a maioria das surpresas. As aplicações e os usos, sem dúvida, tornar-se-ão mais sofisticados.

Esta materialização do conceitual, através do instrumento do computador, é um retorno à perceptibilidade. É ainda mais uma encarnação de uma ciência que, em suas origens modernas (com Galileu como nossa figura sintomática), pensou em repudiar o perceptual. Aqueles que inventaram a ciência moderna, ecoando na teoria, mas não na prática, a ciência grega, deveriam ter se recordado da dúvida de Demócrito sobre a exclusão do sensorial: “Ah, miserável intelecto, você obtém sua evidência apenas na forma como nós [os sentidos] fornecemos a você, e ainda assim você

tenta nos derrubar. Este tombo será a sua ruína.”12 Na prática, no entanto, a ciência moderna incorporou desde o início, ainda que apenas subconscientemente, um novo modo de percepção sensorial incorporado através da instrumentação. Essa incorporação instrumentalizada hoje tomou essa nova forma de tecnologia de imagem, que finalmente aparece na menos “perceptível” das ciências modernas.

Essa forma de imagem, no entanto, é muito diferente das tecnologias de “reprodutibilidade” da fotografia precoce, o presumido realismo das primeiras “realidades” cinematográficas ou qualquer outra das presumíveis representações da realidade através de ‘imagens’. A computação gráfica são imagens inventadas, uma imagem hermenêutica claramente projetada. É o análogo do retorno da escrita de volta para um tipo de representacionismo pictórico, uma evolução inversa. Para transformar um padrão numérico através do artifício do padrão perceptivo realçado pela falsa cor, seu próprio processo de mancha, análogo ao microscópio primitivo, é um modo produtivo de imagem. A computação gráfica está em uma interface entre ciência e arte, particularmente a arte em seu sentido cinematográfico pós-moderno.

Os artistas têm sido rápidos em aproveitar isto, e a computação gráfica já foi aceita como mídia para as novas formas de arte. Nas últimas exibições bianuais do Whitney Museum of American Art, a televisão e as exposições cinematográficas incorporaram a arte abstrata da computação gráfica. Em abril passado, em Dubrovnik na Croácia, vi uma exposição completamente dedicada a mostrar alguns dos padrões do caos, fractal e imagens holográficas como arte produtiva.

A imagem produtiva, agora estabelecida em tradições variadas no cinema e na televisão, vai muito além da representação e do realismo instrumental em variantes de fantasia inovadoras, agora familiares aos espectadores, bem como àqueles familiarizados com os análogos literários conhecidos há mais tempo. A temporalidade na literatura tem sofrido por muito tempo um transporte hermenêutico imaginativo: o flashback, as sequências de tempo invertidas, os tempos de refração da memória, possivelmente confundidos com os eventos imaginados, são todo o material dos romances modernos. Marcel Proust e James Joyce literalmente transformaram nossos sentidos de tempo biográfico antes que o cinema retratasse os mesmos truques técnicos no visualmente perceptível. No entanto, as tecnologias de imagem do presente retornam essas variações produtivas imaginativas à percepção. A imaginação também se incorpora instrumentalmente. Isso é parte da forma do mundo da vida e sua materialização tecnológica.

Existe um paralelismo social tanto na ciência quanto na arte em reação a tal materialização. Matemáticos desdenhando da matemática experimental possuem certas analogias nas humanidades junto àqueles que se recusam a reconhecem ao cinema ou a televisão o status de arte; contudo, ambas as formas de instrumentação transformaram e estão transformando os contextos precedentes dentro do qual a ciência ou a arte foram produzidas e compreendidas. O gênio do pós-moderno, porém, não é eliminar nenhuma das formas anteriores (embora elas sejam reduzidas a alternâncias equivalentes). Cada variante torna-se uma escolha, não a escolha de expressão. Para escrever, pode-se ainda usar uma caneta e defender a sua superioridade como uma forma quase sagrada de produção de poesias, como o meu vizinho Louis Simpson fez recentemente para o New York Times, e sempre se pode desligar a televisão ou se recusar a usar gráficos. Evidentemente, agora não é possível desligar todas as televisões ou livrar o mundo dos computadores; tais escolhas necessariamente tomam seu lugar em um contexto inalterável.