I. História e Política

 

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Uma Introdução de Robert Boyers

 

Entre 1967 e 1997, George Steiner escreveu mais de 130 artigos para The

New Yorker. Eram, em sua maioria, resenhas ou ensaios em forma de

resenha, muitos deles extensos demais para os padrões de uma revista

semanal. Durante o período em que escreveu em The New Yorker, Steiner

foi várias vezes considerado o sucessor ideal de Edmund Wilson, que, como

ele, tinha escrito por várias décadas sobre um grande leque de assuntos e

despertara o interesse por livros novos e antigos, por ideias complexas e

temas pouco conhecidos, não só entre intelectuais literários, mas também

para o que então se chamava “o leitor médio”.

Nos anos em que escreveu regularmente para a revista, Steiner também

contribuiu para outras publicações e reuniu um pequeno número de suas

resenhas em coletâneas variadas, como Linguagem e silêncio, On difficulty

[Sobre a dificuldade] e Extraterritorial. Fato admirável, também escreveu

vários livros acadêmicos importantes durante o período, entre eles obras do

porte de Depois de Babel e Antigones. Embora tenha sido criticado

algumas vezes por se mostrar superficial demais e tratar de assuntos fora

de seu “campo” de literatura comparada, seus livros foram elogiados nos

mais altos termos por escritores como Anthony Burgess e John Banville, e

por estudiosos importantes de várias áreas, desde Bernard Knox e Terrence

Des Pres a Donald Davie, de Stephen Greenblatt a Edward Said e John

Bayley. Said o considerava um guia “exemplar” e devidamente

entusiástico para grande parte do que havia de melhor na literatura e nas ideias contemporâneas, e Susan Sontag enalteceu sua generosidade e

disposição em ser provocador, mesmo quando “sabia que ia ser atacado”

por suas posições. Sontag observou em 1980: “Ele pensa que existem

grandes obras de arte que são claramente superiores a todas as demais em

suas várias formas, que existe uma coisa chamada profunda seriedade. E as

obras criadas com profunda seriedade têm, a seu ver, um direito à nossa

atenção e à nossa lealdade que supera qualitativa e quantitativamente

qualquer outro direito reivindicado por qualquer outra forma de arte ou de

entretenimento”. Embora existisse, em especial na academia americana,

quem logo quisesse recorrer ao “adjetivo depreciativo ‘elitista’” para

descrever essa posição, Sontag preferia de bom grado se associar ao

compromisso de Steiner com a “seriedade”, e dezenas de milhares de

leitores da The New Yorker se sentiam gratos pelo modelo de lucidez, de

erudição e de independência intelectual encarnado por Steiner.

É sabidamente difícil sustentar que uma crítica escrita para uma revista

semanal ou mensal pode ter uma vitalidade que resista ao tempo. Voltamos

às coletâneas de artigos de Edmund Wilson, de Lionel Trilling ou do

colega de Steiner em The New Yorker, John Updike, e naturalmente

encontramos, entre outras coisas, várias opiniões ou avaliações localizadas

que podem nos parecer, e muitas vezes são, efêmeras. O que nos importa

agora se o romance G., de John Berger, parecia “uma interpretação original

da leitura do Don Giovanni, de Mozart, por Kierkegaard em Ou/Ou”,

como sugeria Steiner em 1973? Terá alguma importância notar, com

Trilling, que certos escritores — sendo Hemingway um exemplo precípuo

— ficam “fátuos ou sentimentais” apenas quando escrevem na primeira

pessoa?

O fato é que todas as percepções de valor são no fundo localizadas, ou

se baseiam em leituras atentas de textos, de frases, de ideias formuladas com maior ou menor densidade. O conceito de autenticidade de Trilling é

convincente porque brota de sua profunda imersão em obras específicas de

Hegel, Diderot, Wilde e outros. A interpretação da violência que Wilson

expõe em sua apresentação do bolchevismo está inteiramente relacionada

com a cuidadosa atenção que ele dedica aos textos, discursos e episódios

concernentes, muitos dos quais talvez nem nos pareçam de tanta

envergadura. Ao escrever sobre o livro de Berger, G., Steiner entende que

o romance, como um “caso altamente literário — na verdade, precioso”,

deve ser lido com um olhar atento a suas origens literárias “fáceis de

reconhecer”. Afirmar que as observações de Steiner em tal tipo de leitura

são “localizadas” é, na verdade, apenas dizer que ele queria cumprir o

trabalho essencial do crítico agudamente sensível a um romance que

considerava de fato dotado de algum valor.

Sem dúvida, não é de pequena importância que Steiner seja um leitor

extraordinariamente culto, fluente em várias línguas, à vontade para

discorrer sobre Platão, Heidegger e Simone Weil, tanto quanto sobre

Fernando Pessoa e Alexander Soljenítsin. Quando saiu um de seus

primeiros livros, Tolstói ou Dostoiévski, em 1959, vários estudiosos russos

eminentes reconheceram que o domínio de Steiner sobre os textos e

contextos pertinentes era impressionante e que, mesmo sem conhecer o

idioma russo, ele formulou percepções imensamente originais, instigantes

mesmo para especialistas em literatura eslava. O mesmo se deu também

com o trabalho de Steiner em outras áreas, amiúde consideradas campo

exclusivo de classicistas, filósofos ou linguistas. Assim, não admira que

Steiner, em seus ensaios e resenhas, pareça um guia ideal para inúmeros

assuntos, do Risorgimento na Itália à literatura do gulag, da história do

xadrez à importância de George Orwell ou à linguagem da privacidade na

literatura oitocentista.

Ao abordar a obra de alguma figura moderna canônica — Brecht, por

exemplo, ou Céline, ou Thomas Mann —, raros são os aspectos que

Steiner considera assentes ou indiscutíveis. Ele parte do pressuposto de

que precisa apresentar argumentos e que, mesmo no caso de um escritor de

extrema originalidade, o contexto é de enorme importância, talvez

consideravelmente mais difícil de captar do que se costuma admitir.

Steiner crê, por exemplo, que é preciso situar com exatidão o lugar de

Brecht em relação a vários predecessores, entre eles Lessing e Schiller, e

assim, situando-o dessa maneira, Steiner nos lembra que, como eles,

“Brecht se propõe a ser um tutor, um preceptor moral”, o que vai se

tornando visível para nós conforme ele examina cuidadosamente as peças

e os poemas. Também esclarecedora é a maneira como Steiner situa seu

indivíduo dentro do quadro político, ético e religioso fundamental. Assim,

os leitores da The New Yorker não se surpreenderiam em encontrar com

frequência passagens que são de vividez e concisão espantosas, muito

instrutivas em seu domínio de um terreno emocional e ideológico

praticamente fora do alcance de qualquer outro crítico em atividade. Como

escreve Steiner:

 

Brecht continuou a nutrir um ódio visceral pelo capitalismo burguês, anunciando sua ruína iminente com um entusiasmo mais anárquico do que nunca. Mas boa parte dessa aversão profética, tanto em sua psicologia quanto em seus meios de expressão, faz lembrar suas peraltices boêmias da juventude e uma espécie de moralismo luterano. Suas antenas aguçadas o avisavam do fedor da burocracia, das severas coerções pequeno-burguesas que prevaleciam na Mãe Rússia. Assim como Martin Heidegger estava desenvolvendo nessa época um “nacional-socialismo particular” interior (a expressão se encontra num arquivo da ss), da mesma forma Brecht estava expondo ao mundo e para si mesmo um comunismo analítico, satírico, estranho à ortodoxia stalinista e alheio às necessidades simplistas do proletariado e dos intelectuais de esquerda no Ocidente.

Entre os traços perceptíveis dessa passagem sobre Brecht destacam-se

com maior evidência a amplitude e a profundidade da erudição, a clareza

pedagógica, o movimento que percorre as ideias sem qualquer sinal de

insistência ou ênfase mais pesada. É a crítica, sentimos nós, como “o

discurso formal de um diletante”, como certa vez disse R. P. Blackmur,

“diletante” designando uma pessoa interessada em muitas coisas, que fala

mais por si do que por uma “escola” ou uma posição teórica a defender, e

não se importa minimamente em se entregar ao entusiasmo ou à aversão.

Mas nesta passagem sobre Brecht, como em centenas de outras que eu

poderia ter escolhido, há também uma fluência e uma agilidade

extraordinárias, uma capacidade de invocar sucintamente uma origem ou

um nexo intelectual, porém sem nenhum traço de superficialidade ou

demanda específica. Ao comentar as “peraltices boêmias” de Brecht, o

talento para a sátira e a aversão visceral à ortodoxia, Steiner explica

perfeitamente a natureza peculiar do comunismo de Brecht, tomando-o

como uma expressão do recuo do indivíduo diante do “fedor da

burocracia” e das “severas coerções pequeno-burguesas”. Na passagem de

Steiner, entendemos de imediato por que, para Brecht, a Rússia stalinista

não podia ser uma alternativa interessante às sociedades capitalistas que

ele desprezava sistematicamente. E entendemos também por que Edward

Said se disse “impressionado” com “a energia e, em seus melhores

momentos, a concentração inesgotável do pensamento” de Steiner. Tais

traços estão presentes por toda parte neste volume de críticas extraídas das

páginas da The New Yorker.

É claro que é muito fácil caricaturar a independência e o arrojo de um

escritor como Steiner. O empenho em distinguir entre o bom e o ótimo

continua a lhe valer o epíteto de “elitista”, e seu interesse constante por

obras-primas levou alguns críticos a defini-lo como “um museu de monumentos europeus”. Mas este volume desmente tais caracterizações.

Steiner dedicou a vida não só a examinar os clássicos — Shakespeare,

Homero, Sófocles, Tolstói, Dante e outros —, mas também a estabelecer

um contato dinâmico e sempre fértil com o novo e o difícil. Steiner, com o

que Said chamou de “desdém tory pela especialização”, com seu

contagioso “fascínio pela engenhosidade verbal” e sua capacidade de

entrar “no âmago de um discurso, uma disciplina, uma língua, um autor, e

então transmiti-lo aos não iniciados, sem perder a intimidade nem a aguda

clareza de cada campo”, retomando, Steiner jamais transmitiu uma

impressão de imobilidade ou monumentalidade distante nas várias

centenas de obras que abordou. Muito pelo contrário. Tudo o que ele olha

constantemente vibra de possibilidades, de perspectivas genuínas de se

revelar fresco, palpitante, surpreendente ou purificador. O novo é tomado

como um desafio a ser enfrentado, e quando sua encarnação numa

determinada obra parece espúria, pretensiosa ou fácil, o instinto de Steiner

não é apenas descartá-lo, mas também expor como não se deixar

impressionar indevidamente pela mera aparência de novidade. A

resistência de Steiner a manifestações particulares do novo (veja-se sua

reação ao romance Letters [Cartas], de John Barth) torna tanto mais

louvável seu entusiasmo diante de outros escritores e pensadores.

Afinal, Steiner foi o primeiro crítico na imprensa periódica americana a

defender autores como Thomas Bernhard, Leonardo Sciascia e mesmo

romancistas americanos selecionados, como Robert Pirsig, autor de Zen e

a arte da manutenção de motocicletas. Os longos ensaios em forma de

resenha que Steiner dedicou a Alexander Soljenítsin e outros autores

russos foram fundamentais para facilitar e moldar a acolhida que tiveram

nos eua. Da mesma forma, os artigos de Steiner sobre Lévi-Strauss,

Gershom Scholem e outros pensadores apresentaram esses autores a um amplo público leitor, antes mesmo que suas obras chegassem a ser lidas

por um número expressivo de intelectuais americanos.

Steiner não reservou sua atenção apenas para obras-primas. Na verdade,

era notável sua abertura e generosidade mesmo com obras inferiores,

mostrando resistência obstinada apenas a livros sem maiores ambições ou

claramente destinados a conquistar o gosto de certas parcelas do público

leitor ou saciar o desejo de uma fácil consolação. A crítica de Steiner nada

tem de “democrática”, se por “democrático” entendemos a disposição em

ser caridoso com praticamente tudo, mas ele se dispunha a tratar o que lhe

aparecia pela frente sem antepor uma teoria de valores ou uma hierarquia

de princípios. Ao contrário de inúmeros resenhistas contemporâneos que,

nos últimos anos, têm granjeado súbita reputação neste país, Steiner não lia

para se desapontar, e jamais encarou a crítica como oportunidade para

atacar atitudes fabulosamente presunçosas e pretensiosas.

Na introdução a uma coletânea de resenhas e ensaios de Lionel Trilling,

Leon Wieseltier comentou recentemente que Trilling “não lia para se sentir

arrebatado”, que era “afetado mais pela ‘imaginação moral’ do que pela

imaginação” e, mesmo quando examinava obras de arte, era “um

historiador da moral” avaliando “documentos para uma história moral de

sua cultura”. Steiner também escreveu muitas vezes como “um historiador

da moral”. Em antigos ensaios como “Palavras da noite” (do volume

Linguagem e silêncio, de 1967), ele estudou os “idílios chatos” de

pornógrafos recentes para questionar o preço que pagamos pela liberdade

de ler o que quisermos. “O perigo”, escreveu Steiner, “reside no desprezo

fácil que o romancista erótico demonstra por seus leitores, por seus

personagens e pela linguagem. Nossos sonhos são comercializados por

atacado.” Em outros ensaios, Steiner estudou a relação entre arte e racismo

(como no caso de Louis-Ferdinand Céline), a corrosão da privacidade, o estatuto moral agora conferido à loucura e à alienação. Na verdade,

podemos dizer que o exercício da imaginação moral ocupa papel central na

obra de Steiner.

E no entanto ninguém pensaria em dizer que Steiner “não lia para se

sentir arrebatado”. Steiner é um mestre do arrebatamento. Quando percorre

a “paisagem de angústia” de Thomas Bernhard, ele mostra sua

subordinação compulsiva ao “propósito corrosivo” radical do romancista, à

“vibração de terror”, à “pureza ebúrnea” e aos “cursos d’água velozes, mas

amiúde poluídos” da prosa de Bernhard. Assim, Steiner calibra sua

linguagem para registrar adequadamente o teor da obra que examina, em

sua sedução e intensidade peculiares. Mesmo quando se irrita, como no

caso de Bernhard, com a insistência repetitiva das obras menores do

romancista, com o tom de “ódio e dor sem fim”, esse seu recuo se expressa

claramente como o de um leitor que já se saciou com o que havia de bom,

neste caso, uma arenga extravagante, estranhamente inebriante, mas

perniciosa. Assim, como diz Steiner, o ódio que embebe grande parte da

prosa de Bernhard se torna “uma serra monótona e sem fio zunindo e

arranhando interminavelmente”. A própria imagem da “serra sem fio”

transmite bem a absorção visceral de Steiner na textura efetiva da escrita

de Bernhard, sua suscetibilidade ao “arrebatamento” e, assim, a um

desagrado genuíno e sincero.

Da mesma forma, ouvimos na resistência de Steiner à “concisão

lapidar” do escritor romeno-francês E. M. Cioran o desapontamento de um

potencial amante que conhece os prazeres ardentes que se encontram nas

exigências aforismáticas de André Gide, Oscar Wilde e outros. Pense-se

em Racine ou Nietzsche, propõe Steiner, escritores cujos textos e

pensamentos admiramos pela incansável precisão e concentração. Em

francês, diz Steiner, existe o ideal associado a “la litote”, a lítotes, que em inglês tem “uma tradução claudicante” como “understatement”. Para

descrever o tipo de assombro e perplexidade que sentimos diante de um

epigrama nietzschiano ou de uma formulação implacavelmente

imparafraseável de Gide ou Borges, melhor, sugere Steiner, pensar naquela

“torrente de silêncio que dizem os pilotos existir no olho de um furacão”.

Esse salto improvável em Steiner capta perfeitamente bem sua procura

incansável de uma linguagem capaz de transmitir o entusiasmo que sente

como leitor. E é isso que Steiner é, sempre foi: um escritor às vezes

desordenado, temerário, nunca meramente dócil ou cauteloso.

Na maneira como procura epítetos e símiles expressivos, Steiner mostra

sua sintonia com a voz e a linguagem na obra que está examinando, neste

caso seu empolgamento com o “fulgor de autoridade” alcançado por

escritores inexoravelmente atraídos por uma “brevidade mordaz”, como

Wilde, Laurence Sterne e La Rochefoucauld. Assim, seu desdém por

Cioran está relacionado com o que ele chama de “ultrassimplificação

brutal” num escritor cuja obra, não fosse isso, teria uma atração recatada,

sutil, com paradoxos e surpresas intrigantes que, em outra passagem,

Steiner examina com intensidade quase amorosa. Numa época em que

muitos outros críticos entoavam louvores a Cioran e enalteciam suas raivas

e fúrias bruscamente convulsivas, suas afirmações da podridão universal,

Steiner era quase o único a notar que não raro as lamentações tersas de

Cioran eram “fáceis”, consistindo ora numa “pequena pirueta de ironia

caçoando de si mesmo”, ora em prudentes bocadinhos de “macabro

chique”. Citando Cioran, situando-o com precisão, Steiner escuta

atentamente a batida de fundo do pensamento dele e conclui — não sem

uma dose de devida relutância — que seus proliferantes hinos às trevas

“deleitam o [próprio] escritor com o tenebroso incenso do oracular”. A

própria ausência de dúvidas ou contradições num tal escritor, afirma Steiner, só pode sugerir que ele quer inspirar no leitor apenas “a anuência

indiferente ou o eco complacente”.

Naturalmente, sempre se pôde contar com Steiner para diferenciações

atentas e cuidadosas e, embora por muitos anos The New Yorker lhe tenha

permitido escrever textos invulgarmente longos sobre inúmeros temas, não

foi nessa revista que saíram seus melhores trabalhos. Aliás, não é de se

admirar. Vejam-se os volumes de Edmund Wilson dedicados à crítica: os

artigos que ele escreveu para New Republic e outras revistas não são

perceptivelmente inferiores a suas resenhas em The New Yorker. Embora o

resultado de uma comparação dessas fosse muito diferente se

examinássemos os trabalhos de resenhistas de menor estatura — cujos

artigos nunca parecem ir muito além de tarefas encomendadas, por mais

habilidosos que sejam —, com críticos como Wilson e Steiner a amplitude

de referências, o senso de uma missão pedagógica, a pura força da

inteligência crítica se unem para nos fazer sentir, em praticamente todas as

suas críticas, que há muita coisa em jogo, mesmo quando a incumbência

em questão é ocasional. Com certeza nenhum outro semanário deu a

Steiner o espaço para publicar um ensaio enorme como “O sacerdote da

traição” — reflexão inesquecivelmente rigorosa e vívida sobre o

historiador da arte britânico que se transformou em espião, Anthony Blunt,

e que muitos leitores consideram o melhor ensaio de Steiner em The New

Yorker —, mas ele publicou reflexões igualmente revigorantes em muitas

outras revistas.

Steiner com frequência se referia a si mesmo como um “mensageiro”,

isto é, alguém que traz a notícia, e em seus melhores momentos ilustra as

virtudes daquilo que um colega em The New Yorker chamou de “erudição

sem pedantismo”, sem falar em seu “encanto sóbrio”. Se não raro os

escritos de Steiner podiam parecer — como disse C. P. Snow — dar “de frente contra o vento dominante”, também mostravam o cuidado

explicativo do escritor que tem como missão básica educar e incentivar.

Steiner como crítico sempre foi um professor, e as peças reunidas neste

volume mostram como ele não tinha qualquer ambiguidade quanto a esse

senso de missão.

“O maior privilégio que você pode ter”, disse ele numa entrevista

especialmente ponderada e maliciosa, “é ajudar a levar o correio para um

grande artista [ou ajudar a promover uma discussão sobre ideias

interessantes], e é isso o que faz um bom professor. [Os grandes artistas e

pensadores] nos entregam as cartas e dizem: ‘Agora, rapazinho, vá’, e, se

você for um bom rapazinho, sabe a quais caixas de correio irá levá-las,

para que não se percam, não sejam desperdiçadas ou mal entendidas, e é

uma tarefa muito estimulante, podem acreditar.” Sempre alerta à “distinção

de Wittgenstein entre todas as trivialidades que você pode falar e todas as

coisas essenciais que não pode”, Steiner se empenhou em nunca toldar

essa distinção. É ao mesmo tempo um dos críticos mais honestos e menos

complacentes, que se irrita apenas diante daqueles que, descuidados ou

indiferentes, conspurcam as coisas que importam.

Elias Canetti definiu o verdadeiro escritor como “o escravo de seu

tempo”, que “mete o focinho úmido em tudo”, é “insaciável” e “não se

intimida com nenhuma tarefa”. Canetti também defendia que o escritor

devia “se colocar contra” a própria “lei” de sua época e fazer uma oposição

“sonora” e insistente. Claro que existe o perigo de que o crítico ou o

escritor adotem uma oposição programática. Essa exigência não é um

incentivo à iconoclastia ou à afetação? Mas Steiner se engaja

compulsivamente na arte e no pensamento de sua época e oferece a tudo o

que examina a doação de toda a sua pessoa, com sua curiosidade

insaciável, suas paixões, receios e simpatias. Ninguém que o leia com a necessária generosidade e capacidade de apreciação jamais irá considerá-lo

um intelectual tradicionalista que se enterrou entre obras-primas e se

blindou com uma armadura feita de verdades inquestionáveis, para melhor

resistir aos terrores do novo. A hostilidade de Steiner a certos aspectos da

cultura contemporânea e a determinadas obras ou ideias é mais do que

compensada por sua avidez pelo genuinamente novo e desafiador. Não à

toa, ele escolheu para uma crítica acirrada apenas os adversários mais

audazes e bem armados, inclusive figuras como Noam Chomsky e Jacques

Derrida, quando estavam no auge de sua influência. Quem ouviu dizer que

Steiner é arrogante e impiedoso encontrará, ao ler os artigos reunidos neste

volume, brio e altivez, sem dúvida, mas também uma imensa paciência e a

alegria do escritor que sabe compartilhar seu entusiasmo. “Tento imaginar

alguém dizendo a Shakespeare: ‘Relaxe!’”, disse Canetti. Sobre a obra de

Steiner, podemos repetir o que Susan Sontag escreveu certa vez a

propósito de Canetti: “Sua obra defende com eloquência a tensão, o

empenho, a seriedade moral e amoral”.

 

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