Wien, Wien, Nur Du Allein

 

Há um grande livro ainda por ser escrito. Ele mostraria que o século xx que

vivemos no Ocidente é, em aspectos essenciais, um produto de exportação

austro-húngaro. Levamos nossa vida interior dentro de uma paisagem, ou

em conflito com uma paisagem, que foi mapeada por Freud e seus

discípulos e dissidentes. Nossa filosofia e o papel central que atribuímos à

linguagem no estudo do pensamento humano derivam de Wittgenstein e da

escola vienense do positivismo lógico. O romance após Joyce, de modo

geral, está dividido entre dois polos, a narração introspectiva e a

experimentação lírica, definidos por Musil e Broch. Nossa música segue

duas grandes correntes: de um lado, a de Bruckner, Mahler e Bartók; de

outro lado, a de Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern. O papel de Paris

foi vital, evidentemente, mas agora está cada vez mais claro que algumas

raízes do modernismo estético, do art déco à Action Painting, podem se

encontrar no Jugendstil vienense e no expressionismo austríaco. Os ideais

funcionalistas antissépticos, tão destacados na arquitetura de hoje, foram

anunciados na obra de Adolf Loos. A sátira político-social em Londres e

Nova York, a piada pesada, a ideia de que a linguagem de nossos

governantes é uma cortina de fumaça venenosa, tudo isso ecoa o gênio de

Karl Kraus. Ernst Mach teve profunda influência na evolução do

pensamento de Einstein. É impossível falar da lógica e da sociologia das

ciências naturais sem fazer referência a Karl Popper. E onde situaremos os

múltiplos efeitos de Schumpeter, Hayek, Von Neumann? A lista poderia

continuar.

A conflagração de energias artísticas, científicas, sociais e filosóficas na

Europa Central derivou de instabilidades fundamentais. Ela foi, como

dizem os físicos, uma “implosão”, uma compactação de forças conflitantes

num espaço que estava se contraindo violentamente. A decadência

imperial e a emancipação étnica, o antissemitismo e o sucesso judaico,

uma ordem familiar arcaica e uma sexualidade que permeava tudo — tais

eram as antinomias percorridas por grandes clarões e arcos voltaicos de

criatividade. Estes, por sua vez, precipitaram o clima de crise social, o

estilo nervoso, o erotismo da sensibilidade geral que, até hoje, caracteriza a

cidade ocidental, o ateliê das artes ocidentais, as convenções desregradas

da vida intelectual ocidental. Entre os anos 1880 e 1914, entre 1919 e

1938, Viena, junto com Praga e Budapeste, viveu, exteriorizou e expressou

de maneira febril e incisiva as crises mais gerais das ordens de valor

europeias e depois americanas. Nessa implosão, o componente judeu —

Freud, Mahler, Kafka, Schoenberg, Kraus e muitos outros — era

praticamente dominante. Assim, há uma sinistra lógica e finalidade no fato

de Hitler e boa parte da ideologia nazista terem nascido em solo austríaco.

(Os historiadores rastrearam a palavra-chave Judenrein, “limpo de judeus”,

até o regulamento de uma associação de ciclistas austríacos na virada do

século.) Foi em Viena que o jovem Hitler preparou seu incomparável

veneno. Como diz a valsa, Wien, Wien, nur du allein. Viena foi a capital da

era da ansiedade, o centro do gênio judaico, a cidade de onde percolaria o

Holocausto. O livro que tenho em mente teria de ser bem longo.

Talvez essa ideia nos reconcilie com a escala do livro Anton von

Webern, de Hans e Rosaleen Moldenhauer (Knopf, 1978). Algumas das

mais belas obras de Webern — três estudos para violoncelo e piano, por

exemplo — têm menos de um minuto. Mesmo suas peças completas

tendem a uma concisão extrema. O próprio homem era franzino. Mas essa biografia passa de oitocentas páginas. Ela não se resume, claro, a uma

mera apresentação da vida de Webern. Os Moldenhauer, que têm dedicado

grande parte da vida à maior glória de Webern, montaram sua obra com

uma biografia, uma exposição ligeiramente técnica de boa parte da música

de Webern e um quadro da cultura onde ele viveu e criou. Webern nasceu

em 1883 e teve uma morte trágica e absurda em setembro de 1945. Foram

as décadas da implosão vienense. O leitor paciente — mesmo aquele cujos

interesses não são basicamente musicais — encontrará materiais

fascinantes, que levam a uma compreensão do espírito da época. O

paradoxo é o seguinte: Webern é uma figura à parte, que encontrou sua

realização num ideal quase esotérico de pureza musical e na solidão dos

Alpes austríacos. Ao mesmo tempo, é um fenômeno profundamente

representativo das condições psicológicas e sociais da arte moderna. Como

declarou Boulez, existem peças de Webern, com apenas alguns compassos,

que parecem cristalizar a modernidade. E no entanto não houve músico

mais próximo de Bach.

Em relação ao ofício, Anton Webern — ele renunciou ao “von”, embora

mantivesse o orgulho por sua linhagem levemente aristocrática — era de

uma independência extrema. Apesar das dificuldades financeiras durante

toda a vida, que o obrigaram a trabalhar como arranjador, professor e

exímio regente em tempo parcial (o melhor desde Mahler, diziam muitos

especialistas), Webern não fazia concessões. Nenhuma crítica, nenhuma

ridicularização pública, nenhum escândalo — a apresentação de suas Seis

peças em março de 1913 gerou um tumulto comparável ao que se

desencadearia dois meses mais tarde, com a Sagração da primavera de

Stravinski — foi capaz de abrandar a decisão de Webern de impor mesmo

à mais minúscula unidade de tom, de diapasão, de ritmo, uma grande força

emocional e inevitabilidade formal. Jamais existiu inteligência musical mais rigorosa. Mas, em termos pessoais e políticos, a história de Webern

ilustra dolorosamente aquele mesmo anseio pela autoridade, por

explicações simplistas, que levou a uma grandiloquência pietista ingênua

num Bruckner e num Mahler, e que teria seu papel no desenvolvimento e

na vitória do nazismo. Como ocorre com muitos montanhistas, também em

Webern a solidão e a servidão, o ascetismo e o arrebatamento eram

inextricavelmente entrelaçados.

O relacionamento de Webern com Arnold Schoenberg representa quase

uma paródia do modelo freudiano da busca de uma figura paterna

onipotente. “Creio que os discípulos de Jesus Cristo não podiam ter

sentimentos mais profundos por seu Senhor do que nós temos por você”,

disse Webern ao Mestre. Schoenberg era o “anjo da guarda” sem o qual a

existência de Webern não teria nenhuma finalidade. “Realmente eu não

conseguiria viver com a ideia de que você não sente amizade por mim”,

declarou Webern por ocasião de uma pequena desavença, acrescentando:

“De fato mereço castigo!”. “Com ansiedade terrível, tenho pensado apenas

em você”, escreveu Webern a seu deus no momento da crise política de

1933. Os precários recursos psicológicos e materiais de Webern estavam

totalmente ao exigente serviço de Schoenberg. O caso é ainda mais

interessante porque boa parte da música de Webern, mesmo refletindo os

ensinamentos de Schoenberg e a adoção do sistema dodecafônico, tinha

diferenças marcadas e, como hoje frisam músicos e musicólogos, chegou a

assinalar um rompimento com os elementos conservadores da obra de

Schoenberg. A psicanálise adleriana, à qual Webern havia recorrido com

bons resultados numa fase de depressão aguda e bloqueio criativo, nada

fez para diminuir sua fixação na autoridade.

As consequências políticas eram previsíveis. Se Webern superou o

antissemitismo convencional e corrente em que fora criado (e que pode ter dado à sua veneração posterior por Schoenberg uma faceta de

ultracompensação), seu chauvinismo nunca diminuiu. O regime de Hitler

parecia encarnar um surpreendente renascimento do gênio germânico e

centro-europeu. Certamente tal regime se alinharia com a arte do futuro.

Bastaria apenas “tentar convencer o regime de Hitler quanto à correção do

sistema dodecafônico”. Dois dias antes que os soldados nazistas

marchassem sobre Viena, Webern informou a um amigo: “Estou

totalmente imerso em meu trabalho e não posso, não posso ser

incomodado”. A filha mais nova de Webern se alistou no equivalente

feminino da Juventude Hitlerista. Logo depois, e sob a bandeira do

Terceiro Reich, Webern deu a mão da filha em casamento a um sa de

uniforme. Ele havia providenciado prontamente todas as provas exigidas

sobre a pureza ariana da família Webern.

Webern manteve uma confiança inabalável no poder e na vitória

teutônica durante muito tempo. Em junho de 1942, ele anotou: “Às vezes

domina-me tal sentimento, tal esperança!”. No começo de 1943, um trivial

gesto de cortesia que lhe fez um cônsul alemão na Suíça despertou em

Webern arroubos de gratidão patriótica: “Jamais me acontecera antes que

um representante de minha pátria tivesse me dado qualquer atenção! […]

Vejo isso como um bom presságio e uma recompensa por minha lealdade”.

Um artigo de Goebbels em 1943, no outono após a derrota alemã em

Stalingrado, fez Webern indagar numa carta: “Enfrentamos algo totalmente

inesperado?”. Em fevereiro de 1945, os bombardeios dos Aliados sobre

sua amada Viena atingiram o auge, e seu filho foi mortalmente ferido em

combate. Mas quase até o último minuto Webern não acreditou que o

espírito germânico, cujas realizações dominavam a história da música

ocidental, cuja poesia lírica e metafísica idealista haviam dado ao ser de

Webern seu cerne mágico, poderia sucumbir à barbárie e à ruína. Tal certeza, expressa em agosto de 1914 — “Tenho dentro de mim uma fé

inabalável no espírito germânico, que realmente criou quase sozinho a

cultura da humanidade” —, continuava a lhe animar o coração e o

intelecto. A fuga desesperada de Viena e o fim brusco de Webern

representam a queda num abismo imprevisto.

Os Moldenhauer apresentam os elementos de prova com absoluta

escrupulosidade. O desconforto deles é palpável. Perguntam a si mesmos e

aos leitores se a presença judaica do exilado Schoenberg teria ido

assombrá-lo no casamento da filha. Talvez a pergunta devesse ser outra: o

que teria acontecido se os nazistas não tivessem rejeitado, e sim aceitado,

os talentos e o prestígio do dr. Anton Webern? Como reagiria ele se sua

música tivesse sido executada no Reich, em vez de ter sido banida como

lixo decadente, fatalmente conspurcada por sua associação com

Schoenberg e o erotismo degenerado de Berg? Webern procurou várias

vezes romper o círculo de silêncio que as autoridades lhe haviam imposto.

E de fato arriscou alguns gestos de solidariedade e apoio aos amigos

judeus perseguidos, quando mesmo o mais ínfimo gesto dessa natureza

exigia grande coragem. Mesmo assim, o fato é que o ostracismo salvou o

caráter moral e a reputação posterior de Webern. Nas semanas anteriores à

morte, ele estava sendo convocado para presidir à reconstrução da vida

musical pulverizada de Viena. Mas o problema vai além da miopia de um

indivíduo, de um mestre da grande arte distanciado do mundo. A dualidade

quase esquizofrênica entre a faceta autoritária e a faceta radicalmente

rebelde no caráter de Webern, entre a coerção inflexível e a absoluta

inovação em sua música, é como um símbolo do autodilaceramento da

cultura vienense. Nossa sensibilidade é herdeira direta dessa tensão

criativa.

Além disso, se houve muita cegueira e muita dor na carreira de Webern,

houve também uma consolidação firme e constante. Por volta de 1920,

estavam terminando os anos de descaso. A famosa Passacaglia e os

primeiros ciclos de canções começavam a ganhar fama. O primeiro

concerto composto exclusivamente de peças de Webern ocorreu em abril

de 1931. O quinquagésimo aniversário do compositor foi uma espécie de

ocasião comemorativa: a bbc transmitiu um quarteto, a sinfonia foi

transmitida pela rádio em Praga, o quarteto de saxofone foi tocado em

Winterthur. Em Viena mesmo, que por tanto tempo havia se mostrado

virulentamente hostil a ele, houve um pequeno festejo na casa de um

patrono americano, com a apresentação de um quarteto de jovens (judeus

poloneses, como notou Webern).

Webern nunca duvidou da justeza de suas doutrinas musicais nem da

aceitação que acabariam tendo. Numa época em que suas peças eram tidas

como cacofonias absurdas ou impossíveis de ser executadas, Webern

assegurou com calma a um aluno: “Em algum momento do futuro até o

carteiro vai assobiar minhas melodias!”. Em vista do estado atual de

nossos serviços postais, dificilmente será este o caso. Mas o

reconhecimento tem sido mundial. Entre 1962 e 1978, realizaram-se seis

Festivais Internacionais de Webern. Stravinski veio a considerá-lo “o

homem justo da música”, o tom de afinação pelo qual os compositores

contemporâneos precisam testar sua integridade. É ao ouvido de Webern

que grande parte da música de Stockhausen, de Boulez, de Elliott Carter,

de George Crumb parece se dirigir.

Webern não poderia saber dessas confirmações enquanto agonizava,

atingido pelo tiro de um soldado das forças aliadas num obscuro episódio

em que houve um disparo precipitado ou um engano de identidade num

vilarejo dos Alpes austríacos. O episódio, que continua quase inacreditável em sua aura de puro acaso e desperdício, foi esclarecido pela pesquisa

incansável de Hans Moldenhauer. Mas a aclamação póstuma de Webern

foi exatamente como ele previra. “Nunca desanimei por um único

momento.” Os céticos, os detratores, os filistinos “sempre me apareceram

como ‘fantasmas’”. Assim, Webern aprovaria a devoção deste livro

monumental. Reconheceria seu estilo levemente pedante e também sua

franqueza como elementos típicos de Viena.

 

25 de junho de 1979

 

OceanofPDF.com