O Sacerdote da Traição

 

No verão de 1937, o crítico de arte da The Spectator, de Londres, de 29

anos de idade, foi a Paris ver Guernica, que acabava de entrar em

exposição. Uma aclamação turbulenta cercava esse grande brado de

humanidade ultrajada. A opinião do crítico, que foi publicada em 6 de

agosto, foi severamente depreciativa. O quadro era “uma elucubração

pessoal que não dá nenhum indício de que Picasso tenha entendido a

importância política de Guernica”. Em sua coluna de 8 de outubro, o crítico

Anthony Blunt comentou a série feroz das águas-fortes de Picasso sobre o

“Sonho e mentira de Franco”. De novo a crítica foi negativa. Essas obras

“não têm um alcance além do grupo restrito de estetas”. Picasso era cego à

consideração suprema de que a Guerra Civil espanhola era “apenas uma

parte trágica de um grande avanço” na luta contra o fascismo e pela

libertação final do homem comum. O futuro pertence a um artista como

William Coldstream, declarou o crítico da The Spectator em 25 de março de

1938. “Picasso pertence ao passado.”

O professor Anthony Blunt voltou ao estudo de Guernica numa série de

palestras que deu em 1966. Desta vez, ele reconheceu a estatura da obra e

a genialidade da composição. Apontou nela motivos derivados do

Massacre dos inocentes, de Matteo di Giovanni; de Guido Reni; das

pinturas alegóricas de Poussin, do qual ele se tornara a maior autoridade

mundial. Num comentário surpreendente, Blunt mostrou que o terror

apocalíptico de Guernica derivava de uma passagem do marmóreo Júpiter e Tétis, de Ingres. Se não havia na tela mais celebrada de Picasso

praticamente nenhum toque de realização espontânea ou mais imediata, se

todos os temas principais já estavam presentes na água-forte

Minotauromaquia de 1935, era apenas uma questão de economia estética.

Esta gravura havia dramatizado “o refreamento do mal e da violência pela

verdade e inocência” exatamente como faria Guernica, mas em escala

menor e mais jovial. A posição do artista em relação à Guerra Civil

espanhola, ao contrário do que sugerira o jovem Blunt, não era de

indiferença e recusa de tomar partido. E em 1945, alguns meses depois de

ter ingressado no Partido Comunista Francês, Picasso havia declarado:

“Não, a pintura não é para decorar apartamentos. É uma arma de guerra de

ataque e defesa contra o inimigo”.

O crítico de arte da The Spectator não colocaria desta maneira. Sua

estética, seu entendimento das relações entre arte e sociedade eram mais

sutis. Os inimigos eram Matisse, cuja concepção não parecia mais “ser a

do mundo real”, e Bonnard, que escolhera a experimentação e o equilíbrio

de cores formais em detrimento dos “valores humanos”. A arte, como

Blunt a entendia em suas crônicas de 1932 até o começo de 1939, tinha

uma única tarefa essencial e rigorosa: sair da abstração. A solução

surrealista era espúria. Refletindo sobre Max Ernst, em sua coluna de 25

de junho de 1937, Blunt perguntou: “Temos de nos contentar com

sonhos?”. Não, a resposta consistia num conceito que Blunt chamou de

“honestidade”. O termo cobre um amplo leque de significados. Daumier é

sem dúvida honesto em sua sátira às classes dirigentes, mas ainda mais

honesto ao mostrar aos operários que “suas existências podiam ser tema de

uma grande pintura”. Mas Ingres, o mais puro dos desenhistas e o mais

burguês dos retratistas, não é menos honesto. Sua concentração técnica, o

realismo delicado mas “decidido” de sua percepção eram, de fato, “revolucionários”. O contraste com Gainsborough é interessante. Aqui

também havia um retratista imparcial dos privilegiados. Mas é

precisamente a falta de brilho técnico que rouba aos estudos de

Gainsborough a “condescendência”, a honestidade que se encontram em

Ingres e em seus predecessores setecentistas — Fragonard, Watteau e

Lancret. Em Rembrandt (7 de janeiro de 1938), Blunt via “uma

honestidade tão evidente que nos atinge como uma qualidade moral”. A

saída “honesta” da armadilha teórica e prática da abstração só poderia ser

um retorno a alguma ordem do realismo, porém um retorno que não fizesse

nenhuma concessão ao descaso técnico. O realismo de Matisse era

meramente “vazio” e “vistoso”, como o das últimas telas de Manet.

Mas, enquanto Blunt vistoriava exposições e galerias, havia sinais de

uma mudança positiva. Espreitavam, por assim dizer, no formalismo de

Juan Gris; evidenciavam-se nas obras de vários artistas ingleses,

notadamente Coldstream e Margaret Fitton, cuja Ironing and Airing foi a

única tela digna de nota exposta na pavorosa mostra da Royal Academy na

primavera de 1937. E, acima de tudo, havia o Novo Realismo dos mestres

mexicanos Rivera e Orozco. Eram estes que atraíam o interesse crescente

de Blunt. Aqui com certeza estava um corpo artístico capaz de lidar com as

realidades da condição humana sem transigir na responsabilidade estética,

e capaz também de afetar profundamente as emoções do homem comum.

A experiência mexicana ocupa papel central no capítulo sobre “A arte no

capitalismo e no socialismo” com que Anthony Blunt, crítico de arte e

editor de publicações no Instituto Warburg, em Londres, colaborou num

volume sobre The Mind in Chains [A mente acorrentada], organizado pelo

poeta C. D. Lewis e publicado em 1937.

A natureza-morta praticada pelos mestres do final do impressionismo,

de acordo com Blunt, encarna um impulso de fuga das graves questões da vida pessoal e social. Ela “levou às várias formas de arte esotérica e

semiabstrata que têm florescido no século atual”. A arte é um fenômeno

complexo e não pode ser julgada segundo simples determinantes sociais e

psicológicos. Apesar disso, o marxismo “pelo menos oferece uma arma

para a análise histórica das características de um estilo ou de uma obra de

arte particular”. E sobretudo ele nos lembra que as próprias opiniões do

crítico são “fatos” que podem ser explicados historicamente. Usando o

instrumental do diagnóstico marxista, chegamos a uma visão clara do

dilema modernista. O impressionismo marcou a separação entre o grande

artista e o mundo proletário. Daumier e Courbet mantinham um contato

artístico com as realidades dolorosas da condição social. A despeito de

seus flertes com o radicalismo político, o surrealismo não é uma arte

revolucionária em termos sociais. Seu desdém intrínseco pelo espectador

comum encontra por sua vez correspondência no reflexo do espectador

comum de rejeitar a obra surrealista, e essas atitudes estão em forte

contraste com as interações criativas entre pintor e público na arte gótica e

no começo da Renascimento. O artista puramente abstrato e seu grupo de

espectadores se alienaram “de todas as atividades sérias da vida”. A

conclusão de Blunt é categórica: “No estado atual do capitalismo, a

posição do artista é insustentável”. Mas estão surgindo outros modelos

sociais do cadinho da revolução. “Uma cultura dos trabalhadores” está

sendo construída na União Soviética. Essa construção não significa uma

aniquilação do passado. Pelo contrário, segundo a exposição de Blunt da

doutrina de Lênin, uma verdadeira cultura socialista “tomará tudo o que há

de bom na cultura burguesa e adaptará a seus próprios fins”. No

socialismo — e é evidente a discordância de Blunt com o famoso ensaio de

Oscar Wilde sobre o mesmo assunto — o artista moderno, tal como seus

antepassados medievais e renascentistas, terá condições de desenvolver sua personalidade com uma riqueza muito maior do que lhe é possível sob o

domínio escapista e banalizante do capitalismo anárquico. “Ele ocupará

um lugar claramente definido na organização da sociedade, como um

trabalhador intelectual com função definida.” É possível que nós no

Ocidente “não gostemos da pintura feita na União Soviética, mas daí não

se segue que não seja o tipo correto de arte para os russos no presente

momento”. E a pintura mexicana, em sua fase revolucionária e didática,

está produzindo exatamente aqueles tipos de telas grandes e murais de

impacto imediato que fazem uma falta tão desesperada em Londres, Paris e

Nova York. Rivera e Orozco são mestres que, apesar de pertencerem à

classe média e serem artistas em primeiro lugar, estão “ajudando o

proletariado a produzir sua própria cultura”. Ao mesmo tempo, eles se

beneficiam com o tipo de escrutínio e apoio público dos quais o artista no

capitalismo avançado se afastou, mais ou menos intencionalmente. As

lições soviéticas e mexicanas são claras. Blunt cita favoravelmente o

comentário de Lênin a Clara Zetkin: “Nós, comunistas, não podemos ficar

de braços cruzados e deixar que o caos avance para onde quiser. Devemos

guiar este processo segundo um plano e moldar seus resultados”. A arte é

uma questão séria demais para ficar entregue apenas aos artistas, e menos

ainda a seus patronos abastados.

Durante 1938, essas firmes esperanças pareceram definhar. A opção

apresentada ao artista se tornou ainda mais rigorosa. Segundo Blunt em

seu artigo de 24 de junho em The Spectator, ou ele se disciplinava e

retratava o mundo como era, pintando qualquer outra coisa como mera

distração frívola, ou se suicidava. O exemplo mexicano estava sendo

vergonhosamente deixado de lado. “No quarto de todo jovem intelectual

de elite em Cambridge que pertencia ao Partido Comunista”, observou

Blunt em setembro, “sempre se encontrava uma reprodução de um quadro de Van Gogh”, mas nada de Rivera, nada de Orozco. Evidentemente, a

exortação individual e o jogo da sensibilidade espontânea não eram mais

suficientes. A coluna de 8 de julho esboçava um gesto quase desesperado:

“Embora o método de Hitler de arregimentar as artes seja de se deplorar

sob todos os aspectos, não há nada de intrinsecamente errado na

organização das artes pelo Estado”. O regime mexicano havia mostrado o

caminho, “e esperemos que logo possa ocorrer na Europa”. Era tarde.

O esforço de guerra recrutou os artistas e historiadores da arte britânicos

para a propaganda, a reportagem gráfica (os famosos desenhos de Henry

Moore dos abrigos antiaéreos) e vários projetos artísticos. Estes

representavam a colaboração programática e militante entre artista e

sociedade que Blunt defendera nos anos finais da década de 1930. Mas foi

nessa altura — em 1939 ele se tornou docente de História da Arte na

Universidade de Londres e vice-diretor do Instituto Courtauld, de grande

renome — que os escritos de Anthony Blunt passaram a ser muito

subjetivos. Seu primeiro artigo erudito tinha saído no Journal of the

Warburg Institute de 1937-38, mas a grande massa de textos publicados

era de caráter jornalístico. Depois de 1938, sua atividade jornalística se

tornou esparsa e ocasional, e foi nas páginas do Journal of the Warburg

and Courtauld Institutes, que desde 1939 se tornara tremendamente elitista

em termos culturais, e da Burlington Magazine, voltada para especialistas

e conhecedores, que ele publicou a sequência ininterrupta de artigos

acadêmicos que o converteram num dos mais destacados historiadores da

arte da época. Esses artigos — sobre Poussin, William Blake, a pintura

italiana e a arquitetura francesa dos séculos xvii e xviii, as relações entre o

barroco e a Antiguidade — constituem as bases e, em muitos aspectos, a

forma preliminar dos mais de 25 livros, monografias e catálogos

produzidos a partir de 1939 por sir Anthony Blunt (recebeu o título em 1956), titular da Cátedra Slade de Belas-Artes sucessivamente em Oxford

e Cambridge, membro da Academia Britânica (1950), membro da

Sociedade de Antiquaristas (1960) e, acima de tudo, supervisor dos

Quadros da Rainha e conselheiro dos Quadros e Desenhos da Rainha

(desde 1952 e 1972, respectivamente).

Nicolas Poussin (1594-1665) ocupava o centro dos conhecimentos e da

sensibilidade de Blunt. Mais de trinta estudos de Poussin apareceram entre

“A Poussin-Castiglione Problem”, de 1939-40, e o artigo “Poussin and

Aesop”, em 1960. Apenas no ano de 1960 foram publicados cinco artigos

importantes sobre o mestre classicista francês, e mais três no ano seguinte.

Não é exagero dizer que Blunt está tão intimamente identificado com

Poussin como outro grande historiador da arte, Charles de Tolnay, está

com Michelangelo ou como Erwin Panofsky esteve, em certas fases de sua

carreira, com Dürer. Foi por intermédio de Poussin que Blunt organizou e

testou suas reações não só à arte e arquitetura clássica e neoclássica, mas

também às composições espaciais de Cézanne, à arte religiosa de Rouault

e aos grupos de figuras e à distribuição da luz em Seurat. Essa paixão de

toda uma vida culminou num estudo em dois volumes de Poussin —

incorporando as conferências A. W. Mellon que Blunt deu em Washington

e um catálogo raisonné da produção do artista — que foi publicado pela

Bollingen Foundation de Nova York em 1967.

A prosa crítico-acadêmica de Blunt é bastante fria. Parece rejeitar

explicitamente o lirismo pessoal e dramatizado que marcava os escritos de

arte de Pater, de Ruskin e do sucessor mais fascinante de ambos, Adrian

Stokes. Salvo raras exceções, o estilo de Blunt chega a evitar aqueles

lampejos de impressionismo e retórica sinuosa que ornamentam os estudos

de arte de Kenneth Clark. A simplicidade translúcida do estilo clássico

francês, que Blunt analisava e estimava, passou para seu próprio estilo. Mesmo assim, há em suas reflexões sobre Poussin alguns indícios de sua

visão central. A arte de Poussin é enobrecida por uma intenção deliberada.

Ela encarna “uma visão cuidadosamente elaborada da ética, uma atitude

coerente diante da religião e, no final da vida, uma concepção complexa,

quase mística do universo”. Blunt vê em Poussin um mestre que contrariou

o conceito platônico que subestimava as artes de representação como

meras imitações da realidade. Uma passagem sobre Poussin mostra o

máximo de eloquência que o professor Blunt se permite:

 

Sua busca de uma forma racional de arte era tão apaixonada que o levou em seus anos mais avançados a uma beleza que ultrapassava a razão; seu desejo de conter a emoção dentro de seus limites mais estritos fez com que a expressasse em sua forma mais concentrada; sua determinação em se apagar e procurar única e exclusivamente a forma que se adequasse com a maior perfeição ao tema o levou a criar pinturas que, embora impessoais, também são profundamente emocionais e, embora racionais em seus princípios, são quase místicas na impressão que transmitem.

 

Apenas o controle disciplinado, o rigoroso apagamento de si e o absoluto

domínio técnico podem levar um artista, uma consciência humana, àquela

imediaticidade da revelação (o místico) que é gerada pela razão, mas não

está inteiramente contida nela. O sentimento intenso é protegido pela

serenidade da forma. É com evidente aprovação que Blunt cita o

testemunho do próprio Poussin: “Minha natureza me obriga a procurar e

amar coisas que têm boa ordem, escapando à confusão, que é tão oposta e

contrária a mim como o dia em relação ao mais profundo da noite”. Essa

grande tradição de nobreza austera é essencial para o gênio francês, de

Racine a Mallarmé, dos irmãos Le Nain a Braque. Pouquíssimos ingleses se

sentem à vontade em sua formalidade. Blunt, que passou longos períodos da

juventude na França, via na tradição francesa o clima essencial de sua

sensibilidade. Veio a reconhecer em Poussin um estoico tardio, um

moralista ao estilo de Sêneca, passional em sua própria racionalidade, mas cuidadosamente afastado dos assuntos públicos. Montaigne, observa Blunt,

é a voz — e uma voz da quintessência francesa — desse distanciamento

apaixonado. Embora tais qualidades se destaquem em Nicolas Poussin,

também se encontram em outros mestres e áreas: no arquiteto francês

Philibert de l’Orme (c. 1510-70), a quem Blunt dedicou uma monografia

em 1958; no grande pintor Claude Lorrain (1600-82); no arquiteto e

escultor Francesco Borromini (1599-1667), sobre o qual Blunt publicou um

estudo incisivo e elegante em 1979. Na estética de Borromini, o estoicismo

se une ao humanismo cristão para sustentar a ideia de que Deus é “suprema

razão”. Tanto quanto Poussin em seus anos finais, Borromini concebe o

homem como ser inevitavelmente fraco e infeliz, mas dotado da capacidade

de refletir — de traduzir em forma disciplinada certos aspectos da ordem e

energia cósmica. E essa reflexão infunde numa tela de Poussin, numa

fachada de Borromini, num desenho de Jean Fouquet, a luz do mistério

pensado pela razão.

Uma marca da distinção de Blunt e da sensibilidade de suas antenas é o

fato de sua autoridade se estender a alguns artistas que, à primeira vista,

parecem opostos ao ideal francês. Seus artigos sobre William Blake

remontam a 1938. O estudo The Art of William Blake saiu em 1959. Aqui

também, o critério é a concordância entre visão e técnica de execução.

Como em Poussin, embora expressa num código totalmente diferente, há

nas pinturas de Blake uma “plena integridade do pensamento e do

sentimento”. No caso de Blake, a análise era fundamentalmente política.

Blake havia se virado contra o materialismo — contra a febre dinheirista

da nova era industrial — e contra a hipocrisia de uma religião de Estado

esclerosada. Era “um combatente das minorias”, correndo sérios riscos de

isolamento e mera excentricidade. Seus talentos de artesão, a inteligência

vital de sua compreensão da arte clássica e da sociedade moderna lhe

permitiram produzir desenhos de caráter totalmente individual, e ainda

assim com um significado de inequívoca universalidade. “Para aqueles que tentam escapar do domínio do materialismo”, diz o professor Blunt, Blake

é de grande auxílio e conforto. E o radicalismo do protesto reside no

controle compositivo. Tal “mistura extraordinária de rigor e fantasia” iria

encantar Blunt em seu estudo da fachada de Borromini para o Collegio di

Propaganda Fide em Roma.

Para seus colegas de profissão, Blunt não é apenas um historiador e

crítico analítico da arte de grande estatura. É um dos principais

catalogadores de nossa época. Para um leigo, é difícil entender e quem dirá

resumir as disciplinas necessárias, a importância dos catálogos para o

estudo e a interpretação das belas-artes como um todo. Da mesma forma

como, ao fim e ao cabo, a força vital da fala e da escrita é determinada pela

qualidade de nossos dicionários e gramáticas, o acesso às obras de grandes

artistas e sua avaliação dependem da atribuição e datação exatas. Quem

pintou esta tela? Quem fez este desenho? Qual é a relação desta gravura

com a chapa original? Quando esta estátua foi esculpida ou fundida? A que

ano devemos atribuir esta arcada ou aquele vestíbulo? Estou olhando uma

obra individual ou o resultado de um trabalho coletivo na oficina com o

mestre ou, talvez, segundo sua maquete mais ou menos completa? O

catálogo raisonné — a listagem cronológica e a descrição precisa da

produção de um artista de sua escola — é o instrumento básico de

percepção ordenada para o historiador da arte e da cultura, para o crítico de

arte e para o conhecedor. Os talentos e recursos exigidos do compilador,

como de um gramático ou lexicógrafo mestre, são dos mais rigorosos e

invulgares. O catalogador, em primeiro lugar, precisa ser plenamente

versado na mecânica do meio que está classificando. Para identificar a mão

de um gravurista, por exemplo, ele precisa ser capaz de reproduzir

mentalmente, mas também com os próprios dedos, por assim dizer, as

idiossincrasias do instrumento do gravurista. Precisa conhecer a metalurgia da época correspondente para poder julgar o estado da chapa. Ele deve ter

familiaridade com a textura particular da tinta usada, a história exata do

papel e suas marcas-d’água, as considerações estéticas e comerciais que

determinaram o número de cópias feitas. Ao datar e atribuir pinturas, o

classificador pode recorrer a técnicas de laboratório, à fotografia com raio

X e infravermelho, para revelar as camadas sucessivas de tinta; à análise

minuciosa da madeira, da tela e do metal, para estabelecer a cronologia e a

história compositiva do objeto. Mas o domínio dessas minúcias intrincadas

é apenas o passo preliminar. A atribuição correta de uma pintura, de uma

estátua, de um batistério a este ou aquele pintor, escultor ou arquiteto, a

datação e colocação correta do objeto no conjunto da obra do artista

resultam em última análise de uma aguda intuição racional. A memória, a

retenção no olho do espírito de um amplo espectro de obras de arte que

cercam, complementam, se comparam ou contrastam com a obra sob

exame, é indispensável. Igualmente indispensável é a capacidade de

imaginação histórica, o gesto de empatia precisa que permite ao

romancista histórico, ao historiador, ao grande figurinista teatral imaginar

o passado. A erudição pura e simples — isto é, uma colossal intimidade

com a biografia do artista com seus hábitos profissionais, com a

distribuição física e a sobrevivência de suas obras depois que saíram do

ateliê e iniciaram sua jornada amiúde tortuosa até o museu moderno, a sala

de leilões, o sótão empoeirado ou a coleção particular — é essencial. Mas

isso não é o principal. O que mais importa são os “valores táteis”

(expressão de Bernard Berenson), que exigem uma capacidade de aplicar

inabalavelmente a consciência sensorial e estética ao objeto de arte, tanto

no mais miúdo detalhe quanto em seu efeito geral. O catalogador mestre

tem diapasão perfeito.

O catálogo com The Drawings of Nicolas Poussin de Blunt começou a

aparecer em 1939. The French Drawings in the Collection of H. M. the

King at Windsor Castle foi publicado em 1945. Nove anos depois vieram

The Drawings of G. B. Castiglione and Stefano della Bella in the

Collection of H. M. the Queen at Windsor Castle. O catálogo descritivo de

Blunt sobre os desenhos venezianos dos séculos xvii e xviii na coleção de

Sua Majestade foi publicado em 1957. Três anos depois saiu o catálogo de

desenhos romanos do mesmo período pertencentes à soberana. Anthony

Blunt providenciou o catálogo para a grande exposição de Poussin em

Paris em 1960, e sua listagem definitiva dos quadros do artista saiu seis

anos depois. Em 1968, Blunt fez o levantamento da Coleção James A. de

Rothschild em Waddesdon Manor. Em 1971, publicou suplementos às suas

relações anteriores dos desenhos franceses e italianos. Além disso, em

todas as suas monografias, como o belo estudo do Neapolitan Baroque &

Rococo Architecture (1975) e o livro sobre Borromini, a atribuição, a

descrição exata e as datações desempenham papel fundamental. Blunt

literalmente organizou salas inteiras da casa da arte ocidental, dando-lhes

ordem inteligível. Como eu disse, apenas o especialista é capaz de avaliar

plenamente o trabalho, a escrupulosidade, o grau de concentração e

discernimento envolvidos nisso.

Vale a pena insistir na “escrupulosidade”. A questão da atribuição, da

descrição e da datação exige absoluta integridade no nível técnico. A

medição das margens tem de ser milimétrica; as sucessivas impressões do

original em chapa de metal ou em bloco de madeira devem ser

diferenciadas quase microscopicamente para se conseguir a numeração

correta da sequência. Mas, neste campo, também há pressões de ordem

moral e econômica. O preço de uma pintura, de um desenho ou uma

gravura, o valor de uma escultura no mercado ensandecido de arte dependem diretamente da atribuição do especialista. As tentações são

notórias. (Consta que, de vez em quando, Berenson se rendia a elas.) A

austeridade de Blunt estava acima de qualquer questionamento. Sua

erudição, sua docência são exemplos de critérios extremos de severidade

técnica e rigor moral e intelectual. Seus catálogos, suas críticas e estudos

de história da arte, as decisões a que chegou quanto à identificação e

avaliação de pinturas e desenhos em acervos públicos e particulares

ilustram o lema adotado por Aby Warburg, fundador do instituto ao qual

Blunt esteve intimamente associado: “Deus reside no detalhe”. Neste

patamar de especialidade e erudição, a fraude e o desmascaramento seriam

irreparáveis. Praticamente não se passava um único dia em que o professor

sir Anthony Blunt, Cavaleiro Comendador da Ordem Real Vitoriana e

conviva de honra da rainha, não deixasse isso claro a seus colegas e

alunos.

E eles responderam generosamente. Os Studies in Renaissance &

Baroque Art Presented to Anthony Blunt on His 60th Birthday (Phaidon,

1967) não são meros gestos rituais. Aqui alguns dos mais ilustres

historiadores da arte e da arquitetura renderam tributo genuíno a um mestre

na área e a um professor exemplar, publicando ensaios que refletiam os

elevados critérios e a visão universalista do homenageado. Mas, mesmo

além da honra prestada ao erudito e ao docente, há a homenagem à pessoa.

O que os pares e associados do professor Blunt em todo o mundo

acadêmico, no National Art Collections Fund, no National Trust (a entidade

mais importante de preservação da herança histórica da Inglaterra), em

museus e muito provavelmente no círculo da realeza desejavam expressar

irrestritamente era o respeito pelas “qualidades intelectuais e integridade

moral” de sir Anthony. Era evidente que caminhavam juntas.

Não sei exatamente quando Blunt foi recrutado para a espionagem

soviética. Considera-se provável que ele veio a se interessar ativamente e se

tornou simpatizante do comunismo quando fazia o curso de graduação no

Trinity College, Cambridge, entre 1926 e 1929. Eleito fellow da faculdade

em 1932, parece ter atuado principalmente como descobridor de talentos e

guru para a kgb. Há indícios de que exerceu uma influência extraordinária

num círculo de rapazes que incluía Kim Philby, Guy Burgess e Donald

Maclean, que mais tarde fugiram para Moscou. Blunt foi soldado na França

em 1939 e 1940, depois de uma tentativa, cujos detalhes continuam

obscuros, de ingressar no serviço secreto militar. Em 1940, durante o caos e

a crise desencadeada pelo avanço de Hitler no Ocidente, Anthony Blunt

conseguiu seu intento. Agora era membro do setor mi5 do serviço secreto

de guerra. Nenhum observador externo parece saber exatamente quais eram

as funções de Blunt e a que escalão ele chegou. De início, parecia que teria

monitorado as comunicações e atividades de várias embaixadas estrangeiras

e governos no exílio em Londres. Passando as informações para seu

controle soviético, ele teria ajudado os russos a planejar e aplicar suas

políticas assassinas nos países recém-libertados da Europa Oriental em

1944 e 1945. O próprio Blunt declarou que suas atividades consistiam

apenas em manter os russos a par das descobertas do mi5 sobre as redes de

espionagem alemã e em transmitir informações de rotina ocasionais sobre o

trabalho e as opiniões de seus colegas. Margaret Thatcher, em seu

pronunciamento na Câmara dos Comuns na terceira semana de novembro

de 1979 — o pronunciamento que revelou a traição de Blunt ao público em

geral —, disse apenas o seguinte: “Não sabemos exatamente quais

informações ele passou. Mas sabemos a quais informações ele teve acesso”.

O implícito era que estas últimas eram muito delicadas. Na aparência, o

trabalho de Blunt no mi5 cessou ao final da guerra. Na realidade, claro, a

comunidade da espionagem britânica, como seus equivalentes em todos os

outros países, constitui uma espécie de clube vitalício, em que os

“veteranos” e ex-ativistas continuam na lista. Em 1950, ao que parece, Blunt se ofereceu para ajudar no setor de segurança do Ministério de

Relações Exteriores, que tentava rastrear um grave vazamento de

informações confidenciais na Embaixada de Washington. Esse gesto gentil

permitiu o acesso direto de Blunt ao dossiê Burgess-Maclean. Até hoje, são

pouquíssimas as pessoas que conhecem o mecanismo exato que possibilitou

que Burgess e Maclean soubessem que este último seria interrogado dali a

72 horas, dando tempo assim para que ambos se refugiassem na União

Soviética. É quase certo que Blunt ajudou na fuga. Não está claro se agiu

como iniciador e organizador da operação, ou se simplesmente transmitiu

os sinais de urgência. O que se sabe é que foi Anthony Blunt quem

telefonou para Burgess em 25 de maio de 1951, pela manhã — uma sexta-

feira —, avisando que a rede iria se fechar sobre Maclean na segunda-feira.

Os serviços de segurança britânicos guardam o dia do descanso. Naquela

mesma noite, Burgess e Maclean tomaram a balsa de Southampton para

Saint-Malo. Foi Blunt, além disso, que revistou o apartamento de Burgess

em Londres procurando provas que pudessem incriminar a ele e a Philby.

Philby não cedeu sob o severo interrogatório. Segundo o pronunciamento

de mrs. Thatcher no Parlamento, Blunt havia admitido que ajudara Philby a

fazer contato com o serviço secreto soviético “numa ocasião” entre 1951 e

1956 — o ano em que a rainha nomeou Blunt seu fiel cavaleiro. Mas há

indícios sugerindo que Blunt serviu de mensageiro entre a kgb e o cada vez

mais acuado agente. Como disse Philby mais tarde, em seu banco

ensolarado num parque público em Moscou (em 1963, ele tinha uma

espécie de permissão de desertar em segurança), tinha recebido “pela mais

engenhosa das rotas” uma mensagem animadora de seus senhores e amigos

do Kremlin. “Aquilo mudou todo o aspecto do caso. Eu não estava mais

sozinho.”

Nem Blunt. Levados a agir devido à farsa Burgess-Maclean e à

indignação das agências de espionagem e contraespionagem dos eua, que

haviam tentado inutilmente alertar os colegas britânicos sobre a presença

de “toupeiras” nos escalões mais altos do serviço secreto, os interrogadores do mi5 viram Blunt onze vezes, a partir de 1951. Até onde se sabe, Blunt

negou todas as suspeitas com uma gélida indiferença. As supostas

revelações de Burgess eram coisas de um alcoólatra notório por suas

traquinagens e invencionices. Alguns interrogadores tinham certeza de que

Blunt estava mentindo, mas não conseguiam ligar fatos e provas. Além

disso, o prestígio de Blunt na vida pública, seu acesso à realeza e a

imunidade quase total garantida por tal acesso aumentavam ano após ano.

O período entre 1952 e 1964 foi uma época dourada para o guardião e

supervisor da arte da Coroa. Mas o clima começava a mudar. A exposição

e o julgamento em 1961 do espião soviético veterano George Blake, o

retorno de Philby a Moscou e a avalanche de revelações subsequentes, o

escândalo no fundo trivial, mas desalentador, do caso Profumo no verão de

1963 suscitaram um alarme e um sentimento de traição generalizados.

Iniciou-se uma nova rodada de investigações. Desta vez, segundo a versão

oficial, Blunt cedeu e fez um acordo com seus perseguidores. Confessaria

a traição e cooperaria com o mi5, conforme o serviço julgasse adequado,

em troca de absoluta discrição e imunidade pessoal. O que havia de

atraente nisso, claro, era a possibilidade de que a kgb, sem saber que Blunt

tinha “virado” de lado, continuasse a utilizar seus serviços e o teor dos

contatos fosse revelado à contraespionagem britânica. Essa barganha

apetitosa deveria ficar em sigilo absoluto. Entre os pouquíssimos que

ficaram a par estava sir Michael Adeane, secretário particular de Sua

Majestade. Ao que parece, ele recebeu a notícia com a devida

imperturbabilidade, tanto mais notável porque o guardião assistente dos

Quadros da Rainha era um tal Oliver Miller, ex-integrante do serviço

secreto. No desenrolar dos fatos, a kgb não mordeu a isca e a cooperação

pessoal de Blunt com seus novos senhores foi praticamente nula. Aos

olhos de seus controles tremendamente exasperados no mi5, parecia que ele os havia enganado mais uma vez. O brilho das honrarias públicas a sir

Anthony piorava ainda mais as coisas. Boatos e insinuações, muito

provavelmente plantados pela rede de espionagem enfurecida, começaram

a circular na Fleet Street, nas salas dos catedráticos das faculdades de

Oxford e Cambridge e por todo o sistema nervoso das fofocas

institucionais. Dois jornalistas, Richard Deacon e Andrew Boyle, foram

rápidos em seguir as pistas. Ameaças de processo por difamação

obrigaram Deacon a recolher o livro que tinha escrito sobre o caso. Boyle,

confiando nos fatos de que dispunha e muito provavelmente encorajado

por certos segmentos poderosos, publicou seu livro (cuja edição americana

recebeu o título de The Fourth Man) em 5 de novembro do ano passado. A

escolha da data foi uma indireta: para os ingleses, o Dia de Guy Fawkes

funciona como lembrete anual de uma conspiração mortal. Dez dias mais

tarde, o primeiro-ministro se manifestou.

Estes são, resumidamente, os fatos tais como foram entregues por mr.

Boyle e outros jornalistas a um público ávido, numa avalanche de

matérias, pelo mais variado leque de autoridades e figuras outrora

pertencentes ao serviço secreto, pelos acólitos de John le Carré (e, na

verdade, pelo próprio Mestre) após as revelações de mrs. Thatcher no

Parlamento. Uma olhada superficial nesse relato mostra que é tão cheio de

lacunas, perguntas sem resposta e implausibilidades que se torna quase

inútil. Mesmo concedendo que o recrutamento em 1940 era caótico, como

seria possível que o mi5, exatamente na mesma época do pacto Hitler-

Stálin, passasse por cima dos sentimentos políticos expostos por Blunt em

suas críticas de arte em The Spectator e em seu ensaio de 1937? Quem

escondeu ou retirou um dossiê que o general desertor soviético Walter

Krivitski já havia entregado desde 1939 ao mi5 — dossiê este que

praticamente identificava Blunt e sua ligação com Maclean (embora, provavelmente, de modo fragmentário e adulterado)? É inevitável a

suposição de que havia uma proteção muito eficiente em escalões

altíssimos. A vida dupla de Blunt tinha algum amuleto de proteção desde o

começo. Pois como foi que deixaram (deixaram mesmo?) que Blunt, que

realmente dividira um apartamento com Burgess, escapasse da rede

durante o tumulto de 1951? Toda a história da confissão e garantia de

imunidade em 1964 é implausível. Por que Blunt haveria de ceder

justamente nessa época, e de que escalão e importância eram seus serviços

para a kgb, a ponto de seus interrogadores acharem que valeria a pena

poupá-lo do desmascaramento público e de um processo por traição?

Lorde Home, o primeiro-ministro na época, e seu sucessor Harold Wilson

afirmaram que não sabiam de nada, embora, em virtude do cargo, ambos

fossem os chefes dos serviços de segurança. E por que então não sabiam?

E quem tomou a decisão, politicamente trivial, mas psicologicamente de

extrema bizarria, de informar ou deixar de informar à Sua Majestade que

seu conselheiro artístico recoberto de honrarias, convidado habitual do

palácio, era um espião confesso da kgb? Não é claramente concebível que

a confissão de Blunt em 1964 fosse ela mesma uma fraude tática, e que ele

continuou a prestar serviços como informante da kgb ou, o que é mais

provável, como um agente duplo clássico, “convertido” por ambos os

lados, mas leal apenas a um deles? De que outra maneira explicaríamos o

fato, de início revelado numa declaração um tanto oblíqua de Edward

Heath, primeiro-ministro na época, de que o dossiê Blunt tinha sido

reaberto em 1973, mas que três procuradores públicos sucessivos, nos seis

anos subsequentes, não tinham encontrado nada que pudesse servir de

prova ou indício para fundamentar um processo? As provas fornecidas por

“toupeiras” e desertores realmente levam muito tempo para percorrer os

canais dos serviços de inteligência. Mas será possível que a informação fornecida por Anatoli Dolnytsin, alto agente da kgb que procurou abrigo

nos eua em 1962 e parece ter conhecido toda a operação Philby e a

conexão de Blunt, tenha realmente sido ignorada pela contraespionagem

britânica? Aqui também é muito palpável a impressão de que havia um

anjo ou toda uma confraria de anjos da guarda em escalões muito elevados.

Um filósofo catedrático de Oxford de irrepreensível argúcia, ele mesmo

membro do círculo encantado da alta sociedade intelectual britânica, disse-

me com toda franqueza que o caso Blunt, como foi apresentado ao mundo

em geral, é em muitos aspectos uma invenção, arquitetada e revelada

exatamente para criar uma cortina de fumaça atrás da qual outros

personagens importantes do drama correriam a se esconder em segurança.

Pontos essenciais são “na verdade o exato contrário do que você foi levado

a acreditar”. Os futuros historiadores escavarão os fatos. Uma ou outra

indicação espantosa vai aparecer em cartas, memórias pessoais,

documentos ainda não publicados. O próprio Blunt terá sua ocasião e

participação nos royalties (trocadilho predestinado, este).[1] Mas é de se

duvidar que algum dia aflore alguma verdade coerente. O que é certo é

apenas isto: Anthony Blunt era um pequeno agente da kgb cuja traição por

trinta anos ou mais trouxe, com quase toda certeza, graves danos a seu país

e talvez tenha enviado outros homens — exilados poloneses e tchecos,

colegas do serviço secreto — a uma morte abjeta. O resto é mexeriquice de

mau gosto.

 

A espionagem e a traição, ao que nos é dado entender, são tão antigas

quanto a prostituição. E, evidentemente, muitas vezes envolveram seres

humanos de razoável inteligência e audácia e, em certos casos, de posição

social elevada. Mas o recrutamento para este ofício nauseante de um

homem de grande capacidade intelectual, cujas contribuições visíveis à vida

do espírito são de extremo requinte e percepção e que, como estudioso e professor, fez da veracidade, da escrupulosa integridade a pedra de toque de

sua obra — isso, de fato, é raro. Em relação aos tempos modernos, não

consigo pensar em nenhum verdadeiro paralelo. A tradição e a duplicidade

do professor Blunt realmente colocam questões fundamentais sobre a

natureza da obsessão intelectual acadêmica, sobre a coexistência da máxima

verdade e da máxima falsidade numa mesma sensibilidade, sobre certos

germes de desumanidade enxertados, por assim dizer, nas próprias raízes da

excelência em nossa sociedade. Aí residem a importância e o fascínio do

caso. Não tenho competência nem interesse em contribuir em nada para a

enxurrada de especulações detetivescas de gabinete e fantasias de

espionagens que se desencadearam com o caso Blunt. Mas gostaria de

pensar por um momento sobre um homem que, de manhã, ensina a seus

alunos que uma falsa atribuição de um desenho de Watteau ou uma

transcrição incorreta de uma epígrafe trecentista constitui um pecado contra

o espírito, e à tarde ou à noite transmite aos agentes da inteligência

soviética informações confidenciais, talvez vitais, que lhe foram dadas em

plena confiança por seus conterrâneos e colegas próximos. Quais são as

origens de tal cisão? Como o espírito se mascara a si mesmo?

Os sentimentos marxistas expressos nas críticas de arte de Blunt e em

sua contribuição a The Mind in Chains são banais. Constituem a rotina

difusa de revolta de uma geração de classe média apanhada no triplo

contexto da depressão econômica ocidental, da ascensão nazista e fascista

e do que se acreditava serem os sucessos dinâmicos e libertários da

Revolução Russa. Nada do que escreve Blunt mostra qualquer apreensão

específica seja dos aspectos filosóficos do materialismo dialético marxista,

seja da teoria econômica e do trabalho em que se funda esse materialismo.

É uma conversa inofensiva de salão no estilo aceito dos anos 1930. Exceto,

talvez, num único aspecto. Blunt chegara cedo à convicção de que a

grande arte, à qual atribuía valor eminente na sociedade e na consciência

humana, não sobreviveria ao regime fragmentado, anárquico, sempre sujeito a modas, do patronato privado e da trivialização dos meios de

comunicação de massa. Para que a pintura, a escultura e a arquitetura

pudessem reconquistar estatura clássica, teria de ser sob o controle de um

estado esclarecido, educador e com senso de missão histórica. No entanto,

se observamos com atenção o reiterado apelo de Blunt a uma autoridade

central sobre as artes, a base do argumento não é muito marxista. O

precedente ideal é muito anterior. Como tantos da “elite radical”, Blunt

alimenta duas convicções possivelmente antitéticas. Considera a grande

arte com uma significação inigualável para o homem, e gostaria que essa

significação fosse acessível a toda a comunidade. A solução mais ou

menos inevitável é a de Platão: “guardiães”, escolhidos por sua probidade

e força intelectual, devem assegurar à arte sua qualidade positiva e

enriquecedora da vida e devem organizar a apresentação dessa arte à

sociedade como um todo. E essa qualidade e apresentação pública elevarão

a sensibilidade coletiva a um plano superior. Blunt parece ter sentido que

algo muito similar a este mecanismo de autoridade e difusão estava

operando nas cidades-Estado autocráticas da Itália renascentista e, acima

de tudo, no século de Luís xiv e seu sucessor imediato. O mecenato dos

Médici ou de Versalhes era ao mesmo tempo centralista autoritário e

progressista. Comandavam a produção de pinturas, estátuas e edifícios de

mérito duradouro, mas faziam dessa produção um benefício e um incentivo

político-social, com a participação ativa de todo o corpo político. Dessa

maneira, os artistas individuais estavam integrados na estrutura viva da

sociedade. Por mais pessoal e singular que fosse a inspiração deles, a tela,

o monumento, a loggia ou a fachada assim projetados e criados surgiram

sob as pressões racionalizantes e humanizadoras da ocasião pública e da

necessidade de comunicar aos grandes patronos e à cidade em geral. O

negociante e o colecionador de arte, o magnata e o jornalista crítico, tal como proliferam sob o capitalismo, não conseguem alcançar essa

integração. Pelo contrário, é o nexo monetário que fatalmente cindiu o

mundo da arte entre o esotérico num dos extremos e o kitsch no outro.

Blunt situa a crise em algum momento entre Ingres, que ainda trabalhava

em condições essencialmente públicas e hierárquicas, e, digamos, Manet.

O equivalente disponível dos Médici ou do ancien régime seria o

comissariado leninista de belas-artes, o ministério revolucionário da

cultura no México ou, muito próximo, como vimos, o departamento de

propaganda e câmara oficial das artes no Terceiro Reich. Blunt tem

perspicácia suficiente para saber que o preço pode ser muito alto, pelo

menos durante um período de transição histórica. Mas de que outra

maneira seria possível resgatar as artes, sem as quais o homem recairia na

animalidade, da prostituição mercantilista? Pode ter sido por não ter

encontrado nenhuma outra resposta a essa pergunta que Anthony Blunt

passou do marxismo estudantil e de salão para as questões práticas da

traição.

 

Um motivo relacionado e menos usual também pode ter contribuído,

embora eu não possa documentar meu palpite a esse respeito. Há alguns

indícios de que Blunt, quando começou a se dedicar seriamente ao estudo

das artes, sentiu uma atração por Claude Lorrain pelo menos tão intensa

quanto por Poussin. E Lorrain é possivelmente o mestre mais original e

mais constante. Porém, por razões que envolviam as relações muito

diversas desses dois pintores com seus patronos e o público, as obras de

Poussin eram muito acessíveis aos estudantes, ao passo que, na época,

grande parte de Lorrain estava em coleções particulares, muitas vezes de

acesso fechado. Aqui tocamos num problema sobre o qual sou bastante

ambivalente. A propriedade privada de grandes obras de arte, que ficam

afastadas da vista das pessoas em geral, para nem mencionar os estudiosos e diletantes interessados, é algo curioso. O literal desaparecimento de um

Turner ou de um Van Gogh em algum cofre de um banco do Oriente Médio

ou da América Latina, para ficar guardado como caução e investimento, a

sardônica decisão de um magnata armador grego de colocar um

incomparável El Greco em seu iate, onde corre riscos constantes — estes

são fenômenos que beiram o vandalismo. A grande arte deve ser posse

particular, com tudo o que isso acarreta de riscos materiais, de ganância, de

afastamento das correntes gerais do pensamento e da sensibilidade? A

pergunta é especialmente premente nos casos em que a pintura, a estátua ou

o motivo arquitetônico em questão se destinava originalmente à exibição

pública — como é o caso evidente da maioria esmagadora das obras

medievais, renascentistas, seiscentistas e setecentistas. Dizer que os

colecionadores privados, sobretudo nos eua, têm sido generosos ao permitir

que estudiosos convidados deem uma olhada em seus tesouros (e nem

sempre, na verdade) não é resposta. Às vezes sinto que a resposta deveria

ser uma enfática negativa — que a grande arte não é, não pode ser

propriedade privada. Mas não tenho certeza. Minha hipótese é que Blunt

estava certo, e que o jovem estudioso e conhecedor, impedido de ver certos

quadros e desenhos de grande gênio porque estavam trancados em algum

espaço privado, sentia espasmos de ódio e desprezo pelo capitalismo. Na

União Soviética, sabia ele, a grande arte está em galerias públicas. Nenhum

estudioso, nenhum homem, nenhuma mulher, querendo elevar a alma diante

de um Rafael ou de um Matisse, precisa esperar de chapéu na mão à porta

da mansão.

 

A segunda perspectiva principal para tentar compreender o fenômeno Blunt

é a da homossexualidade. Hoje em dia há uma imensidade de escritos sobre

a incidência do homossexualismo nos círculos da Universidade de

Cambridge, onde os serviços secretos soviéticos recrutavam sua galáxia de

agentes. Uma parcela das informações públicas é com toda probabilidade

fidedigna; mas grande parte não passa de bisbilhotice lasciva. Uma das principais testemunhas do homoerotismo de Blunt, o falecido Goronwy

Rees, foi uma fonte excelente, mas emocionalmente instável e nem sempre

impecável. O que é inquestionável é o fato geral da natureza de intensa

homossexualidade da elite entre a qual o jovem Blunt se desenvolveu no

Trinity College e no King’s College em Cambridge — e, mais

especificamente, do grupo dos Apóstolos, a célebre sociedade semissecreta

de almas estéticas e intelectuais que desempenhou um papel tão

inconfundível na vida literária e filosófica inglesa, desde a época de

Tennyson à de Strachey e Bertrand Russell. Nenhum campo da sociologia

ou da história cultural, nem da teoria política ou da psicologia, sequer

começou a abordar sistematicamente o vasto tema do papel desempenhado

pela homossexualidade na cultura ocidental desde a segunda metade do

século xix. O tema é tão difuso e de tamanha complexidade metodológica e

emocional que seria preciso surgir uma combinação de Maquiavel,

Tocqueville e Freud para escrever o grande livro faltante. Praticamente não

existe nenhum ramo da literatura, da música, das artes plásticas, da

filosofia, do teatro, do cinema, da moda e todos os acessórios da vida

urbana diária em que o homossexualismo não tenha participado de maneira

fundamental, muitas vezes em posição dominante. Pode-se considerar que o

judaísmo e o homossexualismo (mais marcadamente quando se sobrepõem,

como num Proust ou num Wittgenstein) foram os dois principais geradores

de toda a estrutura e características próprias da modernidade urbana no

Ocidente. Por vias que C. P. Snow nem sequer sugeriu em seu arrazoado

sobre “as duas culturas”, em termos gerais é a ausência notável de qualquer

presença homossexual que se compare nas ciências exatas e aplicadas que

tem ajudado a gerar o fosso cada vez maior entre a cultura geral e a cultura

científica. Este é um vasto processo, mas ainda não muito bem entendido,

dentro do qual o papel da homossexualidade na política e no mundo da

espionagem e da traição é, por mais marcante que seja, apenas um de seus

traços específicos. Aliás, no caso de Blunt e dos jovens Apóstolos de Cambridge e Bloomsbury, o homossexualismo pode ser um conceito

restrito demais.

Até data muito recente, as ordens mais privilegiadas na sociedade

inglesa eram educadas nas escolas e nas faculdades celibatárias de Oxford

e Cambridge, que só passaram a admitir mulheres nos últimos sete ou oito

anos. Essa formação era reforçada por um ideal explícito de amizade

masculina, de uma intimidade e mútua confiança masculina mais radiante

e duradoura do que os valores plebeus do mundo exterior. Enemies of

Promise, de Cyril Connolly, e o refinado Friends Apart [Amigos

distantes], de Philip Toynbee, fornecem um quadro clássico dessa Arcádia

adolescente, com suas sugestões de descontraídas tardes de verão e mortes

heroicas em másculas guerras vindouras. Esse código masculino

compreendia várias etapas de contato homossexual, que iam desde a

paixão escolar mais platônica (termo ambíguo em si mesmo) até o

envolvimento completo. Mas mesmo este último era, em muitos casos,

somente uma fase transitória antes de se apagar a luz do verão, seguindo-se

o ingresso responsável do homem no clima mais frio do matrimônio e da

vida em família. Assim, o mais importante não é o homoerotismo, mas a

noção de uma pequena constelação de homens, com as almas sintonizadas

por partilhar o mesmo ensino e o mesmo cenário encantado dos claustros e

jardins de Cambridge. A força da afinidade eletiva num grupo assim é

dupla: existem os laços de afeição interior e existe uma rejeição, mais ou

menos consciente, mais ou menos agressiva, dos costumes vulgares e dos

valores filistinos dos “outros”, da multidão comum. A senha para todo esse

conjunto de atitudes e crenças é uma declaração muito famosa de E. M.

Forster, feita pela primeira vez no final dos anos 1930 e depois muito

repetida: “Se eu tivesse de escolher entre trair meu país e trair meu amigo,

espero que tivesse a coragem de trair meu país”. Demasiado superestimado como romancista — apenas Uma passagem para a Índia é absolutamente

de primeira categoria —, foi Forster quem deu para sucessivas gerações de

Cambridge o tom de afinação da consciência. Seu homossexualismo, a

cuidadosa privacidade de sua conduta, seu lugar entre os Apóstolos

fizeram dele uma espécie de tribunal de recursos em questões de escolha

ética. Aliás, fica a curiosidade de até que ponto Forster saberia da verdade

sobre Burgess, Philby, Maclean, Blunt e seus pretorianos. Mas não resta

dúvida de que sua frase sobre a traição merece um exame detido.

Pessoalmente, sinto até uma forte atração por sua avaliação implícita. O

nacionalismo é o veneno da história moderna. Não existe nada mais

bestialmente absurdo do que a disposição dos seres humanos de incinerar

ou massacrar os semelhantes em nome da nação e sob o sortilégio pueril de

uma bandeira. A cidadania é um acordo bilateral que está, que deveria

sempre estar, sujeito a exame crítico e, se necessário, a renúncia. Nenhuma

cidade do homem justifica uma grande injustiça, uma grande falsidade. A

morte de Sócrates supera a sobrevivência de Atenas. Seguramente, nada

dignifica mais a história francesa do que a disposição dos franceses de

chegar à beira da ruína comunal, de enfraquecer drasticamente os vínculos

de nacionalidade (como de fato fizeram) por causa do caso Dreyfus. Muito

antes de Forster, o dr. Samuel Johnson havia definido o patriotismo como o

último refúgio do patife. Tenho dúvidas se o animal humano conseguirá

sobreviver se não aprender a dispensar fronteiras e passaportes, se não

entender que somos todos mútuos hóspedes, como hóspedes somos nesta

terra ferida e envenenada. A terra natal é a área de espaço comum — pode

ser um quarto de hotel ou um banco no parque mais próximo — que a

vigilância e a pilhagem dos regimes burocráticos modernos, seja no

Ocidente ou no Leste, ainda permitem a cada indivíduo para que possa

trabalhar. Árvores têm raízes; homens têm pernas com as quais podem ir embora depois que, na consciência, dizem não. Assim, há na frase de

Forster um humanismo ecumênico que merece defesa. Se Anthony Blunt

tivesse renunciado a sua carreira engalanada e procurasse um árido refúgio

em Moscou ou se suicidasse, em vez de delatar seus irmãos de Cambridge,

seria condenado pelo traidor que é, mas iria reconhecer-se em seu caso um

exemplo concreto do paradoxo de Forster e ver aí uma espécie de ponto

culminante lógico de uma longa tradição de lealdade entre garotos. Blunt,

claro, não fez nada tão elegante ou quixotesco. Ele traiu o país e os amigos

com o mesmo prazer impassível.

Todavia, o motivo homossexual pode ter pesado de duas maneiras. Teria

dado ao serviço secreto soviético um elemento para chantagear Blunt e seu

círculo numa época em que as leis inglesas, mesmo em relação ao mútuo

consentimento entre adultos, ainda eram draconianas. Mais importante, o

ethos homoerótico pode ter levado homens como Blunt e Burgess a

acreditar que a sociedade convencional ao redor, quaisquer que fossem os

prêmios que ela pudesse conceder aos talentos deles, era essencialmente

hostil e hipócrita. Estava, portanto, madura para sua justa derrubada, e a

espionagem era um dos meios necessários para este bom fim. A ironia é

que a União Soviética stalinista, como André Gide relatou com amarga

desilusão, era muito mais opressora em relação à homossexualidade do que

o Ocidente capitalista. Blunt, que no prefácio de 1940 à sua Teoria

artística na Itália 1450-1600 tinha agradecido a Guy Burgess por seu

auxílio e incentivo em “pontos muito fundamentais” — a autoridade de

Burgess na estética renascentista não é imediatamente evidente —, pôde se

desenvolver dentro e fora do serviço secreto britânico. Na Rússia, eles

organizam essas coisas de outra maneira.

Mas, embora fundamentais, nem o marxismo explícito de Blunt, nem

seu compromisso com a confraria juvenil de elite nos conduzem ao núcleo do enigma, que é a duplicidade radical, a aparente esquizofrenia do

professor e erudito de irrepreensível integridade e o impostor e traidor

profissional. Quando nossa sociedade chega a se dar ao trabalho de refletir

sobre a questão, ela e as convenções de mútuo reconhecimento com as

quais organiza seus assuntos do cotidiano simplesmente tomam como dado

o estatuto, a constituição moral do acadêmico, do erudito ou estudioso.

Apenas nas velhas piadas sobre o pensador distraído, esquecido,

desajeitado e incapaz de atender às necessidades mais simples e básicas da

existência comum é que aflora um pouco da antiga suspeita e inquietação.

O intelectual absoluto é, de fato, um ser bastante esquisito. Ele é movido

por aquilo que Nietzsche formulou, a saber: que estar interessado em

alguma coisa, estar totalmente absorvido por ela, é um impulso libidinal

mais poderoso do que o amor ou o ódio, mais tenaz do que a fé ou a

amizade — não raro, na verdade, mais imperioso do que a própria vida.

Arquimedes não foge de seus assassinos; nem mesmo vira a cabeça para

olhá-los, ao ouvi-los entrar no jardim enquanto está imerso na álgebra das

seções cônicas. O ponto central dessa estranheza é o seguinte: a reputação

convencional, o valor material ou financeiro, a atração sensorial, a

utilidade do objeto não guardam absolutamente nenhuma relação com o

interesse por ele. Um homem pode investir toda a sua vida no estudo de

fragmentos cerâmicos sumérios, na tentativa vertiginosa de classificar os

estercorários de uma das pontas da Nova Guiné, no estudo dos padrões de

acasalamento dos tatus-bola, na biografia de um único autor ou político, na

síntese de uma única substância química, na gramática de uma língua

morta. Urinóis coreanos do século ix, a questão do acento no grego antigo

— prova disso é a celebração irônica, mas também rigorosa, de Browning

em “A Grammarian’s Funeral” [Funeral de um gramático] — podem

compactar os poderes mentais e nervosos de um indivíduo ao auge do furor em êxtase. Mefistófeles foi perdulário ao oferecer em tentação a

Fausto os segredos do universo: a única Orchis faltando na coleção de sua

estufa, a página arrancada do códice laurenciano de Ésquilo ou a

demonstração ainda desconhecida do Último Teorema de Fermat teria

bastado. O estudioso absoluto, o mandarim, é uma criatura acometida sem

qualquer controle pela vazia “sacralidade do pequeno detalhe”

(classificação de William Blake). Buscando o que almeja, está

monomaniacamente desinteressado das possíveis aplicações práticas de

suas descobertas, da honra ou boa fortuna que possam lhe trazer, se existe

mais alguém no mundo que se interesse, que possa minimamente entender

ou dar valor ao que ele persegue. Tal desinteresse é a dignidade de sua

obsessão. Mas ela pode se estender a zonas mais problemáticas. O

arquivista, o monógrafo, o antiquarista, o especialista devorado por

chamas de encantamento esotérico podem ser indiferentes também aos

apelos de justiça social, de afeição familiar, de consciência política e

simples humanidade que lhes distraem a atenção. O mundo exterior é o

impedimento amorfo, grosseiro, que o impossibilita de alcançar a pedra

filosofal, ou pior, pode ser o inimigo, zombando, frustrando a irrestrita

primazia de sua paixão. Para o estudioso supremo, o sono é um estorvo,

um desperdício de tempo, e o corpo uma bagagem incômoda que o espírito

tem de arrastar atrás de si. O lendário docente Alain ensinava a seus alunos

franceses: “Lembrem-se, cavalheiros, que toda verdadeira ideia é uma

rejeição do corpo humano”. Daí derivam não só as lendas que se reúnem

em torno de Fausto, o conto do homem que sacrifica mulher, filhos, lar à

criação da tulipa negra perfeita (velha estória recontada por Dumas) e

todas as fábulas de terror sobre cabalistas e cientistas loucos, mas também

os fatos sóbrios e reais sobre a vida obsessiva, de sacrifício e

autodestruição dos abstraídos, desde que Tales de Mileto caiu no poço escuro enquanto tentava calcular a conjunção elíptica do Sol e da Lua. É,

de fato, uma atividade assombrosa e assombrada.

E ainda, creio eu, quando o sortilégio é antiquarista. Mesmo no extremo

mais radical da entrega autista, o cientista mira o futuro, com o que ele

encerra de novo e promissor. O numismático trabalhando para identificar

uma cunhagem arcaica, o musicólogo decifrando notações medievais, o

filólogo com seu códice corrompido ou o historiador da arte tentando

catalogar desenhos setecentistas barrocos ou rococós de menor

importância não só entraram no labirinto e desceram ao mundo

subterrâneo do esotérico, mas necessariamente inverteram o tempo. Para

eles, a pulsação da mais vívida presença vibra vindo do passado. Aqui

também temos um alheamento social e psicológico a que prestamos muito

pouca atenção. Hoje, um aluno de nível secundário resolve equações

inacessíveis a Newton ou a Gauss; um estudante de biologia poderia dar

aulas a Darwin. Na área de humanas, passa-se quase o exato contrário. A

proposição de que não surgirá no Ocidente nenhum escritor que se

equipare a William Shakespeare, e menos ainda que o ultrapasse, ou que

não se repetirão na música os fenômenos da prodigiosa qualidade

manifesta em Mozart e Schubert é logicamente indemonstrável. Mas traz

um peso tremendo de credibilidade intuitiva. O humanista é um

recordador. Ele caminha, como faz um grupo dos condenados no “Inferno”

de Dante, com a cabeça virada para trás. Avança cambaleante e indiferente

para o amanhã. O fragmento lírico grego do século vi, o cânone de Dufay,

os desenhos de Stefano della Bella são os ímãs para seus passos — ou,

como no mito imemorial da fatal retrospecção, são sua Eurídice. Essa

desorientação (muitos de nós experimentam uma leve náusea e

aturdimento ao sair de um cinema para a luz do dia) pode gerar dois

reflexos. O primeiro é uma intensa vontade de envolvimento — uma tentativa, às vezes desesperada, de se ligar à densidade fervilhante do

“real”. O erudito sai de seu isolamento retrospectivo para tentar se agarrar

à vida sexual, social ou política. Salvo raros casos — “Quanto à

subsistência, deixamos isso a nossos criados”, observou um esteta francês

—, a erudição obsessiva gera uma nostalgia pela ação. É “o gesto” que

atrai Doutor Fausto para sair da prisão imposta por “a palavra”. Foi a

chance inesperada de aplicar seus talentos misteriosamente arcanos — a

análise de problemas enxadrísticos, a epigrafia, a teoria dos números, a

teoria da gramática — que levou toda uma elite de acadêmicos britânicos a

se dedicar a operações de codificação e decodificação durante a Segunda

Guerra Mundial. Todos os que relembram os dias do “Ultra” e do

“Enigma” em Bletchley Park sentem uma espécie de clima de férias. Por

uma vez a paixão hermética e as necessidades nuas e cruas da época se

encontraram.

O segundo reflexo, desconfio eu, está muito mais próximo do

subconsciente. É de bizarra violência. A prática de dedicar as horas

despertas ao cotejo de um manuscrito, à revisão das marcas-d’água em

velhos desenhos, a disciplina de investir os sonhos na elucidação sempre

vulnerável de problemas abstrusos, acessíveis apenas a uma meia dúzia de

colegas rivais e à espreita, podem instilar um raro veneno no espírito. O

odium philologicum é uma doença famosa. Eruditos irão se criticar

mutuamente com uma malignidade desenfreada sobre o que, aos laicos,

parecem ser detalhes muitas vezes ridículos. O grande Lorenzo Valla não

foi o único humanista do Renascimento a correr perigo de vida após uma

biliosa controvérsia textual. A filologia, a musicologia, a história da arte,

por terem como eixo sutilezas minúsculas da percepção e do julgamento,

mostram especial propensão a esses prazeres do mútuo ódio e

incriminação. Como o foco constante desses eruditos é arquivístico e antiquarista, podem infectar seus adeptos com uma cepa estranha e

inanimada de ódio. Num ensaio clássico sobre A. E. Housman (1938),

Edmund Wilson propôs a sagaz sugestão de que a violência macabra em

“A Shropshire Lad” [Um rapaz de Shropshire] devia ser entendida em

conjunção com a selvageria do escárnio desenfreado do professor

Housman em seus artigos e estudos eruditos sobre a filologia grega e

latina. Ambos nascem do ceticismo enclausurado, compactado, do

estudioso de Cambridge. Como o de T. E. Lawrence, uma variante de

Oxford, esse ascetismo separa o escritor das “grandes nascentes da vida” e

pode nutrir uma necessidade patológica de crueldade. Hoje, Edmund

Wilson poderia sentir-se livre para defender essa sua percepção invocando

o tema dissimulado e compartilhado da homossexualidade acadêmica.

Poetas como Pope e Browning captaram o sopro de sadismo na academia.

Alguns dramaturgos e romancistas também. O crime de Sylvestre Bonnard,

de Anatole France, aborda o tema com leveza; aparece com um terror sem

rebuços na peça de Ionesco A lição. Fantasiando sobre a ação “lá fora”, no

mundo “real”, tecendo altos sonhos sobre a magnitude secreta, sobre a

importância oculta dos trabalhos em que ele enterrou sua existência —

trabalhos que a imensa maioria de seus semelhantes consideraria

totalmente marginal e socialmente inútil, se sequer chegassem a conhecê-

los —, o estudioso puro, o mestre dos catálogos, pode se inebriar de ódio.

No nível comum, ele exorcizará sua bílis na maldade ad hominem

resenhando um livro, despejando arsênico numa nota de rodapé. Dará

vazão a seus ressentimentos nas suaves traições de uma ambígua carta de

recomendação ou de avaliação e na picada de escorpião de um comitê para

decidir a estabilidade de um colega. A violência se mantém formal. Não,

imagina-se, no caso do professor Blunt.

Aqui a minuciosa e meticulosa exatidão do estudo erudito encontrou

compensação ou contraposição paródica — pois existem sensibilidades

fortes e ao mesmo tempo obscuramente mutiladas que exigem alguma

espécie de subversão escarninha de si mesmas, para as quais é imperioso

ridicularizarem algo que é central para seu próprio ser, como quando a

língua fricciona e aumenta a dor de um dente — nas mentiras e corrupções

da toupeira. Aqui a escrupulosidade ascética do pedagogo que formou

gerações de discípulos no código impiedoso da verdade documental era

contrabalançada pela prolongada perícia magistral na falsidade e na fraude.

Acima de tudo, o professor Blunt foi capaz de traduzir em atividades

clandestinas, em mentiras dissimuladas e, possivelmente, em resultados

assassinos (os homens e mulheres marcados para a vingança soviética na

Europa Oriental) aquelas fantasias de ação viril, aqueles desejos de

violência que borbulham como gases miasmáticos das profundezas da

erudição e do pensamento abstruso. O comentário de Blunt sobre o

suicídio de Borromini em 1667 é a coisa mais próxima a um

desmascaramento de si mesmo que conhecemos até agora:

 

Ter estado sob uma tensão tão violenta que o levou a este ato de violência — se não de loucura — e, ainda assim, ser imediatamente capaz de ditar um relato tão lúcido do evento revela uma combinação de intensa força emocional e desprendimento racional que estão entre as qualidades que se somam para fazer dele um arquiteto tão grandioso.

 

“Intensa força emocional”, embora narcisista, e “desprendimento

racional”, tal como o estudioso deve cultivar na busca obsessiva de sua

meta — esses aspectos parecem caracterizar o guardião dos tesouros

artísticos da Coroa, tanto quanto o agente da kgb. A controlada dualidade é

a mesma de um agente duplo em relação a si mesmo, de um traidor do

outro que, em algum nível final de ironia ao mesmo tempo juvenil e sofisticada, se alimenta da traição a si mesmo. Um dividendo psicológico

para Blunt parece ser o seguinte: ele é a um só tempo testemunha e juiz de

si; o único tribunal que reconhece como competente é o da própria

duplicidade.

 

É a condescendência de Blunt, sua armadura intata de amor-próprio, que

tem impressionado as pessoas que o procuraram desde seu

desmascaramento público. Espíritos calejados no jornalismo recuaram

diante dos sofismas impassíveis do homem, diante da ponta de satisfação

consigo mesmo com que saboreou os sanduíches de truta defumada que lhe

foram atenciosamente servidos por uma equipe de entrevistadores no

santuário editorial do Times de Londres. Ele pintou seus longos anos a

serviço da inteligência soviética como coisa marginal, quase amadorística

em sua insignificância. Negou ter passado informações de qualquer

importância efetiva. Seu envolvimento no caso escabroso Philby-Burgess-

Maclean era apenas de amizade pessoal, de atitude decente que se tem entre

almas afins. Sua apresentação na tevê na terceira semana de novembro

passado foi um clássico. Ela mostrou o efeito sensacionalista não só de

Blunt, mas também, e ainda mais inquietante, do próprio veículo de

comunicação. Aqui estava, como disse mais tarde um jornal, “um homem

com uma capacidade infinita para a duplicidade” executando um leve e

suave pas de deux perante milhões de espectadores. As mãos elegantes

traçavam arabescos sugerindo uma cumplicidade cordial com os

entrevistadores e um amplo público que Blunt, com muita razão, deve ter

julgado sequioso e lascivo. Os lábios se moviam com afetação, soltando

frases na aparência hesitantes, porém finamente floreadas, numa voz em

tom menor característica dos salões de Cambridge dos tempos de outrora.

Mas os olhos do professor Blunt permaneceram o tempo inteiro gélidos e

inexpressivos como vidro. Foi seu companheiro mais jovem que,

pressionado pela imprensa e pela sordidez de tudo aquilo, caiu ou saltou da janela do apartamento de Blunt. Este, por sua vez, visto em Roma em

meados de setembro, consta que estaria trabalhando em suas memórias e

justificativas num refúgio ensolarado.

Essa pantomima não tem importância. O que os historiadores vão olhar

é o espectro das reações que o desmascaramento público de Blunt

provocou no establishment social e cultural inglês. Durante semanas, a

página das cartas dos leitores no Times foi tomada por um coro de

manifestações. O franco asco ou o anátema foram esparsos. O mandarinato

intelectual e a “gente do alto” (expressão semidepreciativa do próprio

Times) acorreram em apoio a Blunt. Suas justificativas seguiam três linhas

principais, isoladamente ou em conjunto. Uma delas era que a pobre

criatura já tinha sido castigada o suficiente com o desmascaramento no

Parlamento e a perseguição de uma matilha de jornalistas vulgares. Já não

havia confessado e recebido garantia de imunidade muitos anos antes?

Deveria um personagem tão distingué ser julgado duas vezes pelo mesmo

crime? A segunda modalidade de argumentação tinha mais conteúdo. A

conversão de Blunt ao comunismo, alegaram algumas das vozes mais

representativas nas letras, nas artes e no pensamento político da atualidade

inglesa, tinha sido parte de um movimento muito difundido. Apoiar

Moscou nos anos 1930, fugir da destruição do capitalismo decadente e da

ameaça de Mussolini, Franco e Hitler, era, na época, fazer a coisa certa, a

coisa decente. Se fosse para atirar pedras em Anthony Blunt, quem, como

disse Shakespeare, “escaparia ao açoite”? Por que um Auden partiria

envolto em olor de santidade enquanto um Blunt era perseguido? Que a

grande maioria dos intelectuais pró-soviéticos tinha repensado sua posição

na época da aliança Hitler-Stálin e que praticamente nenhum deles traduziu

suas simpatias em traição e espionagem eram pontos que até poderiam

conceder, mas tratados com ligeireza. A terceira linha de defesa, apresentada, por exemplo, pelo historiador A. J. P. Taylor, era a seguinte: o

desmascaramento de Blunt se baseou em provas pouco confiáveis, mais

notadamente as revelações de um americano que tinha sido agente da cia.

Não se podia atribuir muita credibilidade ao material, e nenhum indivíduo

deveria ir para o pelourinho a partir de elementos tão inconsistentes.

Taylor tem razão quando aponta a fragilidade e o teor forjado do caso tal

como foi oficialmente revelado. Apesar disso, não há dúvidas sobre a

questão de fundo, que é a traição de Blunt. O sentimento pressionando em

seu favor, além disso, não era basicamente judicial ou sequer racional.

Nascia daquele ethos da amizade inabalável proclamado por E. M. Forster

em seu emblemático aforismo. Mesmo quase vitimado pelos trotes, Tom

Brown, na Arcádia infernal de seus dias de escola, não irá delatar nem

mesmo o valentão da turma. Os cadetes navais de Henty, os subalternos de

Kipling, a juventude dourada de 1914 seguem para suas variadas mortes

cercados pela aura da lealdade masculina. Um cavalheiro não denuncia o

amigo; não lhe vira as costas quando, por qualquer razão que seja, está em

dificuldades. Quando lhe perguntaram o que faria se agora Blunt lhe

aparecesse à porta, um acadêmico de Cambridge falou por muitos: “Eu lhe

ofereceria uma bebida e diria, ‘Mau negócio. Azar, Anthony’. Penso que

em Cambridge as amizades e lealdades pessoais contam muito, e com

muita razão. E isso ainda vale. Certamente não aconteceu nada que

diminuísse a amizade”. A linguagem coloquial estudantil da passagem —

“mau negócio”, “azar” — e a fatuidade melosa da última frase

exemplificam bem o tom dominante.

Tendo sido previamente avisado do pronunciamento que mrs. Thatcher

iria fazer, o professor Blunt, que pertencia a dois clubes em Londres,

renunciou ao menos prestigioso. Presume-se que continua a ser bem

recebido no outro. Perdeu seu título de sir por decreto real — procedimento muito raro, que tinha sido adotado pela última vez, se não

me engano, em relação a sir Roger Casement, quando tentou instigar

distúrbios na Irlanda durante a Primeira Guerra Mundial. (Casement, claro,

foi enforcado.) Sob extrema pressão, Blunt renunciou a seu cargo

honorário no Trinity College, antes que o conselho da faculdade tivesse de

enfrentar uma votação que certamente seria angustiosa. Não se ofereceu

nem lhe pediram que renunciasse a seus títulos honorários, notadamente

em Oxford. Quando a Academia Britânica se reuniu em 3 de julho

passado, em meio a um considerável interesse público, foi tema da pauta

se Blunt continuaria a ser membro, mas a augusta instituição logo passou

para outro assunto. As letras “fba” [Fellow of the British Academy]

continuaram a acompanhar o sobrenome de Blunt. No dia seguinte ao da

reunião, encontrei vários membros da Academia e lhes perguntei que

atitude teriam adotado se Blunt tivesse sido agente dos serviços secretos

nazistas. Não recebi nenhuma resposta clara. Alguns admitiram que, de

fato, estavam se guiando por um duplo critério mal definido, que a traição

pró-nazista era de uma sordidez que a traição pró-soviética, especialmente

se iniciada nos anos 1930, não possuía. Mesmo o mundo do gulag e dos

perigos atuais não era capaz de apagar inteiramente a diferença quase

estética. Outros achavam que se negariam a excluir Blunt da Academia,

mesmo se tivesse espionado para Himmler. Quando perguntaram a mim,

não consegui, por minha vez, dar uma resposta simples. Uma cadeira na

Academia Britânica rende homenagem à erudição eminente. As

realizações de Blunt como historiador da arte continuam grandiosas. Os

“monumentos de imorredouro intelecto” — orgulhosa expressão de Yeats

— podem ser negados por razões morais ou políticas? Eu também tomei os

votos do sacerdócio. E, abrindo o Times Literary Supplement um ou dois

dias depois — o TLS é a caixa de correio da intelectualidade britânica —, leio uma resenha de convincente autoridade de Anthony Blunt sobre uma

recente obra a respeito da arquitetura neoclássica francesa. O editor

deveria não ter encomendado a resenha? Blunt deveria ter sentido

vergonha, necessidade de discrição, e não a ter escrito? Mais uma vez, não

sei. Pressões devem ter aparecido. Blunt apresentou sua renúncia à

Academia em 18 de agosto.

Aninhado na gaiola de seu cárcere em Pisa, Ezra Pound, cujas traições

parecem amadorísticas e essencialmente histriônicas em comparação às de

Blunt, escreveu um dos grandes lamentos sobre o homem em toda a

literatura. E, apesar disso, o Canto lxxxi salta da lúcida abjeção para a luz

da manhã, para a convicção de que existe na arte, no pensamento elevado,

uma redenção para o que há de infernal em nossa condição:

 

Mas ter feito ao invés de não fazer

não é coisa vã

Ter, com modéstia, batido à porta

E que um Blunt abrisse

Ter colhido do ar uma tradição viva

ou de um belo velho olhar a chama indômita

Não é coisa vã.

Pound se refere, com quase toda certeza, a Wilfrid Scawen Blunt, o

esteta, viajante e poeta lírico que morreu em 1922, e de quem o irmão mais

velho de Anthony Blunt, conhecedor de arte e apaixonado por Paris,

recebeu o nome. Mas não importa. Com este nome, Pound queria designar

tudo o que há de radioso e verdadeiro em nosso amor e estudo da arte. Para

todos os que acalentam esses versos como pedra de toque de nossas

esperanças, e para todos os que irão lê-los nas gerações vindouras, o estrago

está feito. Agora “Blunt” queima e deixa uma marca derrisória no tecido

brilhante do poema. Ao fim e ao cabo, pode ser este o principal direito do

professor Anthony Blunt à lembrança. Maldito seja.

8 de dezembro de 1980

 

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