Danúbio Negro

 

 

O gume da sátira é localizado. A eficácia do satirista depende da precisão,

da densidade circunstancial de seu alvo. Como o caricaturista, ele trabalha

perto de seu objeto e visa obter surpresa e reconhecimento imediato. Em

certo sentido, a sátira almeja não só a destruição, mas também a

autodestruição. Idealmente, ela consome seu objeto e assim elimina a causa

que lhe despertou raiva. O fogo se extingue na cinza fria. Karl Kraus, de

Viena, o satirista-mor de nossa época, deu a seu periódico o nome de Die

Fackel (A Tocha), mas não foi o único a recorrer ao tema do fogo; há uma

antiga afinidade entre a chama e a sátira.

Assim, poucas são as sátiras, verbais ou pictóricas, que duram. Em

Aristófanes, há uma espécie de malabarismo cômico do intelecto, uma

maravilhosa palhaçada das ideias, que lhe assegura certa universalidade,

mas mesmo suas melhores comédias só despertam o riso, em larga medida,

depois que o leitor passa por moitas espinhosas de notas de rodapé e

explicações eruditas. O grau de generalidade dos temas de Juvenal — a

guerra entre os sexos, a hipocrisia religiosa, a ostentação vulgar do

nouveau riche, a corrupção acelerada da política urbana — eleva sua fúria

a uma perene tristeza em relação ao homem. Mas é impressionante como

Juvenal aparece muito melhor em citações do que num texto inteiro. Na

acuidade do tema, no encaixe exato entre o roteiro satírico e sua

contraparte político-religiosa, “Uma história de um tonel” continua a ser a

grande obra-prima de Swift. Hoje em dia, apenas os estudiosos leem essa invenção feroz, pois ela pressupõe que a pessoa tenha um conhecimento

especializado e muitas referências sobre a política eclesiástica e partidária,

a política da Igreja e do governo, nas primeiras décadas do século xviii na

Inglaterra. Se As viagens de Gulliver perduram como um clássico, em

larga medida é a despeito de suas intenções satíricas específicas, também

políticas e partidárias — na verdade, indecentes —, que sustentam os

contos. Aqui, num caso quase único, o veneno, que exigia o

reconhecimento e a identificação exata das referências, evaporou-se na

fantasia.

O problema que qualquer pessoa encontra em 1986, procurando ler Karl

Kraus em qualquer língua que não seja um alemão vienense/antivienense

muito específico, é o do localismo, aquilo que Henry James chamaria de

“o espírito do lugar”. É o problema da extrema densidade, do

entrelaçamento de alusões efêmeras, de referências internas e da exigência

prévia de familiaridade com elementos codificados mesmo nos escritos

mais abrangentes e apocalípticos de Kraus. Viena na virada do século, no

período entre guerras e na véspera da catástrofe não é apenas o sólido

cenário de Kraus, o polo magnético de seu senso de realidade; é a

constante diária de sua reportagem moral minuciosamente observadora.

Que ele tinha dentro de si uma Arcádia ciosamente guardada — um amor

tímido e ansioso por alguns retiros alpinos e boêmios —, é inegável. Mas o

gênio que lhe animava a obra, o inesgotável combustível que alimentava

seus ódios líricos, era uma única cidade essencial — analisada, dissecada,

registrada em sua vida política, social, artística, jornalística, num escrutínio

cotidiano dos anos 1890 até 1936, ano em que morreu. A Viena de Kraus é

o ambiente total para sua sensibilidade, como Dublin é para James Joyce.

Observando Viena, Kraus foi tomado pela clarividência. Percebeu em

seu brilho cultural febril os sintomas da neurose, das tensões fatais entre a civilização e seu mal-estar. (“O mal-estar da civilização”, expressão

famosa de Freud, o escrutinador rival de quem Kraus zombava, bem podia

ser de sua lavra.) Ele registrou no idioma do jornalismo vienense, da

conversa de salão e da retórica parlamentar uma doença que invadia os

centros vitais da língua alemã. Muito antes de George Orwell, e de

maneira muito mais abrangente, Karl Kraus relacionou a decadência da

lucidez, dos valores de verdade, da fonte pessoal do discurso público e

privado com a decadência mais ampla das sociedades políticas centro-

europeias e ocidentais. As repetidas sátiras de Kraus às falácias, ao

funcionamento da lei, em especial do direito penal, de acordo com

interesses de classe, constituem uma rejeição implacavelmente mordaz de

toda a ordem burguesa. Antes, talvez, do que qualquer outro crítico social,

Kraus enfocou e analisou a subversão das ideias estéticas na literatura e

nas belas-artes promovida pela força onipotente da publicidade, dos meios

de comunicação de massa, do preparo prévio dos materiais. Sua dissecação

do kitsch é insuperável. E, de uma maneira que desafia explicações

racionais — nisso ele se iguala a Kafka —, Kraus sentiu no declínio do

velho regime europeu e nos horrores insanos da Primeira Guerra Mundial a

aproximação de trevas ainda mais densas. Satirizando a crença ingênua no

progresso científico, pôde formular em 1909 a proposição, então

inteiramente fantástica (agora intolerável), de que o progresso de tipo

científico-tecnológico “faz bolsas com pele humana”.

Mas, por mais vastas que sejam as implicações, os acontecimentos que

motivaram as profecias de Kraus, as molas que acionaram sua fúria,

continuam a ser estritamente locais e datados. Suas paródias e críticas

numa linguagem enfurecida brotam de alguma matéria na imprensa muitas

vezes trivial, de alguma resenha literária passageira, de algum anúncio ou

resumo publicitário. As diatribes contra a miopia brutal da lei e da burocracia do final do império ou do período entre guerras são acionadas

por algum obscuro processo judicial no subúrbio ou no centro da cidade.

As polêmicas altamente ambíguas sobre o tema da homossexualidade —

Kraus deplorava a desapiedada perseguição a ela, mas ao mesmo tempo

receava sua influência clandestina na política e nas letras — supõem um

conhecimento íntimo de certos escândalos, de processos por difamação, de

suicídios sob a pressão da chantagem, tanto na Alemanha dos

Hohenzollern quanto no beau monde vienense. Hoje, quem ainda lembra

(e, menos ainda, lê) dos jornalistas, críticos teatrais, publicistas ou

pedantes acadêmicos que Kraus escolheu para fustigar incansavelmente?

Quem recorda os peritos forenses, os criminologistas cujas satisfações

bitoladas foram expostas ao ridículo nos escritos de Kraus? Mesmo seu

magnum opus — a titânica colagem teatral sobre a Primeira Guerra

Mundial, chamada Os últimos dias da humanidade, magnificamente

construída pelos moldes das alegorias da Noite de Walpúrgis, da segunda

parte do Fausto, de Goethe — não raro exige um sólido conhecimento não

só do dialeto e da gíria vienenses, mas também das minúcias dos costumes

sociais e administrativos na estrutura do Império Austro-Húngaro, que

desmoronava.

Um segundo obstáculo impede o atual acesso a Kraus. Seus textos

reunidos são vastos; os dois volumes de cartas íntimas à baronesa Sidonie

Nádherný, que foi a grande paixão de sua vida, são extremamente

reveladores. Mas a capacidade de impacto de Kraus parece ter se

manifestado melhor em suas apresentações pessoais como leitor e

declamador dos próprios escritos, de poemas e de suas traduções de

Shakespeare e outros dramaturgos. Kraus fez cerca de setecentas

apresentações individuais, com leituras de textos, entre 1910 e 1936.

Temos inúmeros relatos, todos eles igualmente entusiásticos, de testemunhas oculares e auriculares dessas apresentações (mais

recentemente nas memórias de Canetti). Ao que parece, de suas

declamações e leituras emanava uma força pura do pensamento, um

carisma intelectual histriônico do mais singular virtuosismo. Entre 1916 e

1936, ele adaptou em alemão treze peças de Shakespeare para

apresentação solo. Os presentes na plateia (ainda entre nós) falam de uma

multiplicidade de vozes, de um ritmo e uma tensão dramática sem igual no

teatro de nossa época. Entre as artes da apresentação direta de Kraus estava

a música: com o acompanhamento de um piano, ele fazia mímicas,

cantava, declamava musicalmente as operetas de Offenbach, que trouxe ao

primeiro plano da literatura e da sátira social, junto com o dramaturgo

oitocentista vienense Johann Nestroy e o contemporâneo escritor de peças

de cabaré Frank Wedekind. Era Kraus em sua tribuna, em seu Teatro da

poesia e do pensamento, que exercia o máximo fascínio. Como outros

grandes profetas e vigias da noite, ele mantinha uma relação com a

linguagem mais física, mais imediata, do que com qualquer outra capaz de

ser posta por escrito. Desses dramas da palavra restaram uma ou duas

fotografias amadoras. Não há nenhuma gravação.

São essas distâncias do homem e de seu meio que tornam quixotescas

as tentativas do professor Harry Zohn de angariar um público leitor mais

amplo para Kraus, em inglês. Half-Truths & One-and-a-Half Truths

[Meias verdades e verdades e meia] procura apresentar aos leitores de

língua inglesa “um mosaico das opiniões, atitudes e ideias de Karl Kraus,

apresentadas em forma de aforismos”. Ora, é absolutamente verdade que

Kraus criou máximas lapidares e aforismos afiados. Mas falta-lhes,

sobretudo fora de contexto, a intensidade persuasiva, a pressão

avassaladora de sua retórica. Como os poemas de Kraus, muitas vezes os

aforismos sofrem de um maneirismo deliberado, da presunção do sábio.

Há momentos densos, sugestivos: “Sátiras que a censura entende devem

ser mesmo proibidas”; “Não se deveria aprender mais do que o

estritamente necessário contra a vida”; “Não tenho mais colaboradores.

Costumava invejá-los. Eles afastam aqueles leitores que eu mesmo quero

perder”; “A psicanálise é aquela doença mental para a qual ela própria se

considera uma terapia” (tirada famosa e irrefutável); “Não gosto de me

meter em meus assuntos pessoais”; ou este achado, tão consoante com as

máximas de La Rochefoucauld: “A ingratidão costuma ser desproporcional

ao benefício recebido”. Mas os ditos escolhidos e reunidos pelo professor

Zohn são, em grande parte, pouco memoráveis. Existe coisa mais banal do

que “Considera-se normal consagrar a virgindade em geral e desejar sua

destruição em particular”? Precisamos que o demolidor do

sentimentalismo venha nos dizer que “O amor e a arte não abraçam o belo,

e sim o que se torna belo pelo abraço”? Como é vazia a autodramatização

nessa bravata de Kraus: “Eu e a vida: chegamos a um acordo de

cavalheiros. Os adversários se separaram sem ter se reconciliado”. Como é

forçada essa declaração: “Muitos compartilham minhas ideias comigo.

Mas eu não as compartilho com eles”. E existe alguma generalidade mais

fácil de refutar do que “Um poema é bom até que se descobre o autor” — e

isso vindo de um tradutor fervoroso, embora canhestro, dos sonetos de

Shakespeare? Sem o contexto, o que o leitor há de fazer com algo que não

é de fato um aforismo krausiano, e sim uma variação da citação mais

universal de todas: “Senhor, perdoai-os, pois eles sabem o que fazem!”?

Pode ser que o dito mais celebrado de Kraus seja também o mais

controvertido: “Sobre Hitler não me ocorre nada” (“Mir fällt zu Hitler

nichts ein”). O profeta ficou sem palavras diante do pesadelo de

materialização de seus piores receios. Formulada no final da primavera ou

no começo do verão de 1933, essa abstenção do discurso, esse adeus à eloquência, expressa uma terrível exaustão. As centenas de apresentações

públicas, os 37 volumes de Die Fackel, a saída atormentada e o retorno

marginal de Kraus ao judaísmo (a questão permanece obscura) tinham sido

inúteis. Um inferno filistino estava prester a engolir a civilização europeia

e, mais especialmente, a língua alemã, que Kraus havia amado e pela qual

lutara. “A língua é a única quimera cujo poder ilusório é infindável, é a

inesgotabilidade que impede que a vida se empobreça”, tinha escrito ele.

“Que os homens aprendam a servir à língua.” Agora o instrumento seleto

de Kraus, a única vara divinatória da verdade disponível ao indivíduo

pensante, ia se tornar o megafone roufenho do inumano. Diante de Hitler,

um antimestre da palavra mais implacável do que ele — um ator,

charlatão, declamador mais hipnótico —, Kraus caiu no silêncio. Em

algum nível muito profundo da semiconscência, talvez tenha percebido em

Hitler a imagem monstruosamente distorcida, mas também paródica, de

seus próprios talentos. Agora estava entre o espelho e a bola de cristal, e

ficou mudo.

 

Na verdade, os miasmas do nazismo tinham nascido na Áustria. Foi nas

ruas de Viena, antes de 1914, que Adolf Hitler abasteceu seu suprimento de

teorias raciais, ressentimentos histéricos e antissemitismo que iria compor

sua demonologia. Quando o nazismo voltou ao lar em Viena, na primavera

de 1938, teve uma acolhida até mais fervorosa do que tinha recebido na

Alemanha. Formas espectrais do nacional-socialismo, um veio pulsante de

antissemitismo, uma singular fermentação de obscurantismo, em parte

eclesiástico, em parte rural, continuam a caracterizar o estado de espírito na

Áustria de Kurt Waldheim. É esse caldeirão das bruxas que provoca as

denúncias e sátiras implacáveis de Thomas Bernhard.

À diferença de Kraus, Bernhard é acima de tudo um autor de ficção —

de romances, contos e peças radiofônicas. Prolífico e desigual, em suas melhores obras é o artesão supremo da prosa alemã, depois de Kafka e

Musil. Amras (ainda não traduzido para o inglês), The Lime Works [As

obras de cal], em tradução de Sophie Wilkins (e recentemente relançado

pela University of Chicago Press, que também publicou dois outros

romances de Bernhard), o ainda não traduzido Frost criaram uma

paisagem de angústia como nenhuma outra na literatura moderna,

pormenorizada, imaginada detidamente. As matas escuras, os cursos

d’água velozes, mas amiúde poluídos, os vilarejos malignos e insalubres

de Carinthia — a região remota da Áustria onde Bernhard leva sua vida

totalmente reservada — foram transformados no palco de um inferno de

segunda categoria. Aqui a ignorância, os ódios arcaicos, a brutalidade

sexual, a vaidade social prosperam como víboras. De forma sinistra,

Bernhard estendeu essa visão noturna e friamente histérica aos píncaros da

cultura moderna. Seu romance sobre Wittgenstein, Correction [Correção]

(disponível em brochura pela Vintage), é uma das maiores obras da

literatura pós-guerra. Seu Der Untergeher [O perdedor] (sem tradução para

o inglês), narrativa centrada na mística e na genialidade de Glenn Gould,

examina os poderes obsedantes da música e o enigma de um talento de

execução suprema. A musicologia, a obsessão erótica e o tom dominante

de autodesprezo que caracteriza Bernhard conferem uma força

contundente ao romance Concrete [Concreto] (outro dos volumes que

saíram pela Universidade de Chicago). Entre esses pontos altos estende-se

um excesso de roteiros e enredos de ficção que apenas imitam a si

mesmos, automaticamente sombrios. Mas, mesmo quando Thomas

Bernhard não faz jus a si mesmo, o estilo é inconfundível. Herdeiro da

pureza ebúrnea da prosa de Kleist e da trepidação de terror e surrealismo

em Kafka, Bernhard fez da frase curta, com uma sintaxe impessoal e de ar

burocrático, e do desnudamento das palavras até o osso instrumentos totalmente adequados à sua finalidade de denúncia veemente. Os primeiros

romances de Beckett podem dar ao leitor inglês uma ideia aproximada da

técnica de Bernhard. Mas mesmo no mais desolado Beckett há riso.

Nascido em 1931, Bernhard passou a infância e a adolescência na

Áustria pré-nazista e nazista. A hediondez, a mendacidade gritante dessa

experiência lhe marcaram toda a visão de mundo. De 1975 a 1982,

Bernhard publicou cinco estudos de autobiografia. Eles cobrem o período

do nascimento aos vinte anos de idade. Agora reunidas numa sequência

contínua, essas memórias formam Gathering Evidence [Obtenção de

prova] (Knopf). Narram os primeiros anos de um filho ilegítimo criado por

avós excêntricos. Relatam os medonhos anos de escola num sistema

sadicamente repressor, primeiro dirigido por padres católicos, depois por

nazistas, então de novo por padres, em que o ponto evidente é que não há

muito o que escolher entre os dois. A seção chamada “O porão” narra com

detalhes paralisantes as experiências do jovem Bernhard em Salzburgo,

quando a cidade estava sob os bombardeios das Forças Aéreas dos

Aliados. Os anos imediatos do pós-guerra foram um oásis para Bernhard,

que foi trabalhar como aprendiz e ajudante de vendedor numa mercearia

vienense, presenciando a derrota temporária dos nazistas, agora

democratas após uma súbita e surpreendente conversão. Fazendo serviços

de rua para o avô moribundo, o velho tigre anarquista e anticlerical a quem

Bernhard tanto amava, mais do que a qualquer outra pessoa próxima, o

rapaz de dezoito anos fica doente. No hospital, é encaminhado para a

enfermaria dos senis e moribundos. (Essas enfermarias vão adquirir

presença constante em seus romances posteriores e na inspiradíssima obra

— em parte fatual, em parte inventada — O sobrinho de Wittgenstein.) Na

enfermaria, Bernhard contrai tuberculose. Quase ingressando na vida

adulta, recebe uma sentença de morte. É na expectativa constante da consumação dessa sentença e, ao mesmo tempo, em desafio a ela que

Bernhard se refugia na cidadela fortificada de sua arte.

Escrupulosamente traduzido por David McLintock, que também

traduziu Concrete, esse retrato do artista como menino atormentado e

jovem assombrado pela morte não é de fácil leitura. O tom é de uma dor e

uma repugnância sem fim:

 

Logo se confirmou minha suspeita de que nossas relações com Jesus Cristo, na verdade, não eram diferentes das que tínhamos tido com Adolf Hitler seis meses ou um ano antes. Quando avaliamos os cânticos e coros que são cantados em honra e glória de qualquer personalidade dita extraordinária, não importa qual — cânticos e coros como os que costumávamos cantar na pensão durante e depois do período nazista —, temos de admitir que, tirando leves diferenças nas letras, os textos são sempre os mesmos e são sempre cantados à mesma melodia. Tudo em todos esses cânticos e coros é simplesmente uma expressão de obtusidade, de baixeza e de falta de caráter por parte dos que os cantam. A voz que se ouve nesses cânticos e coros é a voz da inanidade — da inanidade universal, planetária. Todos os crimes educacionais perpetrados contra os jovens nos estabelecimentos de ensino em todo o mundo são perpetrados em nome de alguma personalidade extraordinária, chame-se Hitler, Jesus ou o que for.

 

Os médicos, tanto quanto os professores, são torturadores autorizados.

O desprezo deles pela vida interior do paciente, pelas necessidades

complexas do moribundo, é exatamente proporcional à sua arrogância, a

suas pretensões altaneiras, mas vazias, a um saber especializado. O relato

minucioso de Bernhard sobre os momentos de quase asfixia durante as

injeções de ar no peito é deliberadamente insuportável. Representa uma

alegoria mais ampla do estrangulamento: pelas circunstâncias familiares,

pelo ensino, pela submissão política. “O professor apareceu no hospital de

imediato e me explicou que o que havia acontecido não era nada fora do

normal. Continuou repetindo isso enfaticamente, com os modos agitados e

uma expressão maligna no rosto que transmitia uma clara insinuação de ameaça. Meu pneumotórax agora tinha se estragado, devido à discussão do

professor sobre o menu de seu almoço, e tiveram de pensar em alguma

coisa nova.” Segue-se uma intervenção pior, ainda mais brutal.

Dentro dessa “inanidade planetária”, a inanidade da Áustria é, de longe,

a mais repulsiva. Bernhard investe contra o untuoso sepultamento

austríaco de seu passado absolutamente nazista; contra o provincianismo

megalomaníaco da cultura vienense; contra o pântano da superstição, da

intolerância, da avareza em que o camponês ou montanhês austríaco

conduz seus assuntos. Bernhard lança um anátema contra um país que

criou uma prática sistemática de ignorar, humilhar ou banir seus maiores

espíritos, fossem eles Mozart ou Schubert, Schoenberg ou Webern; um

mundo acadêmico que se nega a homenagear Sigmund Freud, mesmo

postumamente; um código crítico-literário que exila Broch e Canetti, e

relega Musil praticamente à inanição. Existem muitos círculos do inferno,

traçados pela estupidez, pela venalidade e pela cobiça humanas. Viena e

Salzburgo são os piores. Somente na província de Salzburgo, anualmente 2

mil seres humanos, muitos na juventude, tentam o suicídio. Um recorde

europeu, mas, a crer em Bernhard, praticamente compatível com os

motivos: “Os habitantes da cidade são totalmente frios; a mesquinharia é o

pão de cada dia e o calculismo miserável é seu traço característico”. Num

romance muito recente, Old Masters [Mestres antigos], os louros da

infâmia são concedidos, sem direito a recurso, à “mais estúpida”, à “mais

hipócrita” de todas as cidades: Viena.

O problema do ódio é que ele tem fôlego curto. Quando o ódio gera

uma inspiração verdadeiramente clássica — em Dante, em Swift, em

Rimbaud, vem em surtos, por curtas distâncias. Prolongando, torna-se uma

serra monótona e sem fio zunindo e arranhando interminavelmente. A

misantropia obsessiva e indiscriminada em Bernhard, as filípicas ininterruptas contra a Áustria ameaçam malograr seus próprios objetivos.

Ele não admite o fascínio e o genuíno mistério do caso. O país, a sociedade

contra os quais ele vitupera com tanta razão devido a seu nazismo, a seu

fanatismo religioso, à sua ridícula vaidade própria, por acaso vêm a ser

também o berço e o cenário de muitas das coisas mais férteis e mais

significativas em toda a modernidade. A cultura que desovou Hitler

também gerou Freud, Wittgenstein, Mahler, Rilke, Kafka, Broch, Musil, o

Jugendstil e tudo o que há de mais importante na música moderna.

Extirpemos a Áustria-Hungria e a Áustria do período entre as guerras da

história do século xx, e faltar-nos-á não só o que há de mais demoníaco,

mais destrutivo, naquela história, mas também suas grandes fontes de

energia intelectual e estética. Faltar-nos-ão as próprias forças, a violência

autodilaceradora do espírito, que geraram um Kraus e um Bernhard. O que

outrora foi central para a Europa passou a ser central para a civilização

ocidental. Sob muitos evidentíssimos aspectos a cultura urbana americana

atual, e especialmente a cultura urbana judaica americana, é um epílogo

coruscante à Viena fin-de-siècle e àquele dínamo de genialidade e neurose

definido pelo triângulo Viena-Praga-Budapeste. Para chegar a esse grande

núcleo, o simples ódio é um guia caolho.

 

21 de julho de 1986

 

OceanofPDF.com