Da Nuance e Da Minúcia

 

Em certas épocas da literatura, um determinado escritor parece encarnar a

dignidade e a solidão de todo o ofício. Henry James foi “o Mestre” não só,

nem principalmente, por causa de seus talentos, mas porque seus modos,

seu estilo de vida, mesmo em ocasiões triviais, expressavam o ministério

obrigatório da grande arte. Hoje há razão para se supor que Samuel Beckett

é o escritor por excelência, que outros romancistas e teatrólogos encontram

nele a sombra concentrada de suas lutas e dificuldades. Monsieur Beckett é

— até a última fibra de seu ser denso e arredio — o ofício. Não há nenhum

gesto supérfluo que se perceba, nenhum floreio público, nenhuma

concessão — pelo menos que seja visível — aos ruídos e imprecisões da

vida. Os primeiros anos de Beckett parecem ter sido um aprendizado

deliberado (aos 21 anos trabalhava como secretário de Joyce). Suas

primeiras publicações, o ensaio “Dante… Bruno… Vico… Joyce”, de 1929,

a monografia de 1931 sobre Proust, uma coletânea de poemas lançada em

1935 pela Europa Press — nome sintomático —, são preliminares certeiras.

Beckett mapeia, em função de suas próprias necessidades, as atrações

próximas de Joyce e Proust; o que descarta é o que mais o influencia. Em

More Pricks Than Kicks (Londres, 1934), ele já vibra sua nota específica. A

guerra vem como uma interrupção banal. Ela cercou Beckett de um

silêncio, uma rotina de insânia e dor tão tangível quanto a que se adivinhava

em sua arte. Com Molloy em 1951 e Esperando Godot no ano seguinte,

Beckett preencheu a menos interessante e mais necessária de todas as condições: a atemporalidade. Superara o tempo; o grande artista é,

justamente, quem “sonha à frente”.

Henry James foi representativo pelo volume colossal de sua produção,

pela convicção, patente em tudo o que escreveu, de que a linguagem, se

trabalhada com suficiente energia e meticulosidade, pode vir a materializar

e transmitir a soma das experiências de valor. A rarefação de Beckett, seu

talento em dizer menos, é a antítese disso. Beckett usa as palavras como se

cada uma delas tivesse de ser retirada de um cofre e vir à luz de

contrabando, extraída de um estoque perigosamente baixo. Se a mesma

palavra servir, use-a muitas vezes sem parar, até ficar bem gasta e

anônima. O fôlego é um legado que não pode ser desperdiçado; os

monossílabos bastam para os dias da semana. Louvados sejam os santos

pelo ponto final; eles nos mantêm pródigos palradores a salvo da penúria.

A ideia de que podemos falar a nossos ouvidos moucos e transmitir a

outros seres humanos, cegos, surdos, insensíveis como são, alguma

verdade, algum fato ou sensação completa — um quinto, um décimo, um

milionésimo de tal verdade, fato ou sensação — é loucura e arrogância.

James acreditava visivelmente que a coisa era possível; Proust também, e

ainda Joyce, quando, numa última tentativa desvairada, lançou uma rede

de palavras sonoras e cintilantes por sobre toda a criação. Agora os portões

do parque se fecharam, as cartolas e a retórica se emboloram nos bancos

vazios. Santos dos céus, senhor, para um homem já é difícil subir as

escadas, quem dirá dizer assim:

 

Não eram muitos degraus. Contei mil vezes, subindo e descendo, mas o número sumiu da minha cabeça. Eu nunca soube se devia contar um com o pé na calçada, dois com o outro pé no primeiro degrau, e assim por diante, ou se a calçada não contava. No alto dos degraus eu me batia com o mesmo dilema. Na outra direção, quero dizer de cima para baixo, era o mesmo, a palavra não é forte demais. Eu não sabia por onde começar nem onde terminar, esta é a verdade. Portanto, cheguei a três números totalmente diferentes, sem nunca saber qual

deles estava certo. E quando digo que o número sumiu da minha cabeça, quero dizer que nenhum dos três números está mais comigo, na minha cabeça.

 

A reductio da linguagem em Beckett — Echos’s Bones [Ossos do eco],

título de seu livro inicial de poemas, é uma designação perfeita — está

relacionada com muitos elementos característicos da sensibilidade

moderna. “Era o mesmo, a palavra não é forte demais” mostra a tensa

jocosidade e o jogo dos tempos verbais da filosofia linguística. Há

passagens em Beckett que quase se confundiriam com os “exercícios de

linguagem” das Investigações filosóficas, de Wittgenstein; ambos ficam à

espreita das inflações e imprecisões insípidas de nossa linguagem comum.

Act without Words [Ato sem palavras] (1957) está para o teatro assim

como “Preto sobre preto” está para a pintura, uma demonstração de lógica

definitiva. Os silêncios de Beckett, sua estranha suposição de que uma rosa

pode ser de fato uma rosa, mas que apenas um tolo tomaria uma

proposição tão escandalosa como algo garantido ou se sentiria confiante

em traduzi-la em arte, guardam afinidade com a tela monocromática, a

estática warholiana e a música silenciosa.

Mas com uma diferença. Há em Beckett uma tremenda eloquência às

avessas. As palavras, ajuntadas e batidas como são, dançam para ele como

dançam para todos os bardos irlandeses. Em parte é a repetição que cria

musicalidade; em parte ela brota de uma habilidosa delicadeza no ir e vir,

um ritmo no diálogo que segue os moldes de uma comédia de pastelão.

Beckett tem ligações com Gertrude Stein e Kafka. Mas foi com os Irmãos

Marx que Vladimir e Estragon ou Hamm e Clov mais aprenderam. Em

Esperando Godot há diálogos — mas “diálogo”, com sua conotação de uma

troca efetiva, é um termo muito impróprio — com fugas musicais que são

as que mais se aproximam, na literatura atual, da pura retórica:

 

vladimir: Temos nossas razões.

estragon: Todas as vozes mortas.

vladimir: Soam como asas.

estragon: Como folhas.

vladimir: Como areia.

estragon: Como folhas.

Silêncio.

vladimir: Falam todas ao mesmo tempo.

estragon: Cada qual para si.

Silêncio.

vladimir: Mais sussurram.

estragon: Farfalham.

vladimir: Murmuram.

estragon: Farfalham.

Silêncio.

vladimir: O que dizem?

estragon: Falam de suas vidas.

vladimir: Ter vivido não lhes basta.

estragon: Têm de falar a respeito.

vladimir: Ter morrido não lhes basta.

estragon: Não é suficiente.

Silêncio.

vladimir: Soam como plumas.

estragon: Como folhas.

vladimir: Como cinzas.

estragon: Como folhas.

Longo silêncio.

 

Tema para futuras teses: Usos do silêncio em Webern e Beckett. Em

Textes pour Rien [Textos para nada] (1955), aprendemos que não podemos

continuar falando de corpos e almas, de nascimentos, vidas e mortes; temos

de dispensar tudo isso e seguir em frente, da melhor maneira possível.

“Tudo isso é a morte das palavras, tudo isso é superfluidade das palavras,

não sabem como dizer outra coisa, mas isso não dirão mais.” Eu procuro,

diz Beckett, “a voz de meu silêncio”. Os silêncios que pontuam seu

discurso, com comprimentos e intensidades que parecem modulados com o mesmo cuidado que há na música, não são vazios. Trazem em si, quase

audível, o eco de coisas não ditas. E de palavras ditas em outra língua.

Samuel Beckett é mestre em duas línguas. Esse é um fenômeno novo e

profundamente sugestivo. Até muito pouco tempo atrás, um escritor era,

quase por definição, um ser enraizado em seu idioma materno, uma

sensibilidade que habitava a concha de uma língua com mais intimidade,

com mais inevitabilidade do que as pessoas comuns. Ser um bom escritor

significava uma intimidade especial com aqueles ritmos da fala que estão

num nível mais profundo do que a sintaxe normal; significava ter um

ouvido para a infinidade de conotações e ecos recônditos de um idioma

que nenhum dicionário é capaz de descrever. Um poeta ou romancista

afastado de sua língua materna pelo exílio político ou alguma desgraça

pessoal era uma criatura mutilada.

Oscar Wilde foi um dos primeiros “dualistas” modernos (essa

especificação é necessária porque o bilinguismo em latim e no próprio

vernáculo era, evidentemente, uma condição geral da alta cultura na

Europa medieval e renascentista). Wilde escrevia maravilhosamente em

francês, mas de maneira excêntrica, para mostrar a elegância desenraizada

e a ironia em relação a um padrão fixo que lhe marcaram a obra e a

carreira como um todo. Kafka conheceu as pressões simultâneas e as

tentações poéticas de três línguas: o tcheco, o alemão e o iídiche. Várias

parábolas e contos seus podem ser lidos como confissões simbólicas de um

homem que não estava inteiramente à vontade na língua em que escolheu

escrever ou que se viu obrigado a adotar. Kafka anota em seu diário em 24

de outubro de 1911:

 

Ontem me ocorreu que nem sempre amei minha mãe como ela merecia e como eu poderia, apenas porque o alemão impedia. A mãe judia não é uma Mutter; chamá-la Mutter torna-a um

pouco cômica. […] Para os judeus, Mutter é especificamente alemão. […] Assim, a mulher judia que é chamada de Mutter fica não só cômica, mas também estranha.

 

Mas o escritor como polímata linguístico, plenamente à vontade em

vários idiomas, é algo muito recente. É um fato de enorme interesse que os

três prováveis gênios da literatura contemporânea — Nabokov, Borges e

Beckett — tivessem uma fluência magistral em diversas línguas, e que

Nabokov e Beckett tivessem produzido grandes obras em duas ou mais

línguas extremamente diferentes. As implicações deste fato no novo

internacionalismo cultural ainda não foram plenamente captadas. O

desempenho desses autores e, em menor grau, de Ezra Pound — com sua

mistura deliberada de línguas e alfabetos — sugere que o movimento

modernista pode ser entendido como uma estratégia de exílio permanente.

O artista e o escritor são turistas constantes olhando as vitrines em toda a

gama de formas disponíveis. As condições de estabilidade linguística, de

identidade local e nacional em que floresceu a literatura entre o

Renascimento e, digamos, os anos 1950, agora estão sob extrema tensão.

Faulkner e Dylan Thomas talvez possam algum dia ser considerados entre

os últimos grandes “donos de sua morada” na literatura. O emprego de

Joyce na escola de idiomas Berlitz e a residência de Nabokov num hotel

podem vir a se tornar símbolos da época. Cada vez mais, todo ato de

comunicação entre os seres humanos parece um ato de tradução.

Para entender a maestria simultânea e mutuamente formadora do

bilinguismo de Beckett, é necessário recorrer a dois auxílios: a bibliografia

crítica reunida por Raymond Federman e John Fletcher (Samuel Beckett:

His Works and His Critics, que sairá ainda este ano pela University of

California Press) e a edição trilíngue das peças de Beckett lançada pela

Suhrkamp Verlag em Frankfurt, em 1963-4. Mais ou menos até 1945,

Beckett escreveu em inglês; depois, escreveu principalmente em francês. Mas a situação se complica porque, até o momento, Watt (1953) só saiu em

inglês e também porque há a possibilidade constante de que obras

publicadas em francês tivessem sido escritas inicialmente em inglês, e

vice-versa. Esperando Godot, Fim de partida, Molloy, Malone morre, O

inominável e o recente Têtes-mortes [Cabeças mortas] apareceram

primeiramente em francês. A maioria desses escritos, mas nem todos,

Beckett traduziu para o inglês (alguns terão sido concebidos em inglês?),

geralmente com cortes e alterações. A bibliografia de Beckett é tão

labiríntica quanto a de Nabokov ou algumas das oeuvres multilíngues que

Borges relaciona em suas Ficções. O mesmo livro ou fragmento pode ter

várias vidas; peças somem e reaparecem muito mais tarde, com leves

modificações. Para estudar a sério o gênio de Beckett, é necessário

acompanhar lado a lado a versão francesa e a versão inglesa de Esperando

Godot ou de Malone morre, casos em que a versão francesa muito

provavelmente é anterior à inglesa, e fazer o mesmo com All that Fall

[Tudo o que cai] ou Dias felizes, casos inversos em que Beckett refunde

seu texto inglês em francês. Depois disso, bem ao estilo de uma fábula de

Borges, devem-se pôr os oito textos a girar em torno de um mesmo eixo

para acompanhar as permutações do espírito e da sensibilidade de Beckett

dentro da matriz de duas grandes línguas. Apenas assim conseguimos

perceber a que ponto o idioma de Beckett — as inflexões lacônicas,

engenhosas, delicadamente ritmadas de seu estilo — é um pas de deux do

francês e do inglês, acrescido de uma forte dose de humor irlandês e

misteriosa tristeza.

É tão grande o duplo controle de Beckett que, ao traduzir, ele modifica

suas piadas, encontra em sua outra língua um correspondente exato das

conotações, das associações idiomáticas ou do contexto social do original.

Nenhum tradutor externo teria escolhido as equivalências que Beckett encontrou para o famoso crescendo de mútuos impropérios no Ato ii de

Esperando Godot: “Andouille! Tordu! Crétin! Curé! Dégueulasse!

Micheton! Ordure! Archi… tecte!” não se traduz, em nenhum senso

comum, por “Moron! Vermin! Abortion! Morpion! Sewerrat! Curate!

Cretin! Crritic!”. “Morpion” é um empréstimo sutil do francês, que

significa uma espécie de piolho e também um jogo análogo ao desfiar de

insultos de Vladimir e Estragon, mas é um empréstimo não do texto

francês inicialmente dado pelo próprio Beckett! A escalada crescente da

raiva transmitida pelos sons de cr no inglês deriva do francês não por

tradução, mas por uma recriação interna; Beckett parece capaz de reavivar

seja em francês ou em inglês os processos poéticos, associativos, que

produziram o texto inicial. Assim, a comparação do monólogo alucinado

de Lucky na versão francesa e na inglesa é uma aula memorável sobre a

índole singular de cada idioma e sua interação europeia. Há uma

riquíssima precisão dissimulada em “traduzir” Seine-et-Oise, Seine-et-

Marne como Feckham Peckham Fulham Clapham. A morte de Voltaire se

converte apropriadamente, mas com uma clara mudança da ênfase, na do

dr. [Samuel] Johnson. Nem mesmo Connemara permanece; sofre uma

grande transformação, tornando-se “Normandie on ne sait pourquoi”.

Stories and Texts for Nothing [Histórias e textos para nada], publicado

recentemente pela Grove Press, é um caso assim. Essa coletânea de três

fábulas curtas e treze monólogos é uma cama de gato. As histórias, ao que

parece, foram escritas em francês em 1945 e estão relacionadas com

Molloy e Malone morre. Os monólogos e histórias apareceram em Paris

em 1955, mas pelo menos um deles já tinha saído numa revista. A edição

inglesa do livro, com o título de No’s Knife, Collected Shorter Prose, traz

quatro textos que não foram incluídos na edição americana da Grove Press,

entre eles “Ping”, uma estranha miniatura que foi objeto de uma dissecação interessante no número de fevereiro da Encounter. A edição da

Grove, como já se observou em outro lugar, não faz jus à rigorosa

meticulosidade de Beckett em termos de datação e bibliografia. As poucas

indicações dadas estão erradas ou incompletas. É uma obra fascinante, mas

secundária. É menor quando menos porque Beckett permite que várias

influências ou corpos estranhos se intrometam. onathan Swift, antecessor

sempre fantasmagoricamente presente, avulta com muito peso na

obscenidade e nas alucinações de “The End”. De Kafka, ou melhor, de um

indisfarçado Kafka, há mais do que Beckett normalmente dá a mostrar: “É

onde se reúne o tribunal neste serão, nas profundezas daquela noite

abobadada, é onde sou escrivão e escrevente, sem entender o que ouço,

sem saber o que escrevo”. Joyce está muito presente, com baladas

irlandesas, o final de um dia de inverno, o bonde a cavalo e tudo o mais,

em “The Expelled” [O expulso]. Lemos em “The Calmative” [O calmante]

que “nunca houve nenhuma cidade afora a única” e pretende-se que

captemos uma dupla unidade, Dublin-Paris, a jurisdição do grande artífice

e agora do próprio Beckett.

Mas, ainda que sejam fragmentos, exercícios simples, os temas

essenciais aparecem. O espírito se arrasta feito um catador de lixo

vasculhando atrás de palavras que não estejam mascadas até o tutano, que

tenham conservado um pouco de sua vida secreta, a despeito da falsidade

vigente. O dândi como asceta, o mendigo exigente — tais são as personae

naturais de Beckett. O tom é de surpresa genuína, mas levemente

insolente: “É suficiente para fazer a gente se indagar se estamos no planeta

certo. Até as palavras nos abandonam, é ruim a esse ponto”. O apocalipse

é uma morte da fala (que ecoa a desolação retórica, mas não menos

definitiva, de Rei Lear):

Nem todas as pessoas do mundo iriam bastar, ao final dos bilhões você ia precisar de um deus, intestemunhada testemunha das testemunhas, que bênção que tudo foi pelo ralo, nunca nada como começou, nunca nada a não ser nada e nunca, nada nunca a não ser palavras sem vida.

 

E no entanto, neste reino de latas de lixo e chuva, às vezes “as palavras

me estavam voltando e a maneira de fazê-las soar”.

Quando se acende essa iluminação pentecostal, Beckett literalmente

canta, em voz baixa, penetrante, numa cadência de um assombro hábil.

Comparada ao estilo de Beckett, a prosa de outros autores contemporâneos

parece flatulenta:

 

Sei o que tenciono, ou um braço só melhor ainda, sem braços, sem mãos, muito melhor, velho como o mundo e não menos medonho, amputado por todos os lados, de pé em meus cotos fiéis, estourando de… orações velhas, lições velhas, alma, mente e carcaça se acabando juntas, para não mencionar as cusparadas de catarro, penosas demais de mencionar, soluços virados em muco, expectorados do coração, agora tenho um coração, agora sou completo. […] Noites, noites, que noites eram então, feitas de quê, e quando foi isso, não sei, feitas de sombras amigas, céus amigos, de tempo saciado, descansando de devorar, até sua meia-noite chegar, não sei, não mais do que então, quando costumava dizer, de dentro, ou de fora, da noite se acercando ou de sob o solo.

 

A lacônica finura de “alma, mente e carcaça se acabando juntas” mostra por

si só a mão de um grande poeta. Mas a totalidade desse undécimo

monólogo ou meditação murmurante é alta poesia e evoca Shakespeare

num eco distante e inquietante (“onde estou, entre dois sonhos separados,

desconhecendo ambos, desconhecido de ambos”).

A paisagem de Beckett é desoladamente monocromática. O tema de sua

cantilena é a imundície, a solidão, a espectral autonomia que vem após um

longo jejum. Apesar disso, ele é um de nossos cronistas indispensáveis, e

sabe disso também: “Buu, aqui estou eu de novo, justo quando mais

necessário, como a raiz quadrada de menos um, tendo terminado minhas humanidades”. Frase densa, de argúcia brilhante. A raiz quadrada de

menos um é imaginária, espectral, mas a matemática não pode passar sem

ela. “Terminado” (“terminated”) é um galicismo deliberado: significa que

Beckett já domina o saber humano (esses textos se adensam repletos de

alusões enigmáticas), que ele fez um inventário acadêmico da civilização

antes de fechar os olhos e se desbastar até o osso. Mas “terminado”

também significa finis, Fim de partida, Krapp’s Last Tape [A última

gravação de Krapp]. É arte em estado terminal, convertendo a maior parte

da crítica ou do comentário em vulgaridade supérflua.

A visão que se ergue do conjunto dos escritos de Beckett é estreita e

repetitiva. É também austeramente alegre. Talvez não seja muito, mas,

com tanta honestidade, bem pode demonstrar ser a melhor, a mais

duradoura que temos. A rarefação de Beckett, a recusa em ver na

linguagem e na forma literária realizações adequadas da sociedade ou do

sentimento humano, faz dele a antítese de Henry James. Mas Beckett é

representativo de nosso reduzido alcance atual, assim como James era

representativo de uma espaçosidade perdida. Assim aplica-se a ambos a

saudação de W. H. Auden no cemitério de Mount Auburn: “Mestre da

nuance e da minúcia”.

 

27 de abril de 1968

 

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