Sob os Olhos do Oriente

 

Existe uma contradição na índole da literatura russa. De Púchkin a

Pasternak, os mestres da ficção e poesia russas pertencem ao mundo como

um todo. Mesmo em traduções medíocres, seus poemas, contos e romances

são indispensáveis. Não conseguimos imaginar o repertório de nossa

humanidade e de nossos sentimentos sem eles. A literatura russa,

historicamente breve e estreita em termos do gênero, compartilha essa

universalidade obrigatória com a da Grécia antiga. E no entanto o leitor não

russo de Púchkin, de Gogol, de Dostoiévski ou de Mandelstam sempre será

um forasteiro. Em certo sentido fundamental, ele está bisbilhotando um

discurso interior que, por mais óbvias que sejam sua força de comunicação

e sua aplicabilidade universal, nem mesmo os mais perspicazes estudiosos e

críticos ocidentais entendem direito. O significado se mantém

obstinadamente nacional e refratário a exportações. É claro que, em parte,

trata-se de uma questão de linguagem ou, para ser mais exato, da gama

desconcertante de linguagens que vão desde a regional e a demótica até a

altamente literária e mesmo europeizada em que se movem os autores

russos. Os obstáculos postos por um Púchkin, um Gogol, uma Akhmátova a

uma plena tradução são incontáveis. Mas o mesmo se pode dizer dos

clássicos de muitas outras línguas e, afinal, há um nível — na verdade, um

nível imensamente amplo e transformador — em que os grandes textos

russos realmente se permitem traduzir. (Imagine-se nossa paisagem sem

Pais e filhos, Guerra e paz, Os irmãos Karamázov ou As três irmãs.) Mas,

se ainda assim a pessoa tem a impressão de não entender bem, de que o foco ocidental distorce seriamente o que o escritor russo está dizendo, não

pode ser apenas por uma razão de distância linguística.

É uma observação corriqueira — os russos são os primeiros a fazê-la —

que toda a literatura russa (à óbvia exceção dos textos litúrgicos) é

essencialmente política. Ela é escrita e publicada, até onde é possível, sob

os olhos de uma censura ubíqua. Mal se consegue contar um ano durante o

qual poetas, romancistas ou dramaturgos russos tenham trabalhado em

algo minimamente próximo das condições normais, e quem dirá positivas,

de liberdade intelectual. Uma obra-prima russa existe apesar do regime.

Ela realiza uma subversão, uma circunlocução irônica, uma contestação

direta ou uma concessão ambígua ao aparato dominante da opressão, seja

czarista e eclesiástica ortodoxa ou leninista-stalinista. Como diz a

expressão russa, o grande escritor é “o estado alternativo”. Seus livros são

o principal e, em muitos aspectos, o único gesto de oposição política. Num

complicado jogo de gato e rato, que se mantém inalterado na prática desde

o século xviii, o Kremlin permite a criação e até a divulgação de obras

literárias de cuja natureza essencialmente rebelde tem plena ciência. Com

o decorrer das gerações, essas obras — de Púchkin, Turguêniev, Tchecov

— passam a ser clássicos nacionais: são válvulas de escape que liberam no

campo do imaginário algumas daquelas enormes pressões pela reforma,

pela mudança política responsável, que a realidade não permitiria. A

perseguição, o encarceramento, a expulsão de escritores faz parte da

negociação.

Até aí o estrangeiro pode entender. Olha os tormentos de Púchkin, o

desespero de Gogol, o período de Dostoiévski na Sibéria, a luta gigantesca

de Tolstói contra a censura ou o longo catálogo dos mortos e desaparecidos

que compõe o registro da história literária russa no século xx, e capta o

mecanismo subjacente. O escritor russo tem enorme importância. Muito maior do que a de seu equivalente no Ocidente tolerante e entediado.

Muitas vezes a totalidade da consciência russa parece aflorar em seu

poema. Em troca, ele percorre seu caminho por entre um astuto inferno.

Mas essa inflexível dialética não contém toda a verdade, ou melhor,

esconde dentro de si outra verdade instintivamente evidente para o artista

russo e seu público, mas quase impossível de avaliar de forma correta do

lado de fora.

A história russa tem sido de sofrimentos e humilhações quase

inconcebíveis. Mas o tormento e a degradação alimentam as raízes de uma

visão messiânica, de um sentimento de exclusividade ou de um destino

radiante. Esse sentimento pode se traduzir no idioma do eslavófilo

ortodoxo, com sua convicção de que a terra russa é sagrada de uma

maneira absolutamente concreta, de que apenas ela Cristo palmilhará em

seu retorno. Ou pode se metamorfosear no secularismo messiânico da

pretensão comunista a uma sociedade perfeita, ao alvorecer milenar da

absoluta justiça e igualdade humanas. Há um sentimento de eleição pela

dor e para a dor comum aos mais variados matizes da sensibilidade russa.

E isso significa que existe uma cumplicidade fundamental na relação

triangular entre o escritor russo, seus leitores e o Estado onipresente. Tive

meu primeiro relance disso quando visitei a União Soviética algum tempo

depois da morte de Stálin. As pessoas comentavam sua sobrevivência com

um estupor e um assombro que nenhum estrangeiro conseguiria realmente

partilhar. Mas, ao mesmo tempo, havia em suas reflexões sobre Stálin uma

estranha, uma sutil nostalgia. Nostalgia, com quase toda a certeza, é uma

palavra errada. Eles não sentiam falta dos horrores insanos pelos quais

tinham passado. Mas insinuavam que esses horrores, ao menos, tinham

sido perpetrados por uma figura portentosa, não por essa ralé desprezível

que agora estava no governo. E sugeriam que o mero fato da sobrevivência da Rússia sob um Stálin, tal como sob um Ivan, o Terrível, demonstrava

alguma magnificência apocalíptica ou uma criativa excentricidade do

destino. A discussão entre eles e o terror era interna, privada. Um

estrangeiro, ouvindo por cima e respondendo rápido demais, aviltava as

questões.

E assim é com os grandes escritores russos. Seus brados de libertação,

seus apelos à consciência letárgica do Ocidente são estridentes e genuínos.

Mas nem sempre esperam ser ouvidos ou respondidos de maneira direta.

As soluções só podem vir de dentro, de uma interioridade de dimensões

étnicas e visionárias únicas. O poeta russo odeia seu censor, despreza os

informantes e os rufiões da polícia que o perseguem. Mas sua posição em

relação a eles é de angustiada necessidade, seja ela de fúria ou de

compaixão. O perigoso conceito de que existe um vínculo magnético entre

torturador e vítima é grosseiro demais para caracterizar o ambiente

espiritual-literário russo. Mas é mais adequado do que a inocência liberal.

E ajuda a explicar por que o pior destino que pode caber a um escritor

russo não é a prisão e nem mesmo a morte, mas o exílio para o limbo

ocidental da mera sobrevivência.

É exatamente esse exílio, esse ostracismo longe da compactação da dor,

que agora obceca Soljenítsin. Para esse homem forte e perseguido, sob

certo aspecto é verdade que o reencarceramento no gulag seria preferível à

glória e à imunidade no Ocidente. Soljenítsin detesta o Ocidente, e as

bobagens de tipo oracular que ele declarou sobre o Ocidente indicam não

só ignorância, mas também indiferença. Sua interpretação teocrático-

eslavófila da história é perfeitamente clara. A Revolução Francesa de 1789

cristalizou as ilusões seculares do homem, sua revolta frívola contra Cristo

e contra uma escatologia messiânica. O marxismo é a consequência

inevitável do liberalismo agnóstico. É um bacilo caracteristicamente ocidental que foi inoculado por intelectuais sem raízes, em sua maioria

judeus, na corrente sanguínea da Santa Rússia. A infecção ocorreu devido

às condições de terrível vulnerabilidade e desordem em que se encontrava

a Rússia depois dos primeiros grandes desastres militares de 1914. O

comunismo é um arremedo dos verdadeiros ideais de sofrimento e

fraternidade que fizeram da Rússia a eleita de Cristo. Mas 1914 encontrou

a Mãe Rússia fatalmente despreparada e indefesa contra a praga do

racionalismo ateu. Daí a tremenda importância que Soljenítsin atribui ao

primeiro ano da guerra mundial, e sua decisão de explorar todos os

aspectos materiais e espirituais de 1914 e dos acontecimentos que levaram

a março de 1917 numa sequência de volumosos “romances verídicos”.

Mas Lênin coloca um problema para essa demonologia, do qual

Soljenítsin está ciente faz muito tempo. O marxismo pode ter sido uma

enfermidade ocidental e hebraica, mas Lênin é uma figura eminentemente

russa e a vitória bolchevique foi em essência obra sua. Já em textos

anteriores de Soljenítsin, havia traços de certa identificação antagônica do

autor com a figura de Lênin. Num sentido que apenas em parte é alegórico,

Soljenítsin parece ter sentido que sua misteriosa força de vontade e de

visão era similar à de Lênin e que a luta pela alma e pelo futuro da Rússia

se desenrolava entre ele e o criador do regime soviético. Então, numa

guinada do destino ao mesmo tempo irônica e simbolicamente inevitável,

Soljenítsin se viu em Zurique, na mesma arcádia afetada e protegida do

exílio onde Lênin, exasperado, sentia desperdiçar seu tempo antes do

apocalipse de 1917. Ele tinha escrito um capítulo sobre Lênin em “Agosto

de 1914” e dispunha de muito material sobre Lênin para outros volumes —

ou “nódulos”, como diz agora. Mas a coincidência de Zurique era rica

demais para ser deixada de lado. Por isso surge neste ínterim a trama de

Lenin in Zurich (Farrar, Straus & Giroux, 1976).

O resultado não é um romance nem um ensaio político, e sim um

conjunto de vinhetas trabalhadas em profundidade. Soljenítsin pretende

demonstrar a falibilidade de Lênin. A notícia da Revolução Russa toma o

líder bolchevique totalmente de surpresa. Ele vinha concentrando seu gênio

conspirador num projeto loucamente tortuoso e temerário para envolver a

Suíça na guerra e criar insatisfação social. Lênin fica preocupado com seu

desjejum. Intromete-se de maneira detalhista em todo e qualquer artifício

que possa assegurar fundos para seu movimento em embrião. Suspira pela

outra mulher em sua vida austera, a fascinante Inessa Armand, e aceita

desvios ideológicos da parte dela que acarretariam anátema para qualquer

outro discípulo. Acima de tudo, a tolerância antisséptica de seus anfitriões

suíços lhe parece, como também ao próprio Soljenítsin, enlouquecedora:

 

Toda Zurique, provavelmente um quarto de milhão de pessoas, locais ou vindas de outras partes da Europa, se aglomerava ali, trabalhando, fazendo negócios, trocando câmbio, vendendo, comprando, comendo em restaurantes, comparecendo a reuniões, andando a pé ou de carro pelas ruas, cada qual seguindo seu caminho, todos com a cabeça cheia de pensamentos sem disciplina nem rumo. E lá ficava ele na montanha, sabendo como seria capaz de guiá-los e unir todas as suas vontades.

Só que lhe faltava o poder necessário. Podia continuar ali no alto de Zurique ou

estendido naquele túmulo, mas não podia mudar Zurique. Estava morando aqui fazia mais de um ano, e todos os seus esforços tinham sido inúteis, não se fizera nada.

 

E, para piorar as coisas, os respeitáveis moradores da cidade estão

prestes a realizar mais um daqueles seus carnavais idiotas.

Lênin voltará à Rússia na famosa “carruagem selada”, com a conivência

do governo imperial e do comando-maior alemão (ansioso em manter a

Rússia fora da guerra). Mas essa fuga gloriosamente ambígua não resulta

dos meios políticos ou da astúcia de Lênin. Ela brota do cérebro

fervilhante de Parvus, aliás dr. Auxílio, aliás Alexander Israel Lazarévitch.

Apesar de uma extensa biografia de Z. A. Zeman e W. B. Scharlau, The

Merchant of Revolution [O mercador da revolução], muitas coisas sobre Parvus continuam obscuras. Era um revolucionário diletante às vezes mais

clarividente do que Lênin. Foi grande arrecadador de fundos para os

bolcheviques, mas também era um agente duplo ou triplo, atuando como

intermediário para os turcos, os alemães e os russos. Era um dândi e um

cosmopolita, que se sentia fascinado por Lênin, mas também se divertia

com o ascetismo fanático de suas atitudes. A mansão luxuosa que Parvus

construiu para si em Berlim, e onde morreu em 1924, foi mais tarde usada

por Himmler para planejar “a solução final”.

O encontro entre Parvus e Lênin é o ponto central do livro de

Soljenítsin. Tem algumas pinceladas primorosas, ao descrever dois tipos de

corrupção, o da intriga mundana e o de uma vontade agnóstica de poder,

rodeando-se e dando voltas um no outro. Há também sugestões

dissonantes. Parvus é o judeu errante encarnado, o supremo mestre em dar

jeito nas coisas. Investe no caos como investe na bolsa. Sem Parvus,

insinua Soljenítsin, talvez Lênin não tivesse conseguido êxito. Lênin, com

seu vigor tártaro, se converte no portador de um vírus estrangeiro. No

original, essas alusões étnico-simbólicas são ressaltadas, imagino eu, pelas

analogias entre o diálogo de Lênin e Parvus e os grandes diálogos sobre a

metafísica do mal em Os irmãos Karamázov, de Dostoiévski. Com efeito,

se podemos dizer que “Agosto de 1914” ilustra, embora não com plena

coerência, o lado tolstoiano de Soljenítsin, seu veio épico, Lenin in Zurich

é uma obra francamente dostoievskiana, abeberando-se tanto na política

eslavófila de Dostoiévski quanto em seu estilo intensamente panfletário. É

muito interessante, mas um tanto incongruente e, sob vários aspectos,

muito pessoal.

 

O caráter pessoal de A Voice from the Chorus [Uma voz do coro], de Abram

Tertz (Farrar, Straus & Giroux, 1976), é de ordem totalmente diversa. Tertz é o pseudônimo literário de Andrei Siniávski, que ficou famoso com a

publicação no Ocidente de uma série de contos fantásticos e ensaios

críticos, mesclando surrealismo e uma corrosiva sátira sociopolítica, entre

1959 e 1966. Foi a obra e o exemplo de Pasternak, de cujo enterro em maio

de 1960 ele participou com destaque, que parecem ter levado Siniávski para

a oposição e a arriscada via da publicação no estrangeiro. Como muitos de

sua geração, ele tinha começado como um idealista comunista ou mesmo

utópico. Doutor Jivago, as revelações sobre a verdadeira natureza do

stalinismo no discurso de Kruschev durante o xx Congresso do Partido e

suas próprias observações pessoais da realidade soviética, com um olhar

arguto, desiludiram Siniávski. Pela análise crítica e pela invenção poética,

ele procurou outro sentido da existência russa.

Por algum tempo, “Abram Tertz” — é o nome do herói de uma balada

do submundo, no bairro dos ladrões judeus de Odessa — protegeu Andrei

Siniávski. Mas o segredo transpirou, e Siniávski, junto com seu colega

dissidente, o escritor Yuli Daniel, foi preso em setembro de 1965. O

julgamento, em fevereiro de 1966, foi ao mesmo tempo farsesco e de

extrema importância. O crime dos acusados consistia em seus escritos.

Esse fato, somado ao rigor brutal das sentenças impostas, desencadeou

uma onda de protestos internacionais. Mais importante, deu impulso à

ampla dissidência intelectual e à distribuição clandestina de textos

proibidos (samizdat) que agora são elementos tão vitais do cenário

soviético.

De 1966 a 1971, Siniávski cumpriu sua pena numa série de campos de

trabalhos forçados. Duas vezes por mês, ele tinha autorização de escrever

uma carta à esposa. Curiosamente, as cartas podiam ser de qualquer

tamanho (tendo o prisioneiro de usar toda a astúcia e a boa vontade alheia

para conseguir papel). Referências a temas políticos ou aos horrores

literais da vida no campo seriam imediatamente punidas. Mas, dentro desses limites, o prisioneiro podia escrever à vontade. A Voice from the

Chorus se baseia nas cartas de Siniávski escritas na casa dos mortos.

Mas não é um diário da prisão. São poucas as datas ou os pormenores

circunstanciais. O que Siniávski reservou para nós é uma grinalda de

reflexões pessoais sobre a arte, a literatura, o significado do sexo e,

principalmente, a teologia. O alcance literário de Siniávski é prodigioso:

ele faz suas reflexões sobre muitas das grandes figuras da literatura russa,

mas também sobre Defoe, cujo Robinson Crusoé adquire uma relação

evidente e direta com sua condição pessoal, e sobre Swift. Com os olhos

de uma afetuosa memória, ele invoca o Retorno do filho pródigo, de

Rembrandt, e os ícones sagrados, cujos reflexos mágicos do sofrimento se

tornam cada vez mais claros para ele. Embora os detalhes concretos da

peça já se confundam um pouco em sua lembrança, Siniávski escreve um

ensaio em miniatura sobre o que considera o cerne de Hamlet — o que ele

chama de “a música interior de sua imagem”. Reflete incessantemente

sobre a natureza criativa e ficcional da fala humana, sobre sua capacidade

de criar mundos.

Nos campos, Siniávski encontra membros de várias seitas religiosas

perseguidas e quase exterminadas pela repressão soviética. Vão desde a

ortodoxia estrita até o fundamentalismo cristão (ele registra a fala dos

prisioneiros em suas línguas) e a fé islâmica praticada entre os tchetchenos

da Crimeia. Esses contatos e sua sensibilidade pessoal levam Siniávski a

uma religiosidade crescente. Estuda as crônicas dos mártires e da Igreja

eslava; reflete sobre o lugar único que a ortodoxia atribui à Assunção da

Mãe do Senhor; procura entender as possíveis relações entre o caráter

nacional russo e o foco especial da teologia ortodoxa sobre o Espírito

Santo. Mais do que tudo, Siniávski afirma:

O texto dos Evangelhos explode de sentidos. Irradia significado e, se deixamos de ver alguma coisa, não é porque seja obscuro, mas porque é excessivo e o sentido é fulgurante demais — ele nos cega. Pode-se voltar a ele durante toda a vida. Sua luz nunca diminui. Como a do sol. Seu brilho assombrou os gentios e eles acreditaram.

 

Sem dúvida, foi essa devoção arrebatada e seu sabor especificamente

russo ortodoxo de aceitação do sofrimento que permitiram a Siniávski

cumprir sua sentença com algo que se assemelha a um deleite. Ele vem a

apreciar a lentidão da vida no campo: ali, “a existência abre ainda mais

seus olhos azuis”. O esplendor da revelação espiritual é tal que, “ao fim e

ao cabo, um campo dá o sentimento de máxima liberdade”. Onde mais as

matas, vistas adiante do arame farpado, cintilam com tal chama pentecostal

ou as estrelas arremessam seus dardos antecedendo Sua vinda?

Pontuam essas homilias as literais “vozes do coro” — breves

interjeições, trechos de canções, juras e pragas, anedotas, malapropismos

escolhidos entre a balbúrdia de falas na linguagem do campo. Max

Hayward, que com Kyril Fitzlyon realizou uma tradução que é

visivelmente brilhante, conta que esses fragmentos são dos mais

fascinantes entre os existentes na Rússia moderna. Acrescenta que apenas

um ouvido russo é capaz de captar a qualidade deles. Sem dúvida é a

impressão que temos. Há exceções memoráveis (“Compre um belo par de

sapatos — e você vai se sentir o rei Lear” ou “Até o dia da morte de nossos

filhos!”), mas, na maioria, as expressões são de uma banalidade

confrangedora.

É o testemunho profundamente comovente de um homem de força,

sutileza, compaixão, fé excepcionais. Talvez de modo intencional, ele

deixa uma impressão um tanto vaga, como um sonho. Siniávski leu muito

nos campos. De fato, enquanto estava preso, escreveu um estudo

deslumbrante sobre Púchkin. Como foi possível? Teria lido os textos proibidos de Pasternak, de Akhmátova e de Mandelstam, aos quais faz

longas referências? Um apontamento menciona o que deve ter sido uma

discussão ideológica entre um comandante do campo e os condenados.

Terá sido um lapso excepcional na disciplina vigente? Uma das vozes do

coro faz um comentário extremamente significativo: “Nos velhos tempos o

campo costumava ser mais divertido. Sempre tinha alguém sendo

espancado ou enforcado. Todos os dias havia um acontecimento especial”.

Quais são as metamorfoses na política do inferno? São tantas as coisas que

gostaríamos que uma testemunha da estatura de Siniávski nos contasse…

Mas, aqui também, sua mensagem se destina a ouvidos russos.

Bisbilhotamos. E o exílio de Siniávski — ele agora mora em Paris — torna

esse processo ainda mais desconfortável.

 

O romance Going Under [Indo para baixo], de Lidia Tchukovskaia

(Quadrangle, 1972), é muito mais acessível ao leitor ocidental do que o

fragmento polêmico de Soljenítsin ou as memórias de Siniávski. O

paradoxo é que Tchukovskaia ainda está “dentro”, na zona de penumbra

destinada aos escritores, artistas e pensadores que ofenderam o regime e

estão impedidos de levar uma vida profissional normal. Na União Soviética,

os escritos de Tchukovskaia circulam, quando circulam, em cópias

mimeografadas clandestinas. Assim, em certo sentido Going Under —

cristalinamente traduzido por Peter Weston — se destina ao exterior. Somos

nós que temos de abrir a garrafa e tirar a mensagem.

A época é fevereiro de 1949, e está se iniciando a zhdanovshchina ou

zdanovismo, o expurgo dos intelectuais por obra de Andrei Zdánov, o

capanga brutal de Stálin. A ação transcorre numa casa de descanso para

escritores na Finlândia russa. A tradutora Nina Sergeievna é uma das raras

afortunadas que foi agraciada pela União dos Escritores com um mês de

idílico repouso longe das tensões de Moscou. Para todos os efeitos, ela está lá para descansar ou dar andamento a suas traduções. Na verdade, o que

Nina pretende fazer é escrever um relato do desaparecimento do marido

durante as caçadas humanas de Stálin em 1938, e se libertar, pelo menos

em parte, de um longo pesadelo. Não acontece muita coisa em Litvinovka.

Nina se envolve um pouco com a vida de Bilibin, um escritor que tenta se

reconciliar com as exigências de seus senhores stalinistas depois de um

período de trabalhos forçados, e de Veksler, poeta judeu e herói de guerra.

Os intelectuais entram e saem da sala de estar, destilam veneno contra

Pasternak, vibram suas narinas ao último boato de repressão em Moscou.

A neve cintila entre as bétulas, e logo além dos limites ordeiros da casa de

descanso estendem-se a miséria desumana e o profundo atraso da Rússia

camponesa após a guerra total. Os sonhos inquietos reconduzem Nina às

terríveis filas dos anos 1930, dezenas de milhares de mulheres esperando

em vão na frente das delegacias para ter alguma notícia sobre os maridos,

filhos, irmãos desaparecidos. (Aqui há ressonâncias do grande poema de

Akhmátova, “Réquiem”.) Bilibin, triste e gentil, faz amor com ela. A nkvd

vem buscar Veksler. Os heróis de guerra — em particular os heróis de

guerra judeus — não são mais necessários. Logo chega março e é hora de

voltar para Moscou.

Em chave menor, esse breve romance soa e ressoa na mente do leitor.

Todo incidente é totalmente natural e, ao mesmo tempo, carregado de

conotações. Passeando pelos bosques brancos, Nina percebe que os

alemães estiveram ali, que a neve disfarça um ossuário literal. Combater os

nazistas para salvar e consolidar o stalinismo — as ironias são insolúveis.

Quando o afável escriba de aluguel Klokov critica a obscuridade de

Pasternak, o espírito de Nina se convulsiona. Mas, na solidão, ela sente

melancolicamente que a grande arte só pode pertencer a uma pequena

minoria, que às vezes há na mais excelsa poesia uma exigência que aparta o indivíduo das necessidades e do andamento normal da humanidade. A

narrativa é despojada e ao mesmo tempo ressonante. Púchkin, Akhmátova,

Mandelstam, Pasternak e Turguêniev estão indiretamente presentes — em

especial Turguêniev, cuja peça Um mês no campo parece ser o contraponto

das cenas de Tchukovskaia. É um clássico.

Sob os olhos do Oriente — Soljenítsin insiste incansavelmente neste

ponto —, grande parte de nossas preocupações e de nossa literatura parece

trivial. Vistas do gulag, nossas desordens urbanas, nossas tensões raciais

ou oscilações econômicas parecem edênicas. As dimensões de crueldade e

resistência em que trabalha a imaginação russa são, para a maioria de nós,

quase inconcebíveis. Igualmente inconcebíveis, e de maneira ainda mais

admirável, são os mecanismos de esperança, de refinada percepção moral,

de encantamento vital que criam obras como as memórias de Nadeja

Mandelstam ou os contos de Tchukovskaia. De fato, não entendemos o

hálito diário do terror, e não entendemos a alegria. Isso porque, para nós, a

ligação indissolúvel entre eles é, na melhor das hipóteses, uma abstração

filosófica. “Encerrada numa jaula”, escreve Siniávski, “a mente é obrigada

a fugir para os espaços abertos mais amplos do universo pela porta dos

fundos. Mas, para que isso aconteça, primeiro ela precisa ser perseguida e

acuada.” A “jaula” vem a ser o nome do compartimento com barras de

ferro nos vagões dos trens russos que levam os prisioneiros aos campos.

Dentro dela, os Soljenítsins, os Siniávskis, as Tchukovskaias parecem

encontrar a liberdade, como Púchkin, Dostoiévski e Mandelstam antes

deles. Não gostariam, somos levados a imaginar, de trocar de lugar

conosco. E tampouco nós conseguiríamos nos imaginar capazes de entrar,

e quem dirá romper, na prisão dos dias deles.

 

11 de outubro de 1976

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