Ave Rara

 

Não é fácil chegar às obras de Guy Davenport, professor de inglês na

Universidade de Kentucky. Entre elas há três coletâneas, com algumas

partes repetidas, de traduções de filosofia e poesia grega arcaica: Carmina

Archilochi: The Fragments of Archilochos (University of California Press,

1964), Herakleitos and Diogenes (Grey Fox Press, San Francisco, 1979),

Archilochos, Sappho and Alkman (University of California Press, 1980). Há

três coletâneas de contos: Tatlin! Six Stories (Scribners, 1974), Da Vinci’s

Bicycle: Ten Stories (Johns Hopkins University Press, 1979) e o recente

Eclogues: Eight Stories (North Point Press, San Francisco, 1981). Lançados

ao mesmo tempo, e também pela North Point Press, há quarenta ensaios e

esboços literários, com o título de The Geography of the Imagination. A

revista literária de Cambridge (Inglaterra) Granta (número 4, 1981)

apresenta “Fifty-seven Views of Fujiyana”, de Guy Davenport. Descobri

que é quase impossível comprar outros três livros de Davenport: The

Intelligence of Louis Agassiz, Flowers and Leaves e Cydonia Florentia.

O professor Davenport ilustra seus textos com habilidosas colagens.

Mantém vasilhas de água com açúcar nos aposentos de casa, para que

formigas, abelhas e vespas se sintam bem-vindas. Escreve contos com

títulos como “Mesoroposthonippidon”. Procura em Ezra Pound qualquer

eventual fragmento luminoso de sanidade mental que tenha restado em

nossa política, em nossa ideia de como a arte pode dar ordem ao ser cívico

do homem. Também sustenta que a Revolução Bolchevique foi um delírio necessário. As publicações do professor Davenport são, na verdade,

privadas. Retraído e arredio, elas o protegem como máscaras e sebes

espinhosas. Ele conta com um pequeno círculo de leitores fervorosos, entre

os quais se destaca Hugh Kenner. Multiplicam-se as anedotas sobre a

extrema meticulosidade de suas maneiras. “Resenhar” Davenport parece

uma invasão grosseira. Mas, em vista da esqualidez de nossas fantasias

correntes, essa invasão talvez se justifique. O fato é que Guy Davenport é

uma das raríssimas vozes realmente originais, realmente autônomas hoje

audíveis nas letras americanas. Digamos Guy Davenport e William Gass.

Não há muitos outros que possamos pôr ao lado de Borges, Raymond

Queneau e Calvino. Hoje em dia é tão difícil encontrar sonhos adultos

quanto os livros mais arcanos de Davenport.

Reconhece-se instantaneamente uma frase ou um parágrafo curto seu (o

fragmento, o aforismo, como nos primeiros poetas gregos e nos pensadores

pré-socráticos, é o cerne de Davenport). “De manhã, sorvendo o café, mr.

Hulme não conseguia encontrar proporção nas colunas, nos edifícios, nas

janelas, no campanário, nas cúpulas, na tipografia do jornal, que não fosse

perfeita. As crianças e os velhos o entristeciam. Todas as ideias brotam do

corpo como música” (Eclogues). “Uma delegação veio em trêmulo

esplendor, cônsules dos mortos disseram ser. Um ergueu a mão. As faces

nobres e os belos pés me pareciam divinos, seus olhos um bulício de luz”

(Da Vinci’s Bicycle). “Haviam ocorrido chuvas de estrelas na América do

Norte durante toda a minha infância e juventude. Por noites inteiras fogos

de artifício de meteoritos tinham sibilado e suspirado descendo o céu antes

que eu escrevesse meu poema sobre a nova que fulgurou diante dos olhos

de Tycho Brahe, e escrevi meu primeiro conto sobre o fantasma de um

cavalo saltando de uma cascata de chamas logo depois que as Leônidas

tinham sido mais torrenciais do que os homens lembravam por séculos” (Tatlin!). “Sarabandas de Corelli, boa conversa ao pé do fogo, o vento num

tropel depois do pôr do sol fazendo as ondas e as árvores de realejo”

(Eclogues). Não haveria nenhum problema em continuar esta resenha até o

fim montando um mosaico de citações. Mas vou transcrever na íntegra um

dos minicapítulos, um parágrafo inteiro emendado, que compõem “Fifty-

seven Views” [Cinquenta e sete vistas]:

 

Tudo aquilo de novo, ele disse. Sonho em ver tudo aquilo de novo, as aldeias dos Pirineus, Pau, as estradas. Oh Deus, sentir de novo o cheiro do café francês misturado com o cheiro da terra, do conhaque, do feno. Alguma coisa terá mudado, não tudo. O camponês francês perdura para sempre. Perguntei se de fato havia alguma chance, alguma probabilidade, de que conseguisse ir. Seu sorriso foi de ironia resignada. Quem sabe, disse, se santo Antônio não tomou o bonde até Alexandria? Faz séculos e séculos que não aparece um pai do deserto, e anda havendo uma confusão razoável sobre as regras do jogo. Ele apontou um campo à nossa esquerda, além da mata de carvalhos brancos e liquidâmbares por onde estávamos andando, um campo de restolho de trigo. Foi onde pedi a Joan Baez que tirasse os sapatos e as meias para que eu pudesse ver de novo os pés de uma mulher. De volta à ermida comemos queijo de cabra e amendoim salgado e bebericamos uísque em copos de geleia. Sobre a mesa estavam cartas de Nicanor Parra e Marguerite Yourcenar. Ele ergueu a garrafa de uísque à luz clara e fria do sol de Kentucky brilhando pelas janelas. E então saímos para o banheiro, onde ele chutou a porta com sua bota de tachas, para espantar a cobra preta que geralmente ficava ali dentro. Saia! Saia, sua desgraçada! Você pode voltar depois.

 

Guy Davenport é fiel ao preceito de Ezra Pound de que a prosa deve ser

pelo menos tão bem elaborada quanto a poesia. Ele é um mestre do ritmo

sutil. Frases aparentemente curtas e orações fragmentárias se abrem,

através de vírgulas inesperadas, em sequências opulentas como origamis

de flores lançados à água límpida. O andamento de Davenport possui o

lirismo divertido e enxuto da música de Erik Satie. Refiro-me à gramática.

(Note-se o uso excêntrico e habilidoso do presente histórico, às vezes

fazendo lembrar Gertrude Stein.) Já o vocabulário, principalmente em

textos recentes, é outro assunto. É barroco, precioso, extremamente inventivo. Tiro meus exemplos de “On Some Lines of Virgil” [Sobre

algumas linhas de Virgílio], uma extensa montagem nas Eclogues e, diga-

se de passagem, uma das apresentações mais cômicas, mais ternamente

maliciosas do despertar sexual em toda a literatura moderna. O leitor tem

de estar preparado para encontrar coisas como “gressório”, “pincho”,

“gárrulo”, “nucal”, “estripulento”. Descobrirá que Davenport é exímio em

verbos opacos, mas imediatamente sugestivos: “trupivancar”, “chisparar”,

“arreichar cilhas”, que soam como coisas saídas diretamente do dicionário

onírico do Bottom de Shakespeare.

Esse dialeto coruscante faz parte, claro, do êxtase do professor

Davenport com a erudição livresca. Ele ressuma de citações explícitas e

ocultas, de alusões, referências bibliográficas, trocadilhos eruditos. Mesmo

nos exemplos simples e basicamente líricos que citei, a demanda de

erudição pressiona o leitor. Mr. Hulme é T. E. Hulme, o guru e poeta-

filósofo imagista que influenciou Pound em Londres e que costumava

notar a coincidência de seu sobrenome com o do grande David Hume. A

observação de Tycho Brahe sobre a explosão de uma nova é um marco na

história da astronomia e da cosmologia que nos remete a um famoso

precedente chinês. Arcangelo Corelli (1653-1713) é um dos mestres da

música barroca e pré-moderna cuja elegância e límpida textura foram

redescobertas por Pound et al. em nosso século. Uma sarabanda é uma

dança solene, que contrasta com o “tropel” do vento. Precisamos saber

algo de santo Antônio na patrística antiga e de Flaubert, precisamos ser

capazes de identificar não só Joan Baez, mas também Nicanor Parra e

madame Yourcenar, para saborear a plena significação da passagem das

“Cinquenta e sete vistas”. E são exigências muito rotineiras comparadas às

que Davenport faz ao leitor naquela que talvez seja sua mais bela fábula,

The Death of Picasso [A morte de Picasso], ou numa vinheta como “Lo Splendore della Luce a Bologna”, que é em si uma citação com grandes

ressonâncias subjacentes.

Tal paixão livresca, tal investimento nos excêntricos prazeres esotéricos

da erudição, situa Davenport numa tradição muito definida. Coleridge,

supremo integrante dessa linhagem, falava nos “cormorões de biblioteca”,

de homens cujos nervos se põem a vibrar a uma nota de rodapé. A

anatomia da melancolia, de Burton, muitas vezes prenuncia o mosaico de

alusões de Davenport. Outros cormorões são Nabokov — prova disso é a

tremenda graça de suas notas e índice remissivo em Eugênio Oneguin, de

Púchkin — e Borges, assíduo frequentador da Biblioteca Universal. E aqui

de novo Pound é essencial para a perspectiva de Davenport. Suas

parábolas e colagens em prosa formam de muitas maneiras um

complemento, uma guirlanda tecida em torno do omnium-gatherum dos

Cantos, de Pound. De fato, Pound e Davenport parecem representar uma

onivoracidade cultural, uma tentativa de fazer um inventário completo do

saque estético-poético do mundo, que é radicalmente americana.

Guy Davenport é igualmente americano em seu engajamento, que

parece uma antítese a seu eruditismo, com as informalidades do agreste,

com a inocência do espaço inculto. A fogueira ao ar livre durante o

anoitecer, a árdua caminhada com o corpo encharcado pelas matas do

Maine e por uma trilha de Vermont, o mergulho na lagoa da pedreira a céu

aberto no lento calor do verão de Indiana ou do Kentucky — são icônicos

para Davenport. Repercute, rivaliza com Thoreau e Mark Twain na

consciente sensualidade de suas imersões na Arcádia americana. Canta a

friável ferrugem nas colinas da Virgínia, os lagos escuros das Poconos.

Abrigue-o durante a noite úmida num velho moinho subindo pelas White

Mountains, e Davenport abraça sua sorte: “Esquilos de ceroulinhas brancas, e aranhas, e lagartas, sem dúvida, eu disse, e ficaremos amigos de

todos eles” (“Fifty-seven Views”).

Davenport é genial ao unir uma extrema erudição bizantina e um à-

vontade profundamente americano com a natureza. Esse jogo confere a

toda a sua obra o frescor sem igual, sua devoção irreverente. Vejam-se os

choques complexos, mas espontâneos, do reconhecimento lítero-sensual

naquela invocação de Joan Baez ao se contrapor ao classicismo austero de

Marguerite Yourcenar. Veja-se o final da passagem. Nada poderia ser mais

robustamente nativo do que espantar a cobra. Mas sabemos, e Davenport

precisa que saibamos, das cobras guardiãs dos antigos santuários e de um

momento muito parecido no poema talvez mais encantador, mais generoso

de D. H. Lawrence. Os termos fundamentais em Davenport são a

continuidade e o uníssono, o entrelaçamento de tempo e espaço, de

experiência e inocência, possível graças à montagem e à colagem. O bisão

pintado nas grutas pré-históricas de Lascaux rima inconscientemente com

as águas-fortes de touros de Goya e com a Guernica de Picasso. Todos os

tempos, todas as coisas e formas se entretecem em arabescos de uma

unidade múltipla. Ovídio fala de homens que viram animais, Darwin de

animais que viram homens. Ciência e poesia devem brotar da mesma

música mental, da mesma sugestão de harmonia, ou nada são. A arte é

apenas uma maneira de enxergar com precisão, com a precisão com que

enxergou Agassiz:

 

Ele faz parte do mesmo espírito de Picasso e Tchelitchev, que refletem sobre a transformação como infinita variedade dentro de uma forma, variações temáticas feitas no próprio início da criação, simultâneas. As ideias de natureza eram para Agassiz o que é uma imagem para Picasso. Gênero e espécie são talvez formas ideais de onde a natureza extrai e amadurece todas as possibilidades. O tempo não precisa entrar na conversa. Cobra, pássaro, pterodáctilo, todos vêm da mesma oficina, da mesma materia disponível para o artífice; não precisam ser

vistos como derivados um do outro. Um artista fascinado por um tema estrutural fez todos eles (The Geography).

 

Podiam ser palavras de Plotino, o grande visionário neoplatônico. Mais

próximo, é o credo de Emerson. A obra de Davenport é de unidade

metamórfica. Como se a madeira ainda estivesse viva no papel de seus

livros. (“Impresso por Maple-Vail em papel livre de ácido”, diz o colofão

da North Point Press.)

Segue-se que não existe realmente nenhuma diferença de tática ou de

atitude entre as “ficções” e os ensaios literários de Davenport, agora

reunidos pela primeira vez. A mesma elegância angulosa, a mesma

erudição e senso de humor estão presentes em ambos. O professor

Davenport engrinalda de louvores e definições penetrantes Charles Olson,

Louis Zukofski, Marianne Moore e Eudora Welty (sendo este último

ensaio uma das mais finas análises da arte contida, mas compassiva, de

miss Welty). Os diversos ensaios sobre Pound são uma autêntica

celebração. A concisa saudação a Charles Ives leva a uma queixa

fundamental — um estudo pioneiro do compositor

 

recaiu sob o espírito do mal que manteve o próprio Ives como um tímido fantasma na arte americana. Quanto tempo levamos para enxergar Melville! Ainda não temos ideia da grandeza de Poe. Nosso Whitman e nosso Thoreau não são Whitman e Thoreau. Temos uma avaliação errada, vaga e inadequada de Stephen Foster. E do grande pintor formalista Grant Wood, que na Europa teria fundado uma escola (The Geography).

 

O professor Davenport é esclarecedor quanto aos jogos de linguagem de

Wittgenstein e Gertrude Stein, e a elaboração deles em William Carlos

Williams: “Quando ele cita, no começo de ‘Paterson’, um aviso dizendo

que não é autorizada a presença de cães sem coleira no parque, quer nos

pegar no momento steiniano-wittgensteiniano de ver que, sim, o aviso tem uma espécie de finalidade, mas, como os cães não leem, o aviso existe

num sono da razão”. A referência disfarçada a Goya é quase uma marca

registrada de Davenport. Se essa modalidade de crítica tem algum defeito,

é apenas o da generosidade.

Mas essa prodigalidade e leveza no toque podem trair Davenport. Não

adiantará dizer que Ezra Pound ficou louco pelo “simples fato de que os

eua não emitem moeda, mas emprestam moeda emitida por um banco

privado”. E acrescenta: “Os impostos medonhos e obscenos que pagamos a

nosso governo são na verdade os juros deste empréstimo perpétuo,

inextirpável e impagável” (“The Geography”). A formulação de Davenport

nos leva a supor que ele simpatiza ou concorda (ou ambos) com a

economia desvairada de Pound. É essa “insanidade econômica sisífica”,

afirma Davenport, que explica as posições de Pound sobre as conspirações

tributárias internacionais dos judeus. “Tal era a geometria de sua visão.”

Mas foi uma visão que levou a algumas das diatribes antissemitas e

antiamericanas mais nauseantes na literatura da histeria e da propaganda.

Sem dúvida, o problema se complica com as ações pessoais e o estado

mental de Pound. Mas a elegância vivaz de Davenport neutraliza

totalmente o que, para ele e para outras “imaginações clássicas”, deveria

constituir uma questão central. Ezra Pound e o filósofo alemão Martin

Heidegger são muito provavelmente os dois grandes mestres do

humanismo em nossa época. Isso significa que falaram com mais

autoridade, com mais energia lírica do que qualquer outro poeta ou

pensador do século xx contra a devastação ecológica, contra a vulgarização

do estilo pessoal, contra a ganância cega que caracteriza nossa sociedade

de consumo de massas. É nos Cantos de Pound e nos escritos metafísicos e

antropológicos de Heidegger que encontramos a grande reafirmação dos

ideais clássicos e confucianos da decência cívica, da amistosidade humana no que nos restou do nosso conspurcado planeta. E, no entanto, há na vida

e nos pronunciamentos de ambos um envolvimento significativo com a

desumanidade fascista e totalitária. Quais são as conexões por trás disso?

O que torna a alta erudição tão vulnerável ao canto das sereias da barbárie?

Davenport prefere se abster.

Isso também se aplica a um segundo campo fundamental. O mundo das

ficciones e reflexões de Davenport é o do homoerotismo. The Death of

Picasso está entre as poucas obras-primas da sensibilidade homossexual

após Proust. Mas, quando se trata de perceber e enunciar as pressões desse

eros nos próprios centros nevrálgicos da arte, do pensamento e da

consciência social modernos, Davenport se evade. É essa evasão que reduz

sua vinheta de Wittgenstein, nesta coletânea de ensaios, e muitas das

alusões e presenças de Wittgenstein em toda a sua obra, a trivialidades.

Não são, penso eu, lapsos aleatórios. A estética de Pound, o repertório

de Pound sobre o que importa na saúde da arte e da condição social dos

homens, está no próprio cerne do empreendimento de Davenport. Seu

humor hermético, a arguta artificiosidade de seus questionamentos do

discurso e dos gestos remetem a Wittgenstein, tão diretamente quanto a

poética lírica da Grécia arcaica remete em grande parte aos enigmas e

metáforas dos pré-socráticos. A falta de disposição de Guy Davenport em

enfrentar a substância trágica seja de Pound seja de Wittgenstein, com as

implicações mais amplas de suas posições, sugere uma reticência fulcral.

Davenport parece proteger a si e a seus leitores do pleno desdobramento,

talvez anárquico, de suas próprias forças. Um certo preciosismo, um

escrúpulo cortês se interpõe entre o professor Davenport e seu daimon.

Mas, de qualquer modo, todos os que se interessam por graça e ordem

na vida exposta das letras americanas estão em grande dívida com

Davenport. Ele não é, como diz a pertinaz expressão britânica, “a xícara de chá de todo mundo”. Mas para um número cada vez maior, tenho certeza,

ele será néctar.

 

30 de novembro de 1981

 

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