Tigres no Espelho

 

Inevitavelmente, a atual fama mundial de Jorge Luis Borges acarreta um

sentimento de perda para algumas pessoas. Como quando um panorama que

nos é caro (a massa de sombra de Arthur’s Seat em Edimburgo vista de uma

perspectiva única, da parte dos fundos do número 60 da Pleasance, por

exemplo, ou a Fifty-first Street vista em ângulo com um cânion brônzeo e

veloz, graças a um artifício de luz e altitude através da janela de meu

dentista), um item de colecionador para nossa visão interior, se torna um

espetáculo geral e aberto para as hordas de turistas. Por muito tempo o

esplendor de Borges foi clandestino, assinalado a raros eleitos, num

escambo que se fazia a meia-voz e entre sinais de mútuo reconhecimento.

Quantos conheciam sua primeira obra, um resumo de mitos gregos, escrito

em inglês em Buenos Aires, o autor com sete anos de idade? Ou a Opus 2,

de 1907 e claramente premonitória — uma tradução de “O príncipe feliz”,

de Oscar Wilde, para o espanhol? Hoje em dia, afirmar que “Pierre Menard,

autor do Quixote” é uma das grandes maravilhas da invenção humana, que

as várias facetas do gênio contido de Borges estão quase totalmente

cristalizadas nessa fábula despojada, é uma platitude. Mas quantos têm a

editio princeps de El jardín de senderos que se bifurcan (Buenos Aires,

1941), onde apareceu o conto? Apenas dez anos atrás, era sinal de profunda

erudição saber que H. Bustos Domecq era o pseudônimo conjunto de

Borges e seu íntimo colaborador, Adolfo Bioy Casares, e que o Borges que,

junto com Delia Ingenieros, publicou uma erudita monografia sobre a

literatura germânica e anglo-saxônica antiga (México, 1951) era de fato o Mestre. Tal informação era guardada ciosamente, transmitida com

parcimônia, muitas vezes quase inacessível, bem como os poemas, os

contos, os ensaios de Borges — também dispersos, esgotados, sob

pseudônimo. Lembro-me de um velho conhecedor, nos fundos cavernosos

de uma livraria em Lisboa, me mostrando — isso foi no começo dos anos

1950 — a tradução de Orlando, de Virginia Woolf, feita por Borges, seu

prefácio a uma edição portenha da Metamorfose, de Kafka, seu ensaio

fundamental sobre a língua artificial inventada pelo bispo John Wilkins,

publicado em La Nación em 1942 e (raridade das raridades) El tamaño de

mi esperanza, coletânea de ensaios curtos lançada em 1926, mas que, por

desejo de Borges, nunca foi reeditada. Esses delgados volumes me foram

mostrados com um ar de enfarada condescendência. E com razão. Eu tinha

demorado para chegar ao local secreto.

A virada se deu em 1961. Beckett e Borges foram agraciados com o

Prêmio Formentor. Um ano depois, saíram em inglês Labyrinths e Ficções,

de Borges. Veio uma enxurrada de homenagens. O governo italiano

concedeu a Borges o título de Commendatore. Por sugestão de Malraux,

De Gaulle conferiu ao ilustre colega de letras e mestre dos mitos a

comenda da Ordre des Lettres et des Arts. A súbita celebridade se viu

dando conferências em Madri, Paris, Genebra, Londres, Oxford,

Edimburgo, Harvard, Texas. “Numa velhice adiantada”, brinca Borges,

“comecei a ver que havia muita gente interessada em meu trabalho em

todo o mundo. Parece estranho: muitos escritos meus têm sido publicados

em inglês, sueco, francês, italiano, alemão, português, algumas línguas

eslavas, dinamarquês. E é sempre uma grande surpresa para mim, pois

lembro que publiquei um livro — deve ter sido em 1932, creio eu — e no

fim do ano descobri que tinham sido vendidos nada menos que 37

exemplares!” Uma escassez que tinha suas compensações: “Aquelas

pessoas são reais, quero dizer, cada um tem um rosto, uma família, mora numa determinada rua. Ora, se você vende, digamos, 2 mil exemplares, é a

mesma coisa que não vender nada, porque 2 mil é demais — quero dizer,

para a imaginação captar. […] Talvez dezessete fosse melhor ou mesmo

sete”. Cada número desses tem um papel simbólico, e o mesmo ocorre nas

fábulas de Borges com as séries cabalísticas decrescentes.

Hoje, os 37 secretos criaram toda uma indústria. Proliferam análises,

críticas, entrevistas, memórias, números especiais de revistas, edições. A

compilação biográfica, exegética e bibliográfica de 520 páginas sobre

Borges, lançada em Paris pela L’Herne em 1964, já está desatualizada. Há

uma densa produção de teses: sobre “Borges e Beowulf”, sobre “A

influência do faroeste no andamento narrativo do último Borges”, sobre “O

enigmático interesse de Borges por West Side Story” (“assisti muitas vezes

a ele”), sobre “As verdadeiras origens das palavras Tlön e Uqbar nos

contos de Borges”, sobre “Borges e o Zohar”. Há finais de semana sobre

Borges em Austin, seminários em Widener, um grande simpósio na

Universidade de Oklahoma, com a presença de Borges em pessoa,

assistindo à canonização culta de seu outro eu — ou, como diz ele, Borges

y yo. Está sendo criada uma revista de estudos borgianos. O primeiro

número vai abordar a função do espelho e do labirinto na arte de Borges, e

os tigres de sonhos que estão atrás do espelho ou, melhor, em seu

silencioso labirinto de cristal. Com o circo acadêmico vieram as imitações.

O estilo de Borges tem sido amplamente copiado. Há fascinantes torneios

de frases que muitos escritores, e mesmo estudantes de graduação com

bom ouvido, conseguem reproduzir: a deflexão autoirônica no tom de

Borges, as especulações fantasiosas sobre as referências históricas e

literárias que salpicam a narrativa, a alternância entre a asserção despojada

e direta e a evasão sinuosa. As imagens e símbolos centrais do mundo de

Borges entraram em ampla circulação no mundo literário. “Cansei de labirintos, espelhos, tigres e todo esse tipo de coisa. Principalmente quando

os outros estão usando. […] Esta é a vantagem dos imitadores. Eles nos

curam de nossos cacoetes literários. Porque aí pensamos: há tanta gente

fazendo esse tipo de coisa agora que não precisamos mais fazer. Os outros

que façam, e bons ventos os levem!” Mas não é o pseudo-Borges que

interessa.

O mistério é que a tática de um sentimento tão especializado, tão

intrincadamente entrelaçado com uma sensibilidade que é pessoal ao

extremo, tenha encontrado uma repercussão tão ampla e tão natural. Como

Lewis Carroll, Borges transformou sonhos autistas — de uma condição

pessoal bastante exótica e idiossincrática — em quadros, em convocatórias

discretas, mas rigorosas, que os leitores do mundo todo estão descobrindo

com uma sensação de pleno reconhecimento. Nossas ruas e jardins, um

lagarto disparando como uma flecha à luz escaldante, nossas bibliotecas e

escadas circulares começam a parecer exatamente como imaginou Borges,

embora as fontes de sua visão continuem irredutivelmente singulares,

herméticas, às vezes quase alucinadas. O processo pelo qual um modelo

pessoal fantástico do mundo transpõe a parede de espelhos onde ele foi

criado e consegue transformar a paisagem geral da consciência é

inequívoco, mas extremamente difícil de ser comentado (quanto da imensa

bibliografia crítica sobre Kafka não passa de uma verborragia atordoada).

É inegável que o ingresso de Borges no cenário mais amplo da imaginação

foi precedido por um ponto de vista local de extremo rigor e perícia

linguística. Mas isso não nos leva muito longe. O fato é que mesmo

traduções medíocres conseguem transmitir grande parte de seu fascínio. A

mensagem — posta num código cabalístico, escrita, por assim dizer, com

tinta invisível, enviada, com a altiva displicência de uma profunda

modéstia, na mais frágil das garrafas — cruzou os sete mares (há muitos mais, claro, no atlas de Borges, e são múltiplos de sete) para alcançar as

mais variadas praias. Mesmo os que não conhecem nada a respeito de seus

mestres e primeiros companheiros — Lugones, Macedonio Fernández,

Evaristo Carriego —, ou para quem o distrito de Palermo, de Buenos

Aires, e a tradição das baladas gaúchas não passam de nomes, encontraram

via de acesso às Ficções de Borges. Em certo sentido, o diretor da

Biblioteca Nacional da Argentina é agora o autor anglo-americano mais

original de todos.

Essa extraterritorialidade pode ser uma pista. Borges é um universalista.

Em parte isso se deve aos anos de formação entre 1914 e 1921 na Suíça, na

Itália, na Espanha. E deriva dos talentos linguísticos prodigiosos de Borges.

Ele está à vontade em inglês, francês, alemão, italiano, português, anglo-

saxão, norueguês antigo, além de um espanhol constantemente perpassado

de elementos argentinos. Como outros escritores que perderam a visão,

Borges se move com a segurança de um gato pelo mundo sonoro de várias

línguas. Ele narra memoravelmente em “Ao iniciar o estudo da gramática

anglo-saxônica”:

 

Ao fim de cinquenta gerações

(Tais abismos a todos nós apresenta o tempo)

Volto na margem ulterior de um grande rio

À qual não chegaram os dragões do viking

Às ásperas e laboriosas palavras

Que, com uma boca que se fez pó,

Usei nos dias de Nortúmbria e de Mércia,

Antes de ser Haslam ou Borges.

[…]

Louvada seja a infinita

Urdidura dos efeitos e das causas

Que antes de mostrar-me o espelho

No qual não verei ninguém ou verei outro

Concede-me esta pura contemplação

De uma linguagem do alvorecer.

“Antes de ser Borges.” Há nessa penetração de diversas culturas um

segredo de metamorfose literal. Em “Deutsches Requiem”, o narrador se

torna — é — Otto Dietrich zur Linde, criminoso de guerra nazista

condenado. A confissão de Vincent Moon, “A forma da espada”, é um

clássico na rica literatura dos problemas irlandeses. Em outros lugares,

Borges veste a máscara do dr. Yu Tsun, ex-professor de inglês na

Hochschule de Tsingtao, ou de Averróes, o grande comentador islâmico de

Aristóteles. Cada metamorfose traz sua aura persuasiva, e no entanto todas

são Borges. Ele se delicia em estender essa sensação do desabrigado, do

misteriosamente conglomerado, a seu próprio passado: “Posso ter ancestrais

judeus, mas não sei dizer. O sobrenome de minha mãe é Acevedo: Acevedo

pode ser um sobrenome judeu português, mas talvez não. […] A palavra

acevedo, claro, designa uma espécie de árvore. A palavra não é

especificamente judaica, embora muitos judeus se chamem Acevedo. Não

sei dizer”. Tal como vê Borges, outros mestres podem extrair força de uma

posição estrangeira semelhante: “Não sei por quê, mas sempre sinto algo

italiano, algo judeu em Shakespeare, e talvez os ingleses o admirem por

causa disso, por ser tão diferente deles”. O que importa não é a dúvida

específica nem a especulação da fantasia. É a noção básica do escritor como

um hóspede, como um ser humano cuja tarefa é permanecer vulnerável a

múltiplas presenças estranhas, que deve manter as portas de sua provisória

moradia abertas a todos os ventos:

 

Nada ou pouco sei de meus ancestrais

Portugueses, os Borges: vaga gente

Que prossegue em minha carne, obscuramente,

Seus hábitos, rigores e temores.

Tênues como se nunca tivessem existido

E alheios aos trâmites da arte,

Indecifravelmente fazem parte

Do tempo, da terra e do olvido.

Essa universalidade e esse desprezo pela âncora se refletem diretamente

na erudição fabulosa de Borges. Seja ou não “ali posta meramente como

uma espécie de brincadeira pessoal”, a montagem de alusões bibliográficas,

rótulos filosóficos, citações literárias, referências cabalísticas, acrósticos

matemáticos e filológicos que povoam os contos e poemas de Borges é

obviamente essencial para a maneira como ele vivencia a realidade. Um

crítico francês perspicaz, Roger Caillois, afirmou que, numa época de

ignorância cada vez maior, quando mesmo os instruídos possuem apenas

leves tintas de cultura clássica ou teológica, a erudição é em si mesma uma

espécie de fantasia, uma construção surrealista. Trafegando com silenciosa

onisciência entre fragmentos herméticos do século xi, a álgebra barroca e os

múltiplos tomos das oeuvres vitorianas sobre a fauna do mar de Aral,

Borges constrói um antimundo, um espaço totalmente coerente onde seu

espírito pode fazer suas invocações à vontade. O fato de que boa parte das

supostas fontes e do mosaico de alusões é pura invenção — expediente que

Borges compartilha com Nabokov e que ambos talvez devam a Bouvard e

Pécuchet, de Flaubert — paradoxalmente reforça a impressão de solidez.

Pierre Menard se posta diante de nós, ao mesmo tempo implausível e

dotado de materialidade, por meio do catálogo inventado de suas “obras

visíveis”; cada item misterioso do catálogo, por sua vez, apontado para o

significado da parábola. E quem duvidaria da veracidade das “Três versões

de Judas”, já que Borges nos garante que Nils Runeberg — note-se a runa

no nome — publicou Den hemlige Frälsaren em 1909, mas não conhecia

um livro de Euclides da Cunha (“Os sertões”, exclama o leitor incauto)

onde se afirmava que, para o “heresiarca de Canudos, Antônio Conselheiro,

a virtude ‘era quase uma impiedade’?”. Sem dúvida há humor nessa

montagem polímata. E há, como em Pound, a intenção deliberada de uma

convocação total, uma vívida súmula da civilização clássica e ocidental

numa época em que a última está em grande parte esquecida ou

vulgarizada. Borges é um curador por natureza, um tesoureiro de miudezas

negligenciadas, um indexador das verdades obsoletas e conjeturas surradas que se amontoam no sótão da história. Todo esse engenhoso saber tem suas

facetas cômicas e brandamente histriônicas. Mas também um sentido muito

mais profundo.

Borges carrega, ou melhor, faz um preciso uso imaginativo de uma

imagem cabalística do mundo, uma metáfora essencial da existência, com

a qual pode ter se familiarizado desde 1914, em Genebra, quando leu O

Golem, de Gustav Meyrink, e esteve em contato próximo com o estudioso

Maurice Abramovics. A metáfora é mais ou menos a seguinte: o Universo

é um grande Livro; todo fenômeno natural e mental dentro dele tem

significado. O mundo é um imenso alfabeto. A realidade física, os fatos

históricos, tudo o que os homens criam são, por assim dizer, sílabas de

uma mensagem constante. Estamos cercados por uma rede infindável de

significações, onde cada fio transmite uma pulsação viva e conduz por fim

ao que Borges, num enigmático conto de grande poder, chama de Aleph. O

narrador vê esse inexprimível eixo do cosmo num canto empoeirado do

porão da casa de Carlos Argentino, na rua Garay, numa tarde de outubro. É

o espaço de todos os espaços, a esfera cabalística cujo centro está em toda

parte e cuja circunferência não está em lugar algum; é a roda da visão de

Ezequiel, mas também a pequena ave silenciosa do misticismo sufi, que de

certa maneira contém todas as aves: “senti vertigem e chorei, porque meus

olhos tinham visto aquele objeto secreto e conjetural cujo nome os homens

usurpam mas que nenhum homem contemplou: o inconcebível universo”.

Do ponto de vista do escritor, “o universo que outros chamam a

Biblioteca” tem vários traços notáveis. Abrange todos os livros, não só os

que já foram escritos, mas cada página de cada tomo que virá a ser escrito

e, o que importa ainda mais, que poderia vir a ser escrito. Reagrupadas, as

letras de todas as escritas e alfabetos conhecidos, tal como estão

registradas nos volumes existentes, podem produzir todos os pensamentos humanos imagináveis, todas as linhas em verso ou parágrafos em prosa até

o fim do universo. A Biblioteca encerra não só todas as línguas, mas

também as línguas que desapareceram ou ainda estão por surgir. Borges

sente um evidente fascínio pela noção, tão destacada nas especulações

linguísticas da Cabala e de Jacob Böhme, de que por trás de toda a

multiplicidade das línguas humanas encontra-se uma língua secreta

primordial, uma Ursprache anterior a Babel. Se, como fazem os poetas

cegos, passarmos o dedo pelo gume afiado das palavras — espanholas,

russas, aramaicas, pelas sílabas de um cantador em Catai —, sentiremos

nelas o vibrar sutil de uma grande pulsação constante que parte de um

mesmo centro comum, a palavra última, feita de todas as letras e

combinações de letras em todas as línguas, que é o nome de Deus.

Assim, o universalismo de Borges é uma estratégia imaginativa de

raízes profundas na sensibilidade, um recurso para estar em contato com os

grandes ventos que sopram do âmago das coisas. Quando cita títulos

fictícios, referências cruzadas imaginárias, volumes e escritores que nunca

existiram, Borges está simplesmente reagrupando elementos de realidade

na forma de outros mundos possíveis. Quando, com ecos e jogos de

palavras, passa de língua em língua, está girando o caleidoscópio, lançando

a luz em outro trecho da parede. Como Emerson, a quem cita sem cansar,

Borges confia que essa visão de um universo simbólico, totalmente

amalgamado, é um júbilo: “Do incansável labirinto de sonhos regressei à

dura prisão como à minha casa. Bendisse sua umidade, bendisse seu tigre,

bendisse meu velho corpo dorido, bendisse a treva e a pedra”. Para Borges,

como para os transcendentalistas, todo som ou coisa viva contém uma cifra

do todo.

Esse sistema do sonho — Borges indaga várias vezes se nós mesmos,

incluídos nossos sonhos, não estamos sendo sonhados — gerou alguns dos contos mais originais, mais repletos de espírito da literatura ocidental.

“Pierre Menard”, “A biblioteca de Babel”, “As ruínas circulares”, “O

Aleph”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “A busca de Averróes” são obras-

primas de laconismo. A concisa perfeição dessas peças, como num bom

poema, constrói um mundo ao mesmo tempo fechado, com o leitor

inescapavelmente encerrado dentro dele, mas aberto à mais ampla

ressonância. Algumas parábolas, que mal chegam a uma página, como

“Ragnarök”, “Tudo e nada” e “Borges e eu”, emparelham-se com as de

Kafka como os únicos êxitos nessa forma notoriamente lábil. Se tivesse

escrito apenas as Ficções, Borges se alinharia entre os raros sonhadores

originais desde Poe e Baudelaire. Ele aprofundou, e esta é a marca de um

artista de real grandeza, a paisagem de nossas memórias.

Mesmo assim, apesar de sua universalidade formal e da vertiginosa

amplitude de seu leque de alusões, a estrutura da arte de Borges tem graves

lacunas. Somente uma vez, no conto “Emma Zunz”, Borges criou uma

mulher plausível. Em toda a obra restante, as mulheres são os objetos

indistintos de fantasias ou recordações masculinas. Mesmo entre os

homens, as linhas de força imaginativa numa ficção de Borges são

extremamente simplificadas. A equivalência fundamental é um duelo.

Encontros pacíficos são vasados pelos moldes de uma colisão entre o “eu”

do narrador e a sombra mais ou menos invasiva do “outro”. Quando

aparece uma terceira pessoa, será quase invariavelmente, obliquamente, a

alusão a uma presença, uma lembrança ou um rápido vislumbre instável na

retina. O espaço de ação onde se move uma figura de Borges é mítico,

nunca social. Quando se introduz um local, uma posição ou uma

circunstância histórica, aparece em toques soltos, exatamente como num

sonho. Daí o estranho, o frio vazio que transpira de muitos textos de

Borges como de uma janela se abrindo de súbito para a noite. São essas lacunas, essas intensas especializações da consciência, penso eu, que

explicam as desconfianças de Borges em relação ao romance. Ele volta ao

tema com frequência. Afirma que um autor obrigado pela visão fraca a

compor mentalmente e, por assim dizer, de um só impulso, deve se

restringir a narrativas muito breves. E é verdade que as primeiras

“Ficciones” importantes se seguem ao grave acidente que Borges sofreu

em dezembro de 1938. Ele também julga que o romance, como o poema

épico que o precedeu, é uma forma transitória: “O romance é uma forma

que pode passar, que certamente passará, mas não creio que o conto

passará. […] Ele é muito mais antigo”. É o contador de histórias na

estrada, o skald, o narrador dos pampas, homens cuja cegueira é muitas

vezes uma declaração do brilho e da riqueza de vida que viveram, que

encarnam a noção de escritor de Borges. Homero é invocado amiúde como

ícone protetor. Claro. Mas é da mesma maneira provável que o romance

represente precisamente as principais dimensões faltantes em Borges. A

presença feminina bem construída, as relações das mulheres com os

homens fazem parte da essência da ficção plena. Assim como uma matriz

da sociedade. A teoria dos números e a lógica matemática encantam

Borges (vejam-se seus “Avatares da tartaruga”). Há muito de simples

engenharia num romance.

A estranheza concentrada do repertório de Borges explica certo

preciosismo, uma elaboração rococó que pode ser fascinante, mas também

asfixiante. Mais de uma vez, as luzes pálidas e as formas ebúrneas de sua

invenção se distanciam da desordem ativa da vida. Borges declarou que

considera a literatura de língua inglesa, incluída a americana, como “de

longe a mais rica do mundo”. Sente-se admiravelmente à vontade nela. Os

autores mais significativos para ele, que praticamente se alternam como

máscaras para sua própria pessoa, são De Quincey, Stevenson, Chesterton e Kipling. Sem dúvida são mestres, mas de maneira tangencial. Borges tem

toda razão em nos lembrar a prosa de De Quincey, ressoante como um

órgão, e o absoluto controle e domínio da récita em Stevenson e Kipling.

Chesterton é uma escolha muito excêntrica, embora se possa indagar a

contribuição de O homem que foi quinta-feira para o gosto de Borges pela

charada e pela comédia altamente intelectual. Mas nenhum desses

escritores está entre as fontes naturais de energia na linguagem ou na

história do sentimento. E quando Borges afirma — numa provocação,

talvez — que Samuel Johnson “foi um escritor muito mais inglês do que

Shakespeare”, aumenta nossa sensação de que se trata de uma

excentricidade proposital. Mantendo uma distância tão altaneira, acima das

pretensões bombásticas, intimidadoras, estridentemente ideológicas que

caracterizam uma parcela tão grande das letras atuais, Borges construiu

para si um centro que, como na esfera mística do Zohar, é também um

local muito remoto.

Ele mesmo parece ciente das desvantagens dessa sua distância. Tem

declarado em entrevistas recentes que agora almeja alcançar a simplicidade

extrema, escrever contos curtos em tom direto viril e sem rebuscamentos. A

coragem, o contato nu de lâmina contra lâmina, sempre fascinou Borges.

Alguns de seus primeiros e melhores escritos derivam das lendas de brigas

de rua no bairro de Palermo, em Buenos Aires, e das heroicas razzias de

gaúchos e soldados da fronteira. Manifesta um orgulho eloquente por seus

antepassados guerreiros: pelo avô coronel Borges, que combateu os índios e

morreu numa revolução; pelo bisavô coronel Suárez, que comandou uma

carga de cavalaria peruana numa das últimas grandes batalhas contra os

espanhóis; por um tio-avô que comandou a vanguarda do exército de San

Martín:

 

Pisam meus pés a sombra das lanças

que me buscam. O escárnio de minha morte,

os ginetes, as crinas, os cavalos

se fecham sobre mim… Já o primeiro golpe

já o duro ferro que me rasga o peito,

a íntima faca na garganta.

 

“A intrusa”, um breve conto traduzido recentemente para o inglês, ilustra

o ideal de Borges neste momento. Dois irmãos dividem uma mesma jovem.

Um deles a mata para que possam reconstituir a relação fraterna. Agora

partilham um novo vínculo: “a obrigação de esquecê-la”. O próprio Borges

compara essa vinheta aos primeiros contos de Kipling. “A intrusa” é uma

coisa ligeira, mas é impecável e estranhamente tocante. É como se Borges,

após sua preciosa viagem por línguas, culturas e mitologias, tivesse voltado

para casa e encontrado o Aleph no pátio ao lado.

 

O livro dos seres imaginários (Dutton, 1969) é um Borges marginal.

Compilado em colaboração com Margarita Guerrero, este Manual de

zoología fantástica foi publicado originalmente em 1957. Dez anos depois

saiu uma edição ampliada. A atual coletânea também é ampliada e foi

traduzida por mr. Norman Thomas di Giovanni, a mais ativa das “outras

vozes” atuais de Borges. O livro é um bestiário de criaturas fabulosas, na

maioria animais e espectrais. Segue em ordem alfabética, do A Bao A Qu

da feitiçaria malaia até o Zaratán, semelhante a uma baleia, registrado no

Livro dos animais, de Al-Jahiz, do século ix. No caminho encontramos

dragões e monstros marinhos, espíritos femininos anunciadores da morte e

hipogrifos. Boa parte do texto consiste em citações de fabulistas anteriores

— Herbert Giles, Arthur Waley, Gershom Scholem e Kafka. Em muitos

casos, o verbete consiste no excerto de um poema ou ficção antiga

acompanhado de um breve comentário. Existem, sem dúvida, toques

inconfundíveis. Um alegre verbete sobre as fadinhas do folclore rural

escocês remete, por intermédio de Stevenson, a “aquele episódio de

‘Olalla’, onde o descendente de uma antiga família espanhola morde a mão da irmã”. Ponto final. Ficamos sabendo que o Espírito Santo escreveu dois

livros; um é a Bíblia, “o segundo, o mundo todo, cujas criaturas traziam

encerrados em si ensinamentos morais”. Nos “Animais dos espelhos”,

Borges enuncia a visão essencial de seu sistema heráldico pessoal. Um dia,

as formas que estão congeladas no espelho saltarão fora: “Antes da invasão

ouviremos das profundezas dos espelhos o clangor das armas”. Borges sabe

que o Golem traz inscrita na testa a palavra ’emeth, que significa “verdade”;

elimine-se a primeira letra e ter-se-á ’meth, que significa “morte”. Ele adota

a interessante sugestão de Ibsen de que os trolls são, acima de tudo,

nacionalistas. “Eles pensam, ou se esforçam em pensar, que a repugnante

decocção que preparam é deliciosa e que suas choças são palácios.” Mas a

maioria do material é conhecida e pouco expressiva. Como diz Borges,

numa analogia típica, “gostaríamos que o leitor sorvesse aleatoriamente

essas páginas, como se brinca com os desenhos variáveis de um

caleidoscópio”.

Num poema maravilhoso, “Elogio da sombra”, comentando com

divertida ironia e duplo sentido como é pertinente e compatível que um

homem praticamente cego conheça todos os livros, mas esqueça qualquer

um que escolha, Borges enumera os caminhos por onde chegou a seu centro

secreto:

 

Esses caminhos foram ecos e passos,

mulheres, homens, agonias, ressurreições,

dias e noites,

entressonhos e sonhos,

cada ínfimo instante do ontem

e dos ontens do mundo,

a firme espada do dinamarquês e a lua do persa,

os atos dos mortos,

o compartilhado amor, as palavras,

Emerson e a neve e tantas coisas.

Agora posso esquecê-las. Chego a meu centro,

a minha álgebra e minha chave,

a meu espelho.

Logo saberei quem sou.

 

Seria tolice oferecer uma paráfrase simples para aquele supremo núcleo

de sentido, para o encontro da identidade perfeita que ocorre no centro do

espelho. Mas esse sentido está vitalmente relacionado com a liberdade.

Numa nota maliciosa, Borges saiu em defesa da censura. O verdadeiro

escritor utiliza alusões e metáforas. A censura o obriga a afiar, a manejar

com mais destreza as ferramentas essenciais de seu ofício. Não há, insinua

Borges, nenhuma liberdade efetiva nos grafites estridentes de emancipação

erótica e política que hoje passam por literatura e poesia. A função

libertadora da arte reside em sua capacidade singular de “sonhar contra o

mundo”, de estruturar mundos que são diferentes. O grande escritor é

anarquista e arquiteto; seus sonhos destroem e reconstroem a paisagem

provisória e imperfeita da realidade. Em 1940, Borges convocou o “certo

fantasma” de De Quincey para “tecer redes de pesadelo/ como baluarte para

sua ilha”. Sua própria obra teceu pesadelos, mas com muito maior

frequência sonhos repletos de elegância e espírito. Todos esses sonhos são

de Borges, inalienavelmente. Mas somos nós que despertamos deles,

enriquecidos.

 

20 de junho de 1970

 

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