Um Conto de Três Cidades

 

No ano passado, como já aconteceu tantas vezes, o Prêmio Nobel de

Literatura foi uma bênção ambígua. Os escritos de Elias Canetti são

extremamente pessoais e fragmentários. Brotam de recessos ocultos e se

desdobram com cautelosa paciência. Devido ao Prêmio de 1981, muitas

coisas suas que são menores têm sido reeditadas e traduzidas às pressas,

perdendo-se o foco do conjunto da obra, que nasce e retorna a uma obra-

prima, Auto de fé, seu primeiro e único romance. O próprio Canetti, além

disso, reagiu à abrupta notoriedade que lhe foi concedida em seu 77o ano de

vida com típica irascibilidade e hauteur. Tem criticado ferozmente, e não

com toda justiça, aqueles que — em especial na Inglaterra, aos quais se

dirigira como refugiado — não mantiveram seus livros em catálogo ou

deixaram de lhes conceder atenção crítica durante os longos anos de

(relativa) obscuridade antes do Nobel. Com tanto mais razão é importante

que a autobiografia desse mestre da intransigência esteja agora disponível

fora do alemão incisivo e marmóreo (Canetti é herdeiro de Kleist) em que

foi escrita. Uma luz em meu ouvido é o segundo volume, traduzido por

Joachim Neugroschel (Farrar, Straus & Giroux, 1982). Cobre a década —

absolutamente decisiva para o desenvolvimento de Canetti como escritor e

pensador — de 1921 a 1931. Começa quando Elias Canetti é um aluno de

dezesseis anos de idade num Gymnasium de Frankfurt e termina quando dr.

Canetti abandona a química, que havia cursado na Universidade de Viena,

para se dedicar à alquimia mais poderosa de sua grande ficção. Mas o relato

não se resume às memórias de uma testemunha excepcionalmente observadora e original; é uma imagem vívida da alta civilização centro-

europeia à beira do abismo. Foi um risco e uma sorte que Canetti atingisse a

maioridade interior numa era crepuscular.

Os leitores do primeiro volume, A língua absolvida, hão de lembrar a

temível mãe viúva do escritor e as intimidades e tensões que uniam mãe e

filho. A insensibilidade de madame Canetti podia ser uma tática, friamente

estratégica como suas adivinhações. Na Frankfurt dos anos 1920, a

inflação galopante estava levando à loucura e à ruína. Elias via a seu redor

sintomas constantes de miséria e desespero humano. Diante de uma mulher

desmaiando de fome na rua, o menino pediu à mãe alguma explicação,

alguma centelha de compaixão. “Você está vivo?”, replicou madame

Canetti, cáustica, e advertiu o filho que seria melhor ir se acostumando a

tais visões se fosse virar médico e ganhar o dinheiro burguês que o

protegeria de tais desgraças. Como o menino alucinado do conto de D. H.

Lawrence “The Rocking-Horse Winner” [O ganhador do cavalo de

balanço], o jovem Canetti ouvia em cada esquina as expectativas maternas

bradando por dinheiro. Numa reação que em parte era astúcia, em parte

histeria, o próprio Elias, alguns anos depois em Viena, cobriu páginas e

páginas de papel com a palavra “dinheiro”. O susto que esse exercício

causou a uma mãe já sempre dada a procurar conselhos médicos iria ajudar

na libertação do filho, que saiu de casa.

Mas os últimos anos de escola trouxeram também outras emancipações.

O ator Carl Ebert, que Canetti tinha admirado em papéis clássicos

interpretados na Schauspielhaus de Frankfurt, apresentou uma leitura

dominical de um épico babilônico mais antigo do que a Bíblia: “Descobri

Gilgamesh, que teve um impacto em minha vida e em seu significado mais

íntimo, em minha fé, minha força e expectativa, mais decisivo do que qualquer outra coisa no mundo”. De fato, o resumo que Canetti fez desse

impacto pode servir de epígrafe à sua obra:

 

Senti o efeito de um mito: algo em que tenho pensado sob vários ângulos neste meio século que se seguiu, algo em que tenho refletido com muita frequência, mas de que nunca duvidei a sério, nenhuma vez. Absorvi como uma unidade algo que permaneceu em mim como unidade. Não consigo encontrar nenhuma falha nela. A questão de se eu acredito neste conto não me afeta; como poderia, dada minha substância intrínseca, decidir se acredito ou não? A questão não é repetir a banalidade de que todos os seres humanos morrem: o ponto é decidir aceitar a morte de boa vontade ou se revoltar contra ela. Com minha indignação contra a morte, adquiro direito à glória, à riqueza, à infelicidade… Tenho vivido nesta revolta sem fim. E se minha dor pelos entes queridos que perdi ao longo do tempo não foi menor do que a de Gilgamesh por seu amigo Enkidu, pelo menos tenho uma coisa, uma única coisa, de vantagem sobre o herói: eu me importo com a vida de todos os seres humanos, e não apenas com a de meu vizinho.

 

A segunda grande descoberta foi mais cáustica. Canetti encontrou em

Aristófanes uma pista vital: “Como cada comédia sua é dominada

vigorosamente, sistematicamente, por uma única ideia fundamental e

surpreendente, da qual ela deriva”. Essa ideia, concluiu Canetti, deveria ser

sempre de ordem pública e, em sentido mais profundo, política. Uma

imaginação radical deve tentar transpor a esfera privada. E poderia existir

algo mais aristofânico do que o espetáculo da vida alemã sob o domínio da

dissolução fiscal, social e erótica?

O analista supremo dessa dissolução estava trabalhando em Viena. À

distância, vem se tornando cada vez mais evidente que os traços essenciais

da sensibilidade e do estilo expressivo no Ocidente no século xx derivam

do exemplo de Karl Kraus. O legado desse satirista apocalíptico se faz

constantemente visível, desde a concepção da linguagem e da sociedade

em Kafka ao humor negro e autodestrutivo do filão urbano americano dos

anos 1950 e 1960. Canetti apresenta um relato memorável dos célebres recitais de leitura de Kraus, um daqueles tours de force miméticos em que

o autor-editor de Die Fackel — a tocha que também arde no título de

Canetti[3] — instruiu toda uma geração nas artes envolventes do ódio ao

outro e do ódio a si próprio. Foi uma boa coincidência que tenha sido num

recital de Kraus que Canetti viu pela primeira vez — sentada na primeira

fila, como sempre fazia — Venetia Toubner-Calderon, a bela e enigmática

Veza, com quem iria se casar em 1934. Em termos mais imediatos, o efeito

hipnótico de Kraus sugeriu a Canetti aquilo que se tornaria o eixo de seu

questionamento: o poder do indivíduo em relação ao poder das massas.

Relembrando o fantástico registro vocal de Kraus, Canetti observa: “As

cadeiras e as pessoas pareciam se render sob aquela vibração; não ficaria

surpreso se as cadeiras cedessem. A dinâmica de um auditório tão

acossado ao impacto daquela voz — um impacto que persistia mesmo

quando a voz silenciava — é tão impossível de descrever quanto a Caçada

Selvagem”. (Quantos leitores, principalmente no mundo anglo-saxão,

identificarão essa penetrante referência ao mito, provavelmente de origem

celta, dos cães e caçadores espectrais cruzando o firmamento noturno

numa perseguição demoníaca? Mas essa edição não traz notas de rodapé, e

muitas vezes a tradução é engenhosamente inútil.)

Tão essenciais quanto Karl Kraus para a educação de Elias Canetti

foram as pinturas que ele viu nas grandes coleções de Viena, e sobre as

quais muito refletiu. Duas em especial vieram a ocupar seu espírito,

embora com efeitos contrários. O Triunfo da morte, de Brueghel, parecia

confirmar a mensagem de Gilgamesh. A vigorosa resistência à morte

pulsando nas inúmeras figuras da multidão na tela se infiltrou na

consciência de Canetti. Embora a morte triunfe, a luta é pintada como

atitude de eminente valor e faz a união de todos os homens. O outro

quadro era o colossal Cegamento de Sansão, de Rembrandt: “Contemplei muitas vezes essa pintura, e com ela aprendi o que é o ódio”. Ademais,

embora ainda não pudesse saber disso, o cegamento e a cegueira viriam a

ser motivos constantes na literatura, nas notas de viagem e nos aforismos

filosóficos de Canetti. O título alemão de Auto de fé é Die Blendung, que

significa tanto o ato de cegar quanto ficar ofuscado ou aturdido ao ponto

da cegueira. A leitura canettiana da Dalila de Rembrandt parece reverberar

em quase todas as figuras femininas de suas criações posteriores: “Ela

tirou a força de Sansão; retém sua força mas ainda o teme e irá odiá-lo

enquanto se lembrar do cegamento e, para odiá-lo, irá sempre se lembrar

desse cegamento”.

No verão de 1925, Canetti rompeu com seu monstre sacré, a mãe.

Continuou a estudar ciências na Universidade de Viena, mas agora tinha

uma intensa sensibilidade aos chamados da experiência — àquilo que, se

fizesse o apelo correto, iria despertar os poderes adormecidos dentro de si

como um sinal luminoso dentro da noite. Em 15 de julho de 1927, esse

sinal veio, literalmente. Atendendo a seus líderes social-democratas, os

operários mais radicais de Viena, enfurecidos com um recente erro judicial

(alguns operários tinham sido mortos em Burgenland e os assassinos foram

absolvidos), marcharam sobre o Palácio da Justiça. Atearam-lhe fogo.

Naquele dia, Elias Canetti, o metafísico lírico, o alegorista da violência,

ganhou sua independência: “Tornei-me parte da multidão, dissolvi-me

inteiramente nela”. Essa imersão — a expressão francesa bain de foule

transmite exatamente a experiência de Canetti — firmou sua decisão de

analisar, como Gustave Le Bon começara a fazer nos anos 1890, a

estrutura interna, as energias exponenciais e a aura contagiosa das

multidões. Apenas em 1960 veio a sair Massas e poder, obra truncada,

brilhante e fragmentária. Mas a multidão e os sentimentos da multidão em que ele mergulhou naquele dia escaldante de verão iriam ocupá-lo desde

aquele momento. Obsessões pessoais e fato público se fundiram:

 

O fogo era o que mantinha a situação coesa. Você sentia o fogo, sua presença era avassaladora; mesmo que não o visse, você o tinha em mente, sua atração e a atração exercida pela multidão eram uma só. […] E você era atraído outra vez para o local do fogo — dando uma volta, pois não havia outro caminho possível.

 

Tanto em suas reflexões sobre as multidões quanto em suas

apropriações metafóricas do fogo, Canetti não viu nenhum proveito em

Freud. A Psicologia das massas e análise do eu, de Freud, lhe causou

aversão “desde a primeira palavra, e ainda me causa aversão 55 anos

depois”. Canetti via em Freud a própria encarnação da coisa de segunda

mão — a construção de abstrações dogmáticas sobre as bases incertas das

ações e vivências de outras pessoas. Essa rejeição teve ressonância mais

ampla. Canetti pertence à pequena constelação de intelectos e

sensibilidades de primeira categoria, em nossa época, que têm rejeitado

Freud e a teoria psicanalítica como uma mitologia artificial, anti-histórica,

cuja metodologia é, na melhor das hipóteses, estética, e cujos materiais de

prova — os sonhos, os atos de fala, os estilos de gestos fin-de-siècle,

basicamente uma Europa Central judaica de classe média e feminina —

são de uma estreiteza quase absurda. Além de Canetti, essa constelação

inclui Kraus, Wittgenstein e Heidegger. É marcada por um senso trágico da

vida, por uma aguda atenção à natureza temporal, histórica, do discurso

humano e por um grande ceticismo em relação aos ideais ou às pretensões

da psicanálise. Com o atual desaparecimento das suposições psicanalíticas,

pode ser que sejam esses “negadores” de Freud que se demonstrem

duradouros.

A revolta de julho tinha definido a vocação de Canetti. Procurando as

multidões “na história, nas histórias de todas as civilizações”, ele se

deparou e ficou fascinado com a história e a filosofia antiga da China

(fascínio este que iria inspirar o romance). Os sons das ruas adquiriram um

significado rico, diferente. Os colegas de universidade com simpatias

nacional-socialistas que Canetti encontrava no laboratório serviram para

que ele concentrasse ainda mais o foco de sua atenção nos fenômenos de

massa e na possibilidade de que a política de manipulação das massas

levasse ao transe coletivo da guerra. Canetti agora estava escrevendo

poesia “frenética e desenfreada”. Entregava cada poema novo a Veza. E

Veza começava a ver como era profundo o amor de Canetti por ela. Em 15

de julho de 1928, um ano depois do incêndio no Palácio da Justiça, Canetti

saiu de Viena e foi passar o resto do verão em Berlim. Depois de Frankfurt

e Viena, Berlim seria a terceira cidade essencial para suas descobertas

pessoais.

Naquele momento, Berlim era o centro nevrálgico da modernidade.

Embora os “camisas pardas” estivessem assumindo cada vez mais o

comando das correntes e movimentos na vida das ruas, a esquerda ainda

estava presente, tanto a comunista quanto a socialista. No ambiente

implosivo da cidade ensaiavam-se os confrontos, as agressões físicas e

psicológicas que logo seriam praticadas em escala global. A descrição de

Canetti é perspicaz:

 

A qualidade animal e a qualidade intelectual, desnudadas e intensificadas ao máximo, estavam mutuamente entrelaçadas, numa espécie de corrente alternada. Se você tivesse despertado para sua animalidade antes de chegar aqui, tinha de aumentá-la para enfrentar a animalidade dos outros: e se não fosse muito forte, logo seria vencido. Mas, se você se guiasse por seu intelecto e não tivesse se entregado quase nada à sua animalidade, fatalmente se renderia à riqueza do que era oferecido à sua mente. Essas coisas o alvejavam, versáteis, contraditórias, incessantes; você não tinha tempo de entender coisa alguma, não recebia nada

a não ser pancadas, e não tinha sequer se recuperado das pancadas de ontem e as novas pancadas já lhe choviam em cima. Você andava por Berlim como se fosse um pedaço macio de carne, e sentia como se ainda não estivesse macio o suficiente e ficasse esperando novas pancadas.

 

A imagem de “um pedaço macio de carne” andando por Berlim sob

uma chuva de pancadas é expressionismo puro. George Grosz, que Canetti

veio a conhecer e admirar, acharia muito engraçado. Os desenhos ferozes

de Grosz lançaram Canetti em um mundo de exploração e brutalidade

sexual. Ele nunca duvidou da veracidade de Grosz, o que viria a

influenciar profundamente o drama do eros tirânico em Auto de fé. Brecht

também causou impressão no jovem visitante, e Canetti vislumbrou algo

em seu profissionalismo frio e altaneiro. Mas o grande encontro foi com

Isaac Bábel. Aqui havia uma evidente pureza, como a que Canetti iria

conhecer mais tarde na verdade icônica de Kafka. A literatura era

sacrossanta para Bábel. Ele tinha sondado as profundezas da barbárie

humana, mas sua visão da literatura o protegia do cinismo. “Se ele via que

alguma coisa era boa, nunca iria usá-la como outras pessoas, que, torcendo

o nariz para o que estava em volta, davam a entender que se consideravam

o ponto culminante de todo o passado. Sabendo o que era a literatura, ele

nunca se sentiu superior aos demais.” Isaac Bábel, diz Canetti, o impediu

de ser “devorado” pela cidade voraz.

Agora o aprendizado de Canetti estava quase completo. Voltando a

Viena no outono de 1929, pôs de lado os sonhos de respeitabilidade

médica ou comercial em que se obstinava a mãe. Ganharia a vida como

tradutor, com suas línguas “postas em liberdade”,[4] e começaria a

trabalhar numa ficção em várias partes extensas, que levava o título

provisório de A comédia humana dos loucos. Mais um encontro se revelou

fundamental: este com um jovem filósofo, aleijado de corpo, mas com uma percepção dos seres humanos que às vezes o assemelhava a “um Cristo

num ícone oriental”. Embora a dissolução do indivíduo na multidão

continuasse a ser “o enigma dos enigmas” para Canetti, a condição

desolada, mas luminosa, de seu amigo colocou o tema da morte entre seus

principais interesses. Voltando a pensar nas chamas que tinham envolvido

o Palácio da Justiça, vendo diante de si um ser humano possuído, nutrido

pelo pensamento abstrato e pelas energias de uma percepção ilimitada,

Canetti encontrou seu grande tema: o “Homem Livro” em sua

quintessência, o qual, num êxtase derradeiro de clarividência ensandecida,

arderia junto com todos os seus livros. De início, o personagem ia se

chamar Brand [fogo, incêndio], refletindo o próprio termo “fogo” e, talvez,

o espírito ferozmente absolutista da peça de Ibsen, de mesmo nome.

Depois passou a se chamar Kant, pedra de toque dos metafísicos e

arquétipo da rotina acadêmica. Por fim, o personagem central de Auto de fé

se tornou Kien, monossílabo que combina o termo alemão para a madeira

resinosa dos pinheiros com uma leve sugestão de tom chinês. Aos 24 anos,

Elias Canetti estava compondo um dos romances de maior maturidade

intelectual e domínio estilístico de nosso século.

Grande parte do que publicou a partir de então é de alta qualidade: a

engenhosa peça filosófica Os que têm a hora marcada, as reflexões sobre

as cartas de Kafka a Felice Bauer (O outro processo, de 1969), os

aforismos e anotações líricas de As vozes de Marrakech e, como sugeri,

algumas seções de Massas e poder – aquela, por exemplo, sobre o papel da

inflação monetária na destruição da identidade social e do discernimento

ético na Alemanha de Weimar. A autobiografia de Canetti nos faz aguardar

esperançosamente uma continuação. Apesar disso, seria difícil encontrar

algo nos escritos posteriores de Canetti capaz de se equiparar à força da Opus i. Uma luz em meu ouvido oferece um relance fascinante da gênese

de um clássico.

Embora ainda seja prematuro, é inevitável relacionarmos Canetti com

toda a configuração do gênio judaico e centro-europeu que determinou tão

amplamente o clima da sensibilidade moderna. Em Canetti não há a

imediaticidade da criação mítica, o acesso livre a formas simbólicas

específicas, porém universais, que fazem das ficções e parábolas de Kafka

o coroamento e o ápice da imaginação do século xx — sendo Kafka para

sua época, como disse Auden, o que Dante e Shakespeare foram para as

suas. E também sentimos que, perante a natureza física e os mistérios da

psique humana, Canetti não fornece a resposta que confere a paciente

autoridade aos romances — e aqui o plural é importante — de Hermann

Broch. Mas é por esses critérios que Canetti quer — na verdade requer —

um julgamento. Sua exigente presença honra a literatura.

 

22 de novembro de 1982

 

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