B. B.

 

A multidão em tumulto que correu num tropel para o lado ocidental,

passando pelas brechas no Muro de Berlim em novembro passado, esvaziou

os supermercados e as lojas de vídeos. Em poucas horas, não restou uma

embalagem de comida pronta nem um frasco de desodorante. As lojas

foram despojadas de seus vastos sortimentos de vídeos de pornografia leve

e às vezes pesada. Jeans e camisetas, moeda de troca de um e outro lado do

muro na época das duas Alemanhas, logo sumiram das prateleiras. Atentos

e animados, sacudindo-se à batida do rock e do heavy metal que,

clandestinos ou não, tinham sido as odes à liberdade por toda a Europa

Oriental, os jovens e os não tão jovens realizaram a primeira revolução pela

tevê. Depois que Dallas chegou até eles (podia ser encontrado a muitas

centenas de quilômetros a leste do posto militar no centro de Berlim),

depois que fitas de novelas e de shows de rock ocidentais podiam se

multiplicar e ser postas à venda do outro lado da “linha Dallas”, o

cataclismo e a farra eram inevitáveis. A televisão desencadeou o imenso

impulso desenfreado por uma economia de consumo, e transmitiu (de

maneira brilhante) a correria que foi. Por que viver só de pão quando se tem

manteiga de amendoim? Por que resistir como satélite soviético quando a

palavra “satélite” significa televisão a cabo?

Os ganhos têm sido enormes. Regimes de estupidez medonha, de

despotismo corrupto, de ineficiência inacreditável caíram. Aos poucos os

seres humanos a leste de Berlim e da Oder-Neisse estão recuperando o

amor-próprio, a liberdade de movimentos, o senso de um futuro possível. Mais devagar, mas mesmo assim de maneira palpável, as dimensões

ocultas do iceberg do passado de massacres, mentiras, charadas sádicas

estão aflorando à superfície. Os cadáveres clamam, as sombras dos

torturados e dos esquecidos adquirem substância sinistra. A história está

começando a voltar à luz incerta da verdade. As duas potências, a União

Soviética e os eua, estão retornando, mesmo que com ocasional

beligerância, ao próprio regionalismo, colossal e mutilado. Os antigos

sinos de Praga e Cracóvia podem ser ouvidos pela região sombria, mas

viva. Leningrado e Odessa estão reabrindo as janelas para a luz do

Ocidente (imagem icônica dos liberais oitocentistas russos). A violência e

a hipocrisia na Romênia são assustadoras, mas mesmo lá é difícil conceber

um retrocesso para o insano passado. Apenas um mandarim irresponsável

não exultaria com essa temporada de esperança.

Mas há perdas. O marxismo, ele mesmo produto de uma

intelectualidade, sobretudo na Alemanha Oriental, sentia-se engajado com

certos ideais paternalistas arcaicos da alta cultura, da cultura literária

acadêmica. O teatro clássico, a música clássica, a publicação dos clássicos

floresceram. Como trazia em sua facilidade roufenha e em seu atrativo de

massas o germe do protesto anárquico, grande parte do que há de mais

ordinário na modernidade, nos meios de comunicação, no entretenimento

barato foi (parcialmente) mantido à distância. Agora os maestros e os

intérpretes estão abandonando as mais de setenta orquestras sinfônicas

financiadas pelo governo alemão oriental. Os professores estão se

esvaindo. Os poetas, os pensadores se indagam se conseguirão concorrer

no mercado de futuros das escolhas comerciais. A opressão é a mãe da

metáfora. No supermercado, Goethe dá prejuízo. Mas esses prejuízos, em

nível mais imediato, são prejuízos de bens de luxo, e talvez possam ser recuperados. Os sinais negativos na folha do balancete são mais profundos,

e muito mais difíceis de definir.

Depois das conclamações proféticas de Moisés pela justiça, depois do

cristianismo primitivo, o marxismo foi o terceiro grande projeto de

esperança. Quando Marx, nos famosos manuscritos de 1844, imaginou

uma sociedade na qual as relações humanas se regeriam não pelo dinheiro

e por ódios rivais, mas pelo amor e pela solidariedade, ele estava

simplesmente reformulando os apelos à transcendência de Jeremias, de

Amós e dos Evangelhos. Quando pregou um reino de justiça social, de

fraternidade sem classes sobre a terra, ele estava traduzindo em termos

seculares a promessa solar do messianismo. Sabemos — imagino que

sempre soubemos — que essas conclamações eram utópicas: que os seres

humanos são carnívoros mais ou menos bem-dotados, e que o homem é o

lobo do homem. O que é ainda mais terrível, agora sabemos — e

deveríamos saber desde as fantasias utópicas de Platão — que os ideais de

igualdade, de racionalidade em comum, de austeridade com sacrifício

próprio só podem ser impostos a custos absolutamente inaceitáveis. O

egoísmo humano, o impulso competitivo, o desejo de ostentação e

desperdício só podem ser sufocados por uma violência tirânica. E os que

exercem essa violência, por sua vez, cairão na corrupção. Inelutavelmente,

os ideais coletivistas socialistas parecem levar a uma ou outra forma do

gulag.

Termos conhecimento disso nos diminui. Aumenta a gritaria do dinheiro

nos mercados do Ocidente, que é ainda mais estridente nos mercados

negros em torno do Portão de Brandenburgo e nas praças antes

acolhedoras de Praga. Utopias moribundas deixam uma peçonha atrás de

si. O traficante de drogas, o vendedor de kitsch, o capanga de gangue

foram ocupar o vácuo russo e do Leste Europeu. O sonho marxista se transformou num pesadelo imperdoável, mas os novos sonhos à luz do dia

são assustadores; o tribalismo, o chauvinismo regional, os ódios

nacionalistas se inflamam da Ásia soviética à Transilvânia, dos skinheads

de Berlim Oriental aos bandidos da Croácia e de Kosovo. Com eles vem

inevitavelmente o ódio aos judeus — a intuição de que o programa

marxista de internacionalismo, de abolição das fronteiras, estava

radicalmente tingido pelo universalismo judaico. Trótski, afinal, era judeu.

Assim, mais uma vez, os velhos tambores alucinados das pretensões

territoriais irredentistas e da autonomia étnica ressoam na selva das

cidades.

 

Até aqui não há praticamente nenhuma frase que não incorpore, de forma

mais ou menos direta, uma expressão, uma ideia, uma ambiguidade extraída

de Bertolt Brecht. Apenas adaptei os nomes de duas obras-primas:

Tambores na noite e Na selva das cidades. Nenhum poeta lírico, nenhum

dramaturgo, nenhum panfletista deu voz mais aguda aos hinos ao dinheiro,

tornou mais palpável o fedor da ganância. Poucos espíritos examinaram

com maior rigor a hipocrisia e as eloquentes desculpas dos que enganam a

si mesmos, as quais azeitam as engrenagens do lucro e conferem uma

aparência de assepsia às relações de poder no mercantilismo e no

capitalismo de consumo de massas. Ao mesmo tempo, e muitas vezes

dentro dos mesmos textos indiretos, oblíquos, à la Esopo, Brecht deu

provas do cinismo, das astúcias (ele era o mais astucioso dos sobreviventes,

um felino em suas manobras e aterrissagens sinuosas) necessários para

resistir no labirinto homicida do leninismo e do stalinismo. Nos maiores

poemas de Brecht (alguns deles estão entre os mais belos de nosso século),

em suas melhores peças de teatro, nas inúmeras canções de revolta e sofrida

esperança que ele inspirou e cantou, a chave é em tom menor, o compasso,

ainda que às vezes imperceptivelmente, decresce. Um homem é um homem

(outro título famoso) — muito provavelmente a avareza, a covardia, o egoísmo desenfreado do homem prevalecerão. Mãe Coragem, mortos os

filhos, destruída a terra, se atrela à sua carroça fatal: venda de armas. O

palco vira e vira. A história é uma dura faina que os homens infligem a si

mesmos. As visões de justiça se convertem num apocalipse sangrento. O

que restará de nossas cidades, como proclama um grande lírico de outrora,

são os ventos negros que varrem suas ruas. E no entanto valia a pena sonhar

esses sonhos absurdos e assassinos. Inteligência não é conhecimento, por

mais penetrante que se tenha demonstrado. Os que estavam errados,

pavorosamente errados, como os bolcheviques, os communards franceses

em 1871, as brigadas internacionais na Guerra Civil espanhola, os milhões

que morreram proclamando lealdade a Stálin, estavam menos errados, de

uma maneira profundamente trágica e paradoxal, do que os clarividentes,

do que os ironistas e os yuppies, do que os elegantes mascates da Madison

Avenue e os especuladores urrando no pregão da Bolsa. (A imagem é de W.

H. Auden, que Brecht conheceu por algum tempo como camarada Auden.)

É melhor ter sido um alucinado pela justiça do que um desperto para a junk

food. O cruzador cujo disparo de festim deu início à revolta de Petrogrado

se chamava Aurora. Assim sentia Brecht, “que saiu da Floresta Negra”.

E parece ter saído quase totalmente formado, como algum íncubo

pronto para se entregar a suas travessuras. As entonações de Brecht, a

destreza no andamento, o humor dissimulado, a couraça do equilibrista que

precisa sobreviver andando na corda esticada já estão nas primeiras das

Letters, 1913-1956 [Cartas], selecionadas, organizadas e anotadas por John

Willett, e traduzidas para um inglês fiel e direto por Ralph Mannheim.

Bertolt Brecht tem apenas quinze anos quando começamos a seguir sua

trilha. Mas o credo chegara a: “Combinar fidelidade à natureza e idealismo

— isso é arte”. E tal é a impetuosa percepção. Brecht tem um poema em

mente: “À tarde o inimigo é derrotado”. (Estamos em novembro de 1914.)

Alegria de um lado, raiva e desespero do outro: “É uma noite em que

choram as mães”. Nada revelador nisso, mas aí vem o toque brechtiano: “Dos dois lados”. Essas lágrimas impotentes iriam rechear suas obras.

Mães — militantes, cegas, céticas, idealistas — ressurgem

incessantemente. Mais tarde, Brecht iria converter A mãe, de Górki, numa

peça muito sua. Mas B. B. não chorava. Abril, 1918, um mês antes de sua

convocação: “Têm sido dias celestiais. […] À noite cantamos canções de

Goethe, Wedekind e Brecht. Todo mundo nos ama. […] E eu amo todo

mundo. […] Preferia ter vencedores em vez de vitória. […] Vocês

conquistarão o mundo e ouvirão meus ensinamentos, e morrerão velhos e

saciados de vida como Jó, que era admirado por cem camelos. E então,

juntos, reformaremos o inferno e faremos alguma coisa com ele”. Isso para

Caspar Neher, colega, colaborador, figurinista de Brecht durante toda a

vida. O programa todo está dado: reformar, fazer alguma coisa com o

inferno, seja o inferno a Alemanha derrotada depois de 1918, a multidão

enlouquecida de refugiados quando Hitler chegou ao poder, os pobres-

diabos do exílio na Califórnia ou o sinistro banditismo do regime alemão

oriental.

Entre “todo mundo” que Brecht ama está um bando de Rosies, Helenes,

Ruths. Cabeçudo, desajeitado, propenso a vulgaridades boêmias,

sistematicamente promíscuo, B. B. fascinava as mulheres. Usava e abusava

delas, como faz Baal na primeira peça autobiográfica. Para Brecht, um

ménage à trois era magra refeição. Às vezes, sua caravana (aqueles cem

camelos adoradores) incluía pelo menos duas amantes reconhecidas e suas

proles. Helene Weigel (a ligação data de 1923) reinaria suprema — pelo

menos oficialmente. Brecht veio a considerá-la indispensável em seu

talento de atriz e seu rigor de comunista. Mas proliferavam outros

envolvimentos. Com Carola Neher, com Ruth Berlau — a um terrível

custo para as mulheres envolvidas. Quando Carola Neher foi sugada pela

máquina de morte stalinista, Brecht avaliou com uma cautela e uma objetividade quase desumanas os limites até onde poderia ir, na (vã)

tentativa de salvá-la. Ruth Berlau sucumbiu à beira da loucura. Em “Mack,

a Faca”, tem-se mais do que uma simples sugestão da sexualidade briosa

de Brecht e, suspeita-se, de seu desprezo pela subserviência das mulheres

aos apetites masculinos. “O tubarão tem dentes”: o gênio criativo tem

necessidades e liberdades.

A ópera dos três vinténs não é de maneira nenhuma sua melhor obra. É

inimaginável sem as cançonetas agudas e atrevidas de Kurt Weill. Mas a

peça capturou e estilizou precisamente uma hora derradeira, de sabor

agridoce, da história ocidental. Ela transmite como nenhuma obra a

vitalidade macabra, o esgar autodestrutivo do crepúsculo de Weimar. “O

teatro morreu”, trombeteia Brecht ao longo de 1926 e 1927, mas o cadáver

pode ser sacudido, chacoalhado para readquirir uma vida febril. E, em

termos de celebridade e rendimento, esses três vinténs tornaram Brecht

indestrutível de 1928 em diante.

Fato que foi muito afortunado. Hitler faz uma aparição muito precoce

nas cartas, “cagando em Moses Iglstein” num parque de Munique, em

março de 1923. Brecht manteve um olhar muito atento em seu colega de

trocadilhos. Mas suas atitudes em relação ao nazismo são complicadas, e se

entrelaçam com a teoria materialista dialética. O nacional-socialismo

representa para Brecht e seus camaradas do kpd a fase terminal lógica e

plenamente previsível do capitalismo. Sua violência organizada e sua

eficiência burocrática são a própria consumação caricata das linhas de

montagem industriais e das convenções contábeis das instituições

ocidentais da livre concorrência. O triunfo de Hitler — esse foi o erro

pavoroso, suicida, dos comunistas alemães — seria breve. Ele

desencadearia a verdadeira revolução proletária e traria a derrocada final do

império de Wall Street. Impedir tal triunfo seria adulterar as leis da história. O carnaval das batalhas de rua, a crise monetária e a emancipação erótica se

adequavam bem à sensibilidade analítica e observadora de Brecht. O

período entre 1927 e 1933, ano em que Hitler tomou o poder, é um dos mais

férteis de sua carreira. Todas as suas forças se reuniram. Acompanhamos

nestas cartas o insistente didatismo de Brecht, sua convicção aristotélico-

marxista de que o teatro é um instrumento de doutrinação sem igual — que,

potencialmente, uma peça sempre é também um manual de conduta e de

percepções sociopolíticas dos homens. Muito à maneira de predecessores

alemães como Lessing e Schiller, Brecht se coloca como tutor, como

preceptor moral. Suas peças são Lehrstücke, isto é, “peças didáticas”. Ao

mesmo tempo, o experimentalista formal vem à frente. Mesmo hoje, uma

“peça cantada” como Mahagonny continua a ser radicalmente inovadora.

Brecht rompe com o realismo e a eloquência lírica expressionista de seus

primeiros dramas. O cabaré, o ringue, o cinema passam a fazer parte de

seus recursos técnicos e perceptivos. Brecht é um dos primeiríssimos

mestres do drama radiofônico. (Veja-se O voo de Lindbergh.) Faz

experiências com máscaras e técnicas corais. Adotando a colagem e a

montagem como estavam sendo exploradas pelos pintores e cineastas da

época, Brecht incorpora em seus poemas e peças os textos de outros

escritores. Suas adaptações de A ópera do mendigo, de Gay, de Edward ii,

de Marlowe, das baladas e contos militares de Kipling são metamórficas.

Extraem da fonte original elementos maravilhosamente talhados para o tom

e a finalidade de Brecht. Na voz de Brecht entretecem-se o jazz, o blues, os

spirituals negros, o alemão luterano, a tragédia elisabetana, os lamentos dos

ladrões de Villon.

As melhores cartas são as “da oficina”. Brecht não desperdiça muito

tempo com preocupações pessoais. Não é um missivista na linha de um

Keats ou de um Proust. Suas cartas não são rascunhos de textos incipientes

nem meditações introspectivas. São projetos de produções, boletins

organizativos, polêmicas ásperas contra críticos obtusos e intérpretes aguados. Brecht mantém uma atenção fria e constante nos contratos, nos

royalties, nos direitos no exterior. Trabalha para institucionalizar e

sustentar uma companhia teatral comunista, um teatro operário, uma frente

cultural comunista contra a maré montante nazista. “O problema com os

intelectuais é que o que começa como sentimento termina numa ressaca”,

escreve ao diretor Erwin Piscator. Brecht se sente em casa com

desenhistas, ajudantes de palco, músicos, gente de cabaré. Anda sempre

com sua jaqueta de couro e masca um charuto grosso e úmido. Teoria,

muito que bem. (Há trocas cordiais e respeitosas com o pensador marxista

heterodoxo Karl Korsch.) Mas o que conta é a práxis. Uma nova

marchinha (com a melodia de “Tipperary”) “poderia ser cantada com um

ponteiro na frente de fotos projetadas”. Tinha de se encontrar o ponteiro, o

projetor teria de funcionar num porão enfumaçado ou num cinema de

interior. Mesmo uma parábola tosca, de espírito stalinista, como A decisão

pode ter sua utilidade tática e pedagógica. As massas estão desnorteadas; a

hora é adiantada.

 

Quando chegou a hora, na primavera de 1933, Brecht pôde fugir: Praga,

Viena, Zurique, Lugano, Paris, Nova York. B. B. se juntou ao torvelinho de

refugiados, dos apátridas da noite para o dia, dos intelectuais e artistas

ciganos. Com uma diferença: ele era uma celebridade. Tirou do Reich os

parentes e colaboradores mais próximos e conseguiu dinheiro no exterior.

Como asilo escolheu a Dinamarca. Tinham se iniciado os “tempos

sombrios”. Iriam se demonstrar produtivos. Brecht lutou para elaborar um

diagnóstico político compatível com o historicismo dialético e, ao mesmo

tempo, com a situação da época. Seus malabarismos interiores oferecem

uma leitura fascinante. A Korsch, em janeiro de 1934:

Existem razões forçosas para o fascismo alemão, que não se aplicam a outros países. As democracias burguesas podem olhar cobiçosas para os cortes salariais na Alemanha e para a escravização dos desempregados, mas também enxergam retrocessos. […] O fascismo é uma bebida forte; você tem de se endurecer até a medula, e um golpe rápido precisa ter perspectivas de sucesso. Infelizmente, ainda não temos a mais leve ideia da significação da Guerra Mundial. Suas origens continuam envoltas numa densa neblina. A “salvação da Alemanha” nunca seria alcançada na velha forma democrática. Arregimentado como foi, o proletariado não era mais capaz de uma política quer externa ou interna. […] Esta, evidentemente, é uma situação muito especial.

 

Amigos e colegas de exílio, entre eles Walter Benjamin, foram ficar

com Brecht. Terror e miséria do Terceiro Reich, um conjunto feroz de

vinhetas para o palco, foi encenado por elencos de refugiados e

companhias teatrais de esquerda fora da Alemanha. Paul Hindemith, antigo

colaborador, recebeu um comentário irônico: “Parece que você tentou pôr

em música um catálogo telefônico”. O neoclassicismo e a altanaria da torre

de marfim não têm mais qualquer serventia; são retrógrados, mas não

como o reacionarismo e a barbárie atávica do nacional-socialismo. Entre

os que foram visitar Brecht estava Ferdinand Reyher, escritor de

Hollywood que ele conhecera em Berlim. Que tal escrever um roteiro

sobre a censura e a eliminação inquisitorial das verdades racionais —

sobre, digamos, a perseguição e a retratação de Galileu?

A vida de Galileu, de Brecht, foi concluída no outono de 1938, e entre

suas principais criações é a mais sutil. Sua força muda e contida e o foco

estranhamente dividido — é uma peça sobre a asfixia do livre exame

intelectual e sobre a irresponsabilidade sociopolítica da ciência pura —

apontam a crise central da perspectiva de Brecht. Nem os comentários de

John Willett, muitas vezes numa nostálgica “linha do Partido”, nem as

cartas aqui publicadas contam o episódio inteiro. Mas as linhas principais

são claras. Foi durante o verão e o outono de 1938 que Brecht se afastou do marxismo-leninismo oficial e das realidades do sistema soviético.

Muitos amigos e íntimos de Brecht estavam desaparecendo nos campos

stalinistas. Suas próprias obras mais inovadoras estavam sendo atacadas

como “formalistas” ou inadequadas às exigências concretas das políticas

do Partido e da União Soviética. Brecht pode ter chegado a entender a

trágica miopia da estratégia de Stálin e da Comintern de combater os

socialistas — na Espanha, na Alemanha — e não os fascistas e nazistas. O

iminente Pacto Hitler-Stálin não foi totalmente uma surpresa para os olhos

desencantados de B. B.

O resultado foi uma posição bastante pessoal de razoável complexidade.

Não condenou frontalmente a União Soviética. Pelo contrário. “O regime,

o aparato de Estado, o Partido, sua liderança, digamos assim, estão

desenvolvendo as forças produtivas do país”, escreveu ele. “Elas também

estão sendo desenvolvidas pela forma nacional com que a União Soviética

deve ingressar na luta decisiva. E aí você tem o caráter de classe da

política internacional. A guerra civil mundial.” Brecht continuou a nutrir

um ódio visceral pelo capitalismo burguês, anunciando sua ruína iminente

com um entusiasmo mais anárquico do que nunca. Mas boa parte dessa

aversão profética, tanto em sua psicologia quanto em seus meios de

expressão, faz lembrar suas peraltices boêmias da juventude e uma espécie

de moralismo luterano. Suas antenas aguçadas o avisavam do fedor da

burocracia, das severas coerções pequeno-burguesas que prevaleciam na

Mãe Rússia. Da mesma forma como Martin Heidegger estava

desenvolvendo nessa mesma época um “nacional-socialismo particular”

interior (a expressão se encontra num arquivo da ss), Brecht estava

expondo ao mundo e para si mesmo um comunismo analítico, satírico,

estranho à ortodoxia stalinista e alheio às necessidades simplistas do

proletariado e dos intelectuais de esquerda no Ocidente. Para ambos, essas táticas interiorizadas foram extremamente fecundas: no caso de Heidegger,

gerando uma grande filosofia e estética; no caso de Brecht, importantes

criações poéticas e teatrais.

Quando chegou o momento de uma nova fuga, Brecht agiu com uma

astúcia fenomenal. Depois de uma permanência provisória na Suécia e

então na Finlândia, Brecht percorreu toda a União Soviética logo antes do

ataque nazista à Rússia (durante o qual ele perderia seu filho Frank, que

morreu combatendo a Wehrmacht). Mantendo grande discrição, esse

mestre da sobrevivência então atravessou ardilosamente o Pacífico com

sua caravana doméstica, até Santa Monica e Hollywood. Dizem que,

quando Walter Benjamin — o qual logo morreria como um fugitivo caçado

— perguntou ao grande dramaturgo se iria procurar abrigo em Moscou, B.

B. respondeu: “Sou comunista, não idiota”.

Fazia muito tempo que os eua eram uma espécie de fonte de encanto

fonético para Brecht. As meras palavras “Minnesota” e “Mississippi”

ressoavam com ambíguo fascínio e ameaça. Tinha sentido aversão e

atração pela “selva” de Manhattan e pelo que lia e intuía dos matadouros e

das ventanias de Chicago. Nas melodias de Weill para as letras de Brecht,

eram frequentes os sincopados e os elementos americanos. As realidades

da Califórnia em tempo de guerra eram diferentes, porém. Ultimamente,

têm saído livros e peças sobre a vida dos refugiados alemães, centro-

europeus e judeus em Los Angeles e arredores. É uma história sardônica.

Grandes nomes como Thomas Mann receberam homenagens lacônicas.

Franz Werfel floresceu à sombra melodiosa da Canção de Bernadette (seu

produto de consumo mais vendido). Arnold Schoenberg lutou

ferrenhamente para ter algum reconhecimento. (Recusaram-lhe um

Guggenheim.) Peixinhos menores enxameavam e esmolavam,

improvisavam febrilmente, tentavam cavar algum empreguinho de professor, espalhavam intrigas mútuas com a mesquinharia da necessidade.

Brecht observava o ninho de cobras e usou de todo o cuidado para

atravessá-lo. Mais uma vez a tensão e a marginalidade foram

extremamente fecundas.

São os anos de Mãe Coragem (talvez o mais convincente de todos os

dramas em grande escala) e de O julgamento de Lúculo, uma peça

radiofônica que mais tarde ganhou uma trilha sonora soberba, esquecida,

de Roger Sessions. Em meio às vitórias de Hitler, Brecht criou a

enigmática A alma boa de Setsuan, sua parábola mais estranha, e O sr.

Puntila e seu criado Matti, uma dramatização do tema do senhor e do

escravo; a sátira a Hitler, A resistível ascensão de Arturo Ui, acompanhou

a bagagem de Brecht. Nos eua, quem senão Charles Laughton poderia

realmente encarnar o personagem forte e complexo de Galileu?

Mas foram poucos os interessados. Apesar da compreensão dos

tradutores e críticos como Eric Bentley, as exigências de Brecht, as

idiossincracias de suas técnicas no palco, a extrema disciplina que

requeriam dos atores e produtores se mostraram impraticáveis. Um toque

de Vênus, de Kurt Weill, explodiu na Broadway. Brecht se viu procurando

teatros pequenos ou oferecendo seus serviços como adaptador, revisor e

assistente de direção para produções periféricas, como a versão de

Elisabeth Bergner de The Duchess of Malfi, de Webster. Apenas Galileu

chegou aos palcos de Nova York. Eventuais roteiros e a venda dos direitos

para a versão em prosa de As visões de Simone Machard garantiam o pão

na mesa, mas o opulento renome de Thomas Mann e o sucesso de Weill

exasperavam Brecht. E também as eternas infelicidades, cada vez mais

estridentes, de Ruth Berlau. “Você parece decidida a fazer tudo, sem

esquecer nada, para me amargurar”, escreveu a ela. “Você realmente quer transformar nosso exílio num interminável dramalhão, com altos e baixos,

censuras, dúvidas, acessos de desespero, ameaças etc. etc.?”

Mas o problema de base era, sem dúvida, a falsa posição de Brecht em

termos ideológicos. Como marxista, poucas virtudes via no New Deal de

Roosevelt. O que lhe doeu na morte de Roosevelt foi que assim o

abominável Churchill se alçou à evidente liderança da aliança ocidental.

Perspicaz, Brecht conseguiu enxergar através do temporário namoro entre

as democracias capitalistas do Ocidente e o povo heroico de Stalingrado.

Ele conhecia o “tio Josef” melhor do que seus fascinados anfitriões

californianos ou os companheiros de percurso que lhe apareceram nas

curvas do caminho, e tão melhor que foi capaz de prever tanto a incipiente

Guerra Fria quanto o surto de caça às bruxas na direita americana. Em tom

tipicamente abafado, as cartas de Brecht, mesmo para os familiares, apenas

sugerem a solidão impaciente e irônica em que vivia. Quando o Comitê de

Atividades Antiamericanas e o fbi vieram lhe bater à porta —

absurdamente, pensaram que as ligações de Brecht com Gerhard Eisler

teriam uma possível relação com a espionagem atômica —, B. B. estava

preparado. A audiência em Washington se deu em 30 de outubro de 1947.

Brecht desembarcou em Paris em 1o de novembro.

As cartas traduzidas nesta generosa coletânea oferecem apenas alguns

vislumbres incompletos da história tortuosa dos últimos anos de Brecht.

Ele retornou à Alemanha Oriental marxista via Zurique. Um passaporte

austríaco e uma conta bancária na Suíça lhe prepararam uma discreta rede

de proteção. Seus primeiros tempos no Paraíso Reconquistado foram

espinhosos. O lugar lhe dava “arrepios”. Seus flertes com o modernismo e

o formalismo na música e nas técnicas teatrais desagradavam aos cães de

guarda do “realismo socialista” — bem como sua ênfase constante no

passado trágico da Alemanha (sobretudo a Guerra dos Trinta Anos) e na história geral dos perseguidos e derrotados (como em Os dias da Comuna).

A nota oficial na rda era de otimismo militante, de esperança obrigatória

na aurora stalinista. Os burocratas do Partido corretamente percebiam em

seu mais ilustre escritor um veio incorrigível de ironia, de clarividência

anárquica. As coisas chegaram a um ponto dramático na revolta operária

de Berlim Oriental em junho de 1953. Pessoalmente, Brecht exultou com o

surgimento autêntico de um proletariado politizado e ficou amargurado

com o esmagamento brutal. Num epigrama que percorreu o mundo, ele

sugeriu ao Partido que remediasse a situação “elegendo um novo povo”.

Mesmo assim, e apesar de um sentimento de ultraje um tanto dogmático

no Ocidente, Brecht se negou vigorosamente a condenar o regime ou a

romper com sua terra natal. Tinham ocorrido erros, e voltariam a ocorrer no

futuro, mas para Brecht a história estava do lado do socialismo de Estado

centralizado. A democracia espúria do capitalismo de consumo de massas

continuava inaceitável para ele. Sua posição deu frutos. A Berliner

Ensemble ganhou apoio e reconhecimento. O círculo de giz caucasiano foi

produzido exatamente da maneira como Brecht queria. Diretores, atores,

cineastas de todas as partes do mundo iam em peregrinação às oficinas de

Brecht. Um Prêmio Stálin concedido por Moscou protegeu Brecht das

intrigas invejosas das autoridades alemãs orientais. A serenidade perpassa

as cartas finais, mesmo a Ruth Berlau. Brecht ajudou a preparar uma visita

da Ensemble a Londres, com suas enormes produções de O círculo de giz e

Mãe Coragem. Elas foram encenadas em triunfo duas semanas após a morte

de Brecht em 14 de agosto de 1956, vitimado por um ataque cardíaco.

 

Na noite de 30 de junho passado, colunas de veículos blindados sob a

proteção aérea de helicópteros entraram no pouco que restou da rda,

levando milhões de marcos alemães recém-impressos. Junto ao Muro

demolido, multidões dançavam e acenavam camisetas da Disneylândia.

Nada desse circo teria surpreendido Bert Brecht. E tampouco o fato de que os raros visitantes que procuram sua lápide em Berlim Oriental são

acadêmicos ou ocasionais artistas de teatro do Ocidente “podre”.

Os melhores poemas, o conjunto de grandes peças (no teatro moderno,

apenas Claudel tem um peso comparável) ficarão. E o grito de pura dor, tal

como foi emitido, em absoluto silêncio, pela boca aberta e dilacerada de

Helene Weigel em sua interpretação de Mãe Coragem, parece ficar cada

vez mais alto.

 

10 de setembro de 1990

 

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