Un fracaso de Enrique Argenti

 

 

Un buen poeta debe saber que la elección entre varios términos de una serie

es casi siempre trivial e irrelevante.

El fariseo se complace, sin embargo, en construir una personalidad

completa con todos sus detalles tan solo con una suma de decisiones

banales. Su única complejidad es la preferencia: ¿Qué color le gusta? ¿En

qué piso vive? ¿Qué canción lo emociona?

El director teatral Enrique Argenti había ensayado durante largos meses

una obra policial que él mismo había escrito y que acaso se llamaba El

asesinato de la señora Foster.

Todas las semanas decidía alguna clase de modificación porque nunca

estaba del todo satisfecho con la intriga de la obra. Le parecía que los

sucesos no eran tan sorprendentes como él quería o no producían el deseo

ansioso de saber qué ocurriría después. Así, fue desplazando la culpa del

crimen cambiando de asesino en cada ensayo.

En los primeros meses siguió la estrategia más directa de los autores

policiales, que consiste en hacer culpable al menos aparente. Luego, con

inversa malicia, llenaba la escena de indicios que acusaban a un personaje.

Cuando el espectador astuto calculaba que esas señales garantizaban la

inocencia del sospechoso, Argenti daba su golpe de gracia: el que más

culpable parecía era nomás el culpable.

Muy pronto comprendió algo que siempre ha aterrorizado a los

escritores: cada hecho puede ser reemplazado por otro cualquiera sin que

nada se pierda o se gane.

Argenti creyó entender que la mayoría de los argumentos no son más

que una serie caprichosa de sucesos que solo se iluminan a sí mismos.

A veces, durante los ensayos, interrumpía los parlamentos que él mismo

había escrito gritando a los actores desde la platea:

–¡Y a mí qué diablos me importa!

Por esos días creyó firmemente que todo dato era superfluo y que las

meras sustituciones dejarían siempre escrita la misma obra decepcionante.

Intentó entonces transformaciones más catastróficas.

Una tarde, tentado por una inspiración criminal, resolvió intervenir en

dos situaciones: cuando el dueño de casa bebe una copa de vino a la que

alguien ha agregado veneno y cuando el hijo de la señora Foster es baleado

por un mensajero.

Argenti pensó en ordenar que el vino fuera envenenado positivamente, y

que las balas de salva fueran reemplazadas por proyectiles verdaderos.

Cuando contó estas ideas a los actores, alguien le hizo notar que estos

cambios no pertenecían a la obra sino que estaban fuera de ella.

Argenti respondió que ese era precisamente el valor de aquellos

retoques.

–¿No comprenden? Esto obliga a reconsiderar las percepciones. Toda

obra es un territorio entre paréntesis donde solamente existen actores que

fingen amar, sufrir y matar. Fuera de este espacio existe una realidad más

rica y compleja.

Esta idea consiste en ampliar los paréntesis o, mejor dicho, en extender

la obra fuera de ellos. Y allí, en ese nuevo foro, aparecerán nuevos amantes

y nuevos criminales mezclados con los anteriores. Ahora bien, tal vez sea

posible seguir adelante y descubrir que este recién nacido espacio de

revelaciones podría ser puesto entre corchetes. ¿Por qué detenerse? Resulta

evidente que más allá, a lo largo de interminables llaves, seguirían

moviéndose personajes e ideas de variedad sin fin.

¿Dónde acaba esta serie? ¡Esa pregunta es el verdadero interés de la

obra! –decía Argenti parado sobre las butacas–. ¡Qué importa quién, entre

cinco sospechosos, mató a la señora Foster! ¡Da lo mismo cualquiera! En

cambio, saber quién comienza o quién termina la serie de mundos que crean

otros mundos y cuál es nuestro lugar en la sucesión infernal de muñecas

rusas, eso es algo que uno daría la vida por conocer.

La obra jamás pudo estrenarse. (65) (66)

 

Nota 65

La idea de Argenti no es novedosa: un personaje es envenenado por alguien que vierte cianuro

en su vaso de whisky.

El actor apura el trago creyendo que se trata del mismo té desabrido de todas las noches. Sin

embargo, a los pocos segundos, cae redondo, muerto de verdad.

El director calculó que un crimen verdadero podía ampliar sus horizontes artísticos. Y

algunos dicen que colocó personalmente cianuro de verdad en el vaso del actor que hacía el

papel de actor engreído, que pasó a morir ya en el plano de la realidad.

Pero es mi opinión que no hubo tal veneno real. La obra continuaba, ahora con Argenti

como personaje de ficción, siendo el cianuro también ficcional.

Puedo pensar que quedaba la puerta abierta para la aparición de otro director, el verdadero,

que efectuaría un nuevo y definitivo envenenamiento.

Pero también podría continuarse la cadena haciendo aparecer otra realidad que empujara a

la anterior al campo de lo fingido y nos presentara a... ¡un novísimo director real!... Con un

novísimo cianuro.

La trampa consiste en dar a cada escena una pretensión de realidad que luego se esfuma

para dar paso a la trampa siguiente. El viejo recurso del sueño dentro de un sueño o de la obra

dentro de una obra se utiliza aquí, pero no hacia adentro sino hacia afuera.

El fastidio y la desconfianza son los principales enemigos de este recurso artístico. En virtud de los defectuosos silogismos de Argenti empezó a circular el rumor de que entre

los elementos de su utilería figuraban botellas con vino envenenado y armas cargadas con balas

de verdad.

Nota 66

Vale la pena recordar aquí mismo la comedia El regreso del hermano mayor, escrita por

Morozov en colaboración precisamente con Argenti.

La redacción de los textos fue un trabajo penoso y extenuante. Pocos días después de

comenzar a escribir, Morozov viajó o fingió viajar al exterior aunque dejó instrucciones y

anotaciones en manos del doctor Vladimir Rodnoy, que era abogado y trabajaba en la embajada

rusa. Este hombre casi

no hablaba castellano y Argenti ignoraba el ruso con la mayor prolijidad. De todos modos, Rodnoy tuvo que abandonar el país cuando apenas si se habían escrito dos

o tres carillas. Argenti siguió adelante y adoptó la política de atribuir a Morozov –o a Rodnoy–

los pasajes que sus amigos le señalaban como insolventes.

El tema central de la obra es la clásica discusión jurídica acerca de los derechos del

resucitado.

El magnate Carlos Del Solar muere y su hermano Álvaro lo sustituye en la conducción de

todos los negocios familiares. La pulsión sucesoria alcanza también a la novia de Carlos,

Zulema, que se casa con Álvaro.

Sin embargo no es tan fácil asimilar esta información.

La obra comienza con una discusión entre dos sirvientes acerca del budismo zen. Uno de

ellos sostiene que la iluminación súbita (el satori) es una idea concreta y literal que expresa el

ingreso de quien la experimenta a un escalón de conocimiento superior. El otro sirviente –que

según se adivina es el chofer– mantiene que todo texto del budismo zen debe ser despojado de

cualquier rigor taxativo.

Conforme avanza la obra, Argenti –o tal vez Morozov (para no hablar de Rodnoy)– mezclan

enunciaciones que corresponden a distintos estilos. A veces los parlamentos son crudamente

realistas, al minuto siguiente se pasa al clasicismo del siglo de oro para luego condescender a la

poesía gauchesca.

En algún momento de la trama, se hace patente que todos en la casa están esperando la

llegada del primo Julio. Enseguida nos enteramos de que se trata de un hombre seductor,

mundano, aventurero y experto constructor de paradojas.

Comparten esta escena infinidad de familiares, amigos y comparsas. En medio de la expectativa general, suena el timbre y todos se preparan para recibir a Julio.

La mucama abre la puerta y ve que el recién llegado no es el primo que esperaban sino el

mismísimo Carlos Del Solar, el muerto.

Por supuesto, la obra se estrenó en el Teatro del Arroyo. Morozov regresó justo a tiempo

para estar presente.

Argenti había logrado formar un elenco de estrellas: Dina Lagos como la bella Zulema,

Pablo Bertolé como Carlos, el resucitado, y en el papel de Julio, el primo trotamundos, el actor

catalán Jordi Burrul (que andaba con Inés Gorlero). También participaron algunos de los niños

de la película de Lazlo Martok haciendo precisamente de niños.

Siempre se creyó que los textos de El regreso del hermano mayor se habían perdido. Sin

embargo, por la gracia de oportunos extravíos, parte del libreto ha quedado entre mis papeles.

Transcribo inmediatamente un fragmento del primer acto.

Por tratarse de un texto de Morozov lo haré en la región de este libro que pertenece a su

obra. Me permitiré sin embargo inmiscuirme en el distrito central para aclaraciones

indispensables o incluso en las didascalias.

 

OceanofPDF.com