17. Devoluções e partidas

Honestamente, acho que voltei porque eu

 

queria voltar. Estou em casa. E a casa que

abriga as pessoas da Marvel fica em um

terreno fértil. O lugar é cheio de boas

pessoas.

— Jack Kirby, “Kirby Speaks” [Falando com

Kirby], FOOM n.° 11, setembro de 1975

 

P ara a sorte de Stan Lee, fosse lá o que a Marvel esti- vesse se tornando em 1976, parecia que a empresa ainda considerava crucial que ele se mantivesse como uma presença significativa. Uma empresa que, além de Jack Kirby — que voltara à Marvel, onde jurara (duas vezes) que nunca mais poria os pés —, também incluía o cara que o seduzira em 1970. Sim:

Carmine Infantino estava de volta às trincheiras como artista

freelancer — e não na DC, onde, além de chefe, também fez seus trabalhos mais famosos, e sim na Marvel, onde trabalhara pela

última vez na década de 1950.

Paralelamente, em 1976, avançava no Congresso um conjunto

de medidas, reunidas na Lei de Direitos Autorais. O ato, que seria

assinado pelo presidente Gerald Ford em 19 de outubro,

potencialmente abriria as comportas para os criadores de histórias

em quadrinhos (e de outros campos) reivindicarem a propriedade

intelectual do trabalho freelancer que faziam para as empresas de

mídia. Ainda assim, o ato só entraria em vigor em 1978, então, na

época das assinaturas, ninguém pareceu se importar muito com a

questão.

Stan Lee, que tinha Archie Goodwin, um funcionário de

confiança, na posição de editor-chefe, pôde dar mais atenção à

tarefa de promover a Marvel (e a si mesmo) — inclusive

ampliando seu alcance em Hollywood, embora ainda aparecesse

com frequência nos escritórios da empresa na Madison Avenue

para tomar decisões mais globais quanto às edições e publicações.

Ele e o presidente da empresa, Jim Galton, tinham embarcado

na missão de salvar a Marvel, licenciando personagens para filmes

e programas de TV. E, de fato, conquistaram sucessos de mídia,

sobretudo com a série O Incrível Hulk, estrelada por Lou

Ferrigno/Bill Bixby. Também tiveram empreitadas menos bem-

sucedidas, como a série Homem-Aranha, estrelada por Nicholas

Hammond, e, em 1978, o desenho animado Quarteto Fantástico,

com roteiros de Lee e de Roy Thomas e storyboards de Jack Kirby.

O panorama geral dos quadrinhos da Marvel mudou em meados

dos anos 1970, mantendo o núcleo de super-heróis, mas

acrescentando títulos de terror e de monstros, sem falar em

histórias de artes marciais e uma série de revistas em preto e branco — que, por vários motivos, não se adequava ao Código dos

Quadrinhos — que imitava os sucessos da editora Warren

Publishing. E sempre havia espaço para histórias mais

extravagantes, quase sempre com vínculos com Hollywood ou

outras mídias famosas; especialmente adaptações de filmes e de

séries de TV — remontando aos dias em que a Timely/Atlas

publicava adaptações de programas de TV e de rádio. Em grande

medida, essa profusão de adaptações se deu por conta de uma

decisão na qual Lee estava convencido a voltar atrás: Star Wars.

Em 1975, Lee rejeitara a proposta de adaptar Star Wars para os

quadrinhos, pois acreditava que o público simplesmente não

recebia bem as histórias de ficção científica. Mas o criador,

George Lucas, e o diretor de publicidade do filme, Charles

Lippincott, não desistiram. Achavam que uma história em

quadrinhos antes do lançamento seria ótimo para despertar

interesse no filme. Os dois entraram em contato com Roy

Thomas, na época apenas escritor e editor freelancer da Marvel,

que, a princípio — considerando a recusa inicial de Lee —, disse

que não havia o que ele pudesse fazer. Mas, depois de ver o

roteiro e as fotos da produção em andamento, Thomas percebeu

que Star Wars não era aquele tipo de ficção científica difícil de

compreender, e sim uma espécie de “ópera espacial” — uma

história mais fundamentada na caracterização dos personagens,

no humor e na emoção das cenas, tendo a ciência apenas como

pano de fundo. Em outras palavras, era muito semelhante aos

quadrinhos da Marvel. O entusiasmo de Thomas — e o fato de que

Lucas cederia os direitos dos quadrinhos de graça, sem cobrar

taxas de licenciamento — convenceu Lee e Galton a aprovar a adaptação, lançada vários meses antes da estreia do primeiro

filme da saga Star Wars. [ 342 ]

Foram seis edições de Roy Thomas e Howard Chaykin

adaptando o filme, e a saga continuou como série, com novas

histórias aprovadas pela Lucasfilm, fazendo enorme sucesso. A

série é frequentemente creditada por salvar a Marvel — se não da

extinção, pelo menos de cortes nas publicações. Seu sucesso levou

a empresa a adquirir muitas outras licenças, como Shogun

Warriors, Heróis da TV — os Micronautas e muitos outros.

Uma das licenças mais famosas que Lee foi convencido a

adquirir — pelo escritor Steve Gerber — foi a conversão da banda

KISS, que acabara de surgir na época, em super-heróis, com seu

próprio quadrinho. Na promoção, alegava-se que o sangue dos

membros da banda fora misturado à tinta da impressora, para que

todos que comprassem um exemplar recebessem pelo menos

algumas moléculas do autêntico sangue do KISS — o que,

obviamente, aconteceu bem antes da epidemia da AIDS. Embora a

música não fosse seu estilo — para dizer o mínimo —, Lee assistiu

a um show da banda e até acompanhou os integrantes à gráfica em

Buffalo, Nova York, onde supostamente o sangue deles foi

extraído e misturado à tinta usada na impressão. (Há o boato não

confirmado de que a tal tinta misturada com sangue foi usada sem

querer em uma edição da Sports Illustrated, em vez de nos

quadrinhos.) As revistas foram um grande sucesso de vendas. [

343 ]

A partir da edição n.º 11, publicada no início de 1978, os

quadrinhos de Star Wars passaram a ser escritos por Archie

Goodwin e desenhados por Infantino. O ex-editor da DC passara

a ser um artista regular da Marvel, um trabalho que não fazia havia vinte anos. Apesar de alguns intervalos, Infantino continuou

desenhando Star Wars até 1982, bem como várias outras séries da

Marvel.

Em 1976, Lee e Romita Sr. começaram a trabalhar em uma

tirinha de jornal do Homem-Aranha, que estreou em 3 de janeiro

de 1977. Lee não tivera muito sucesso com suas outras tirinhas

dos anos 1970, como a paródia de novela de 1976, The Virtue of

Vera Valiant [As virtudes de Vera Valente] (lançada na época em

que uma novela satírica, Mary Hartman, Mary Hartman, fazia

sucesso) e Says Who! [Olha quem fala!], com suas fotos com

legendas divertidas, [ 344 ] mas a tirinha do Homem-Aranha se

revelou popular e atemporal, sendo publicada até 2019. Foi o

trabalho mais duradouro de Larry Lieber, que atuou como

desenhista, letrista (e, muitas vezes, arte-finalista) dos episódios

diários de 1986 até o final de 2018.

Antes de receber a tarefa, mas depois do imbróglio da

Atlas/Seaboard, Lieber já havia retornado à Marvel, dessa vez

como parte da equipe contratada, atuando como editor da divisão

britânica da empresa, em Londres. Lieber supervisionava a

reimpressão do material e era responsável pelas novas capas

(preparadas em Nova York) para publicação no Reino Unido, mas

também ficou a cargo da criação e do desenvolvimento de um

novo personagem, com o curioso nome de Capitão Britânia.

Curiosamente, Lee tinha muito interesse nas publicações da

Marvel britânica, todas semanais. Talvez porque sua esposa era

britânica, ou talvez porque, ao contrário de muitas das edições

estrangeiras da Marvel, aquelas eram em inglês — sua língua

materna. (Neil Tennant, que mais tarde se tornou membro da

banda Pet Shop Boys, trabalhou como editor-assistente no escritório da Marvel em Londres durante esse período. Este que

vos escreve fez o mesmo, só que no escritório de Nova York,

apesar de ter iniciado a carreira de quadrinhos no departamento

britânico, em julho de 1977.)

* * *

E havia Kirby.

Jack Kirby, de volta à Marvel, trabalhava em vários projetos;

como condição de seu retorno à empresa, era deixado em paz,

trabalhando por conta própria, escrevendo, desenhando e

editando os próprios títulos, escolhendo os letristas e sem a

obrigação de unir as histórias em sagas para manter a

continuidade das narrativas do Universo Marvel — embora seus

quadrinhos tecnicamente se passem no Universo Marvel. [ 345 ]

A série Os eternos, por exemplo, tratava de deuses espaciais

alienígenas que tinham ido à Terra (na época, era grande a

popularidade do livro Eram os deuses astronautas?, de Erich von

Däniken, que trata de um assunto semelhante), o que já

pressupunha interação mínima entre os novos personagens de

Kirby e os antigos, criados junto com Lee, mas que supostamente

habitavam o mesmo planeta. Os leitores acabavam tendo que

fingir que os personagens de Kirby — que incluíam gigantes de

armadura com mais de quinhentos metros de altura — não seriam

notados por nenhum personagem do núcleo principal, exceto por

alguns agentes da S.H.I.E.L.D. recém-criados. A série de Kirby,

Captain America and the Falcon [Capitão América e o Falcão,

publicado no Brasil nas edições de Poderosos Vingadores], não

fazia menção às edições anteriores, e suas histórias de Pantera Negra também não tinham referências à série homônima lançada

havia pouco tempo.

Era difícil dizer se as novas histórias de Kirby eram mesmo

“eletrizantes”, mas de fato tinham um bom número de fãs,

sobretudo no crescente mercado de vendas diretas. Como na DC,

Kirby fazia as coisas mais ou menos à sua maneira, porém, nem a

equipe editorial nem o público pareciam saber o que pensar

dessas obras poderosas, mas idiossincráticas. Havia rumores de

que os funcionários reportavam uma proporção maior de cartas e

críticas negativas sobre os títulos de Kirby do que a editora de fato

recebia e que zombavam das publicações, espalhando páginas de

seus quadrinhos com anotações cruéis pelas paredes do escritório.

É difícil avaliar se isso era pior do que as provocações costumeiras

daquele escritório cheio de gente espertinha. De acordo com

Evanier, Kirby recebia provocações e cartas anônimas junto com o

material distribuído pelo escritório, e sentia que era vítima de

sabotagem por parte dos colegas. Na época, Lee foi um grande

defensor da autonomia de Kirby. Como Evanier lembrou:

 

Stan apoiou muito Jack como editor [de seus próprios quadrinhos].

Foi de grande importância para garantir que ele tivesse o controle

editorial de seus títulos, e algumas vezes chegou a passar por cima

[do pessoal da Marvel]. [ 346 ]

 

O que poderia ter atraído uma boa quantidade de leitores era

uma parceria entre Lee e Kirby em histórias de Quarteto

Fantástico ou de Thor, mas não era do interesse de Kirby — que

também não queria saber de mais ninguém além dele escrevendo

o roteiro de suas histórias. Roy Thomas chegou a se oferecer, mas Kirby disse que só toparia se Thomas escrevesse um roteiro

completo tradicional, em vez de mexer na história depois. Kirby

não tinha a menor intenção de traçar quadrinhos para que outra

pessoa inserisse os diálogos. [ 347 ] Lee promovia as revistas do

antigo parceiro em seus Bullpen Bulletins e na Soapbox, mas a

empolgação dos fãs pelo retorno de Kirby nunca chegou a se

materializar tanto quanto o esperado. [ 348 ]

* * *

Lee continuava, é claro, construindo sua marca pessoal. Em 1976,

estava tão famoso que acabou se tornando porta-voz de um

produto, estrelando um comercial de TV para as lâminas de

barbear Personna Double II. Parado de pé no escritório editorial

da Marvel, ele informava aos espectadores, cheio de empolgação,

que “o Personna é muito bem projetado. (…) É como me

disseram: ‘Não existe melhor produto de barbear!’ Parece que vou

acabar criando um novo personagem, o Personna Man!” [ 349 ]

Naquele mesmo ano, posando diante das provas finais do Mighty

Marvel Memory Album Calendar 1977 [Calendário Ilustrado de

1977 da Marvel], Lee informava aos leitores que “quando você

cria super-heróis, as pessoas esperam que você se pareça com um.

Por isso que eu uso camisas da Hathaway.” O anúncio o identifica

como “Stan Lee, Criador da Marvel Comics”.

Também naquele ano, Lee apareceu em ensaios fotográficos nos

quadrinhos do KISS e continuou a escrever a série de livros da

Marvel Origins [Origens da Marvel] para a Simon Schuster. Mas

ele ainda era editor dos quadrinhos e dava muita atenção ao

trabalho; ia ao escritório cinco dias por semana, depois de abrir mão do costume de passar três dias (e os fins de semana, é claro)

trabalhando em casa. [ 350 ]

Segundo Jim Shooter, Lee continuava fazendo o mesmo:

revisava os quadrinhos já impressos com Goodwin — e, mais

tarde, com o próprio Shooter, editor-assistente de Goodwin —,

apontando erros para garantir que não se repetiriam. E, quando

Lee estava disponível para revisões antes da data de lançamento,

nenhuma edição era impressa sem sua aprovação. Além de avaliar

histórias e capas, Lee parecia fazer o possível para evitar o

estresse da vida cotidiana nas trincheiras do editorial da Marvel.

Intervir nas publicações era sempre uma situação complicada,

porque ou arriscava parecer minimizar o papel de seu editor-

chefe, ou poderia afastar um freelancer valioso. Pelo visto, a

melhor estratégia era, de fato, ficar de fora. [ 351 ]

E havia muito estresse no editorial da Marvel. O processo de

criação continuava com pouco controle dos editores-chefes,

simplesmente porque não havia um número suficiente de

funcionários com autoridade para revisar os quadrinhos em todas

as fases criativas. (Além de Shooter, também havia vários

editores-assistentes, mas eles não tinham autoridade para impor

mudanças.) Mesmo assim, não parecia haver nenhum movimento

para reconfigurar o sistema. Talvez isso refletisse a atitude da

gerência da Cadence — e também de Lee —, que parecia crer que

o futuro da empresa dependia menos dos quadrinhos do que de

um possível sucesso em Hollywood. Segundo essa perspectiva, o

conteúdo dos quadrinhos era menos importante do que a receita

que poderia ser gerada com adaptações dos personagens para a

TV e o cinema ou com adaptações do cinema e da TV para os

quadrinhos. A menos que houvesse uma nova surpresa de vendas, como Star Wars,as receitas dos quadrinhos permaneceriam iguais

ou continuariam em declínio. Para salvar a empresa e o emprego

de todos, era preciso alcançar o sucesso em Hollywood.

* * *

No fim de 1977, Goodwin também percebeu que o trabalho do

editor não era para ele. Bem, quem poderia culpá-lo? Certamente

não Wolfman, Wein ou Conway, que também não conseguiram

aguentar a gigantesca carga de supervisionar cerca de quarenta

títulos, muitos editados por escritores sem a menor obrigação de

tomar notas ou aceitar sugestões do editor-chefe da empresa ou

de seus assistentes. Além disso, o cargo os fazia levar em conta

uma infinidade de aspectos do mundo dos negócios em que

nenhum sucessor de Lee tinha treinamento ou interesse em

aprender a fazer.

Goodwin, considerado um dos melhores escritores e editores do

setor, ficou mesmo incomodado com a parte mais gerencial e

comercial do trabalho, bem como com a relutância da Cadence

em expandir a equipe e ampliar sua autoridade ou tomar qualquer

atitude que tornasse o trabalho na Marvel mais atrativo para

artistas e escritores. Era a grande contradição da época: jovens

quadrinistas — que se consideravam talentos únicos, não apenas

engrenagens de uma máquina — insistiam em receber um

tratamento melhor e mais liberdade criativa do que seus

antecessores, apesar de as vendas estarem em declínio. Ainda

assim, era o trabalho desses criadores mais jovens que mais

despertava o interesse dos fãs mais antigos e dedicados,

compradores regulares. Parecia um enigma que não tinha solução.

Goodwin pediu demissão no fim de 1977 — uma atitude que,

segundo consta, não foi bem conduzida por Lee, que anunciou a mudança em um texto impulsivo, ainda que bem-intencionado —,

um pouco antes do prometido. Goodwin passou a ser escritor e

editor freelancer (embora tenha voltado à equipe em 1979). [ 352 ]

Ele foi substituído por Shooter, que parecia prosperar tanto com

as minúcias do aspecto mais gerencial do trabalho como editor-

chefe quanto com assuntos relacionados às histórias e aos

personagens. Shooter odiava o fato de que alguns escritores

também editassem as próprias histórias e acreditava que a

empresa estava muito desorganizada e precisava de um pulso

editorial firme e centralizado. Ele persuadiu Lee e Galton sobre a

necessidade de mais estrutura, e começou a reproduzir o sistema

da DC, com múltiplos escritórios editoriais e um editor-chefe —

no caso, ele — acima de todos.

Shooter tomou medidas drásticas para garantir a sobrevivência

dos quadrinhos da Marvel. Com isso, mexeu em muitos vespeiros.

Estruturou e regularizou as produções da Marvel, trazendo o fim

daquela atmosfera caótica e livre, que se provara ser incapaz de

aumentar as vendas — o que não quer dizer que era o fim da

diversão. Quando Shooter fazia críticas duras aos veteranos da

Marvel — por exemplo, ao antigo colega e parceiro criativo de

Lee, Gene Colan —, Stan aparecia para acalmar os ânimos, mas

sem anular as decisões do editor-chefe. [ 353 ]

Além disso, houve muito conflito quando os jovens quadrinistas

começaram a se sentir perseguidos. Por exemplo, Steve Gerber,

escritor dos quadrinhos do KISS, também foi cocriador de

Howard, o Pato, que estrelava sua própria série de sucesso. Mas

Gerber entrou em uma disputa com a Marvel sobre a propriedade

intelectual do personagem e acabou pedindo as contas.

Ironicamente, foi trabalhar com animações, onde acabou fazendo parceria com Kirby em vários projetos — inclusive Destroyer

Duck, criado para financiar a batalha legal de Gerber contra a

Marvel.

* * *

Além de Kirby, dois dos outros artistas favoritos e mais confiáveis

de Lee, John Romita Sr. e John Buscema, continuavam ocupados.

Ao contrário de Kirby e Ditko, os dois pareciam gostar da

associação com o nome de Lee, além de admirá-lo e respeitá-lo,

mesmo que volta e meia se queixassem de algumas de suas

decisões. Junto com Romita, que ajudara a aumentar as vendas de

Homem-Aranha ao assumir a arte e o roteiro depois da saída de

Ditko, Lee começara a criar os especiais de domingo e a tirinha

diária do Homem-Aranha, que, no auge, era publicada em mais de

quinhentos jornais e que durou muito mais do que outras tirinhas

da Marvel como Howard, o Pato, e Conan, o Bárbaro. [ 354 ] Além

disso, Romita atuava na equipe como diretor de arte, dividindo

um escritório com a esposa, Virginia, sua assistente, que mais

tarde se tornaria gerente de transporte logístico. O filho deles,

John V. Romita — mais conhecido como John Romita Jr., ou

apenas JR —, começou a desenhar para a Marvel em 1976; ele veio

a se tornar um dos principais artistas da empresa.

Buscema, instalado em seu estúdio em Long Island, era um

desenhista prolífico que, como Romita, parecia entender o que

Lee (e seus editores-chefes) queriam. Desenhista regular de

títulos como Os Vingadores e, especialmente, dos quadrinhos de

Conan, o Bárbaro, Buscema dirigia uma escola de quadrinhos onde

Lee volta e meia palestrava como convidado. O relacionamento

dos dois era tão bom que, juntos, produziram o livro Como desenhar quadrinhos no estilo Marvel, publicado originalmente em

inglês em 1978, seguido de um vídeo com o mesmo nome em

1986. (Embora o constrangimento perceptível no vídeo deixe

claro que nem Lee nem Buscema eram atores profissionais, a

rigidez com que apresentavam os tópicos é cativante.) O livro,

que continua a ser publicado quarenta anos depois, é considerado

um dos textos básicos sobre como desenhar super-heróis.

* * *

Durante esse período, Lee também atuava como consultor para as

séries de TV do Homem-Aranha e do Hulk, ainda que ficasse

frustrado pelo fato de os produtores não seguirem muitas de suas

observações. Embora sentisse que a série Hulk, estrelada por Bill

Bixby/Lou Ferrigno, adotava uma abordagem inteligente do

personagem, não era muito fã da série Homem-Aranha. Como

disse em uma entrevista de 1978 à revista SunStorm:

As pessoas que escrevem o programa Homem-Aranha não param

de fazer roteiros ruins. Acaba que ou abandonamos o programa, ou

seguimos com os roteiros ruins, e não sei o que é pior. Os roteiristas

são todos uns picaretas — e estou falando dos melhores do grupo!

—, todos acostumados a trabalhar em séries iguais. O problema é

que nossos personagens precisam de roteiros mais especializados,

já que são únicos. [ 355 ]

 

Lee ainda morava em Nova York, mas estava passando cada vez

mais tempo em Los Angeles. Desde 1961 até o fim de sua vida, em

2018, o nome de Stan Lee abria portas e gerava reuniões, e foi isso

que ele passou a segunda metade dos anos 1970 fazendo.

* * *

Quando o contrato de Kirby estava chegando ao fim (expiraria em

1978), houve uma proposta de renovação, mas com a cláusula de

que ele nunca reivindicaria a propriedade de nenhum dos

personagens em que trabalhara. [ 356 ] Kirby considerou a

proposta inaceitável e optou por deixar o contrato expirar — mas

não sem antes ter uma última parceria com Lee.

Lee assinara um contrato com a Simon Schuster para fazer um

certo número de livros, e Kirby assinara um contrato com a

Marvel para fazer um certo número de páginas. Para cumprir

ambas as obrigações, foi decidido que os dois trabalhariam juntos,

como Lee declarara em sua Soapbox de dezembro de 1975, em

uma “edição especial e gigantesca de — isso mesmo — Surfista

Prateado!”.

Quando perguntado pela revista do fã-clube da Marvel, a Foom

n.º 11 (à venda em setembro de 1975), se estava trabalhando no

projeto Surfista, Kirby respondeu: “Não ouvi nada de Stan sobre

isso. (…) Se surgir alguma coisa com o Surfista Prateado, tenho

certeza de que Stan discutirá comigo e resolveremos a questão.

Mas ainda não sei de nada.” O próprio Lee mencionou o projeto

mais uma vez em uma entrevista com David Anthony Kraft

(provavelmente feita no fim de 1976), que foi impressa na Foom

n.º 17 (publicada em março de 1977). E, em janeiro de 1977, a

dupla voltou à ativa, assumindo o projeto do Surfista Prateado — e

trabalhando na casa de Kirby, em Los Angeles. Aquela não seria

só mais uma história de vinte páginas, ou mesmo de quarenta,

como as edições anuais. Seria uma saga de cem páginas, publicada

em formato de livro. Recebeu o título de capa Surfista Prateado —

A Experiência Cósmica Final. Mas, desde que foi publicado, em 1978, no mesmo ano em que a inovadora graphic novel Um

contrato com Deus, de Will Eisner, passou a ser conhecido como a

graphic novel do Surfista Prateado.

No prefácio do livro, Lee escreveu:

 

Depois de todos esses anos, o Alegre Jack e eu conseguimos

terminar o livro que sempre ameaçamos lançar sobre o público

atordoado e surpreso. (…) O Surfista Prateado parece ter um

significado especial para nós dois.

Sempre ansioso por uma viagem para o oeste, tomei coragem e

fui até o cenário idílico da casa de Jack, nas colinas do sul da

Califórnia. Lá, durante uma visita fatídica, definimos os principais

elementos da incrível parábola prestes a se desdobrar diante de seus

olhos deslumbrados. [ 357 ]

 

Na história, Galactus tenta convencer — na verdade, forçar — o

Surfista Prateado a voltar a ser seu arauto. Como o restante do

trabalho de Kirby nesse período, a história não tinha continuidade

com o Universo Marvel. De fato, grande parte contava a chegada

de Galactus na Terra, mas sem a presença do Quarteto Fantástico

— tão proeminente no relato original de 1966. A parte mais

estranha é que os direitos autorais do livro não são da Marvel, e

sim de Stan Lee e Jack Kirby. Quanto a esses detalhes, Evanier

lembrou:

 

O Surfista Prateado tinha sido sugerido para um filme, mas a

proposta não incluía o Quarteto Fantástico, então não seria possível

fazer a Trilogia Galactus. Com isso, [os produtores] tentaram

inventar uma história para um filme do Surfista (…) mas não

conseguiam criar um bom roteiro.

Então, o produtor Lee Kramer perguntou para Stan: “Por que

você e Jack não criam um roteiro?” Stan consultou Jack, sugerindo

que trabalhassem juntos. Mas Jack logo pensou: “Ei, os roteiristas

de Hollywood são bem pagos. Por que não nos contratam para

escrever o filme?”

Stan, porém, não conseguiu esse contrato. Portanto, o

compromisso acabou sendo — e isso foi ideia de Stan — que ele

escreveria aqueles livros para a Simon Schuster, e um dos editores

tinha perguntado: “Ei, por que não fazemos uma história original?”

Ele foi até Jack e sugeriu: “Olha, por que não fazemos uma graphic

novel do Surfista Prateado, que poderia ser o enredo do filme? Vou

dar um jeito para termos os direitos autorais (…) Então seremos

pagos por escrever a história como graphic novel e, se quiserem a

ideia para o filme, terão que comprar de nós pagando o preço da

indústria cinematográfica.”

Jack achou a ideia boa, porque já estava querendo sair da Marvel,

e, de qualquer forma, precisava preencher o total das páginas [da

obrigação contratual] mesmo. (…) Jack escreveu um esboço, que

registrou no Writer’s Guild, uma espécie de sindicato de escritores.

(…) Foi Jack que botou a ideia no papel (…) ele escreveu um esboço

do roteiro, depois criou [em páginas datilografadas separadas]

todas as anotações que teria feito nas margens [dos quadros]. Mas

ninguém quis transformar a ideia em filme, e foi o fim da história. [

358 ]

 

A correspondência sobre a graphic novel do Surfista Prateado,

encontrada nos arquivos de Lee na Universidade de Wyoming, é provavelmente a visão mais completa que temos do processo de

criação da dupla Lee-Kirby. Em uma carta a Kirby, poucas

semanas após a reunião de janeiro, Lee escreveu:

 

Só estou escrevendo para dizer o quanto gostei de encontrar com

você em Los Angeles. Lamento não termos passado mais tempo

juntos, mas pelo menos tivemos a chance de conversar um pouco.

Espero que tudo o que discutimos esteja claro e seja do seu agrado e

que tudo dê certo. Vamos levando a ideia do SURFISTA — ele deve

se tornar o “Todos os Homens do Presidente” de 1977! [ 359 ]

 

A correspondência dá uma ideia dos detalhes de como a história

foi construída. Depois da reunião na Califórnia, Kirby dividiu a

narrativa em páginas e painéis, que enviou a Lee em lotes, junto

com páginas de notas datilografadas — o equivalente às notas de

margem que escrevia para Lee durante as colaborações anteriores.

Era como se Kirby quisesse ter certeza de que seus pensamentos

acerca das páginas não poderiam ser apagados.

Mas até mesmo essa documentação parece aberta à

interpretação.

Por exemplo, em uma carta de 24 de janeiro de 1977, Kirby

datilografou quatro páginas descrevendo a Lee uma visão geral do

enredo para a graphic novel. A carta começava assim:

 

Stanley,

Só para o caso de precisarmos de uma breve reiteração depois da

nossa discussão, acredito que os pontos principais da história sejam

acerca do relacionamento do Galactus com o Surfista e da confusão

que vivemos nesse universo. É uma história do Surfista, é claro, e

sua experiência deve ser dominante na narrativa (sua história de

amor, sua vida entre os povos da Terra, suas decisões). No entanto,

acredito que o leitor ficará intrigado com a questão maior: a

vulnerabilidade do Surfista no grande esquema das coisas.

 

O restante da carta discute imagens específicas e temas gerais.

Mas será que são imagens e temas que Kirby inventou e está

revelando para Lee, ou são parte da “reiteração depois de nossa

discussão”?

O começo de outra carta de Kirby, enviada com mais um lote de

páginas, datada de 14 de março de 1977, dizia:

 

Stanley,

Este é o segundo lote do livro do Surfista. Se ignorar os ocasionais

erros de datilografia, verá que enviei páginas explicando o que

considero ser a perspectiva adequada para um cenário realista e de

valor dramático. Claro que tudo foi feito nos moldes do que

discutimos, e espero que fique bem evidente. Também tentei atar

todas as pontas soltas e preparar o cenário para apresentar a vida

do Surfista entre os humanos. [ 360 ]

 

Pode-se interpretar as correspondências e notas arquivadas

sobre o livro do Surfista de várias formas. Claramente, os dois

homens concordavam que tinham discutido a história, até certo

ponto, e certamente com mais detalhes do que pareciam ter

discutido nos últimos dois anos de colaborações anteriores. No

entanto, com base nas anotações de Kirby (e nas lembranças de

Evanier), o artista parecia ter voltado a elaborar os detalhes da

trama majoritariamente por conta própria. Kirby forneceu descrições de arte quadro a quadro, junto com algumas sugestões

de diálogo. Mas, assim como nas colaborações dos anos 1960, não

havia sugestões de diálogo para todos os quadros, e as que foram

apresentadas não eram muito detalhadas e pareciam pressupor a

necessidade de refinamento.

Por exemplo, as anotações de Kirby para os três quadros da

página 6 diziam:

 

Página seis

Painel Um — O Surfista desliza entre os prédios altos. O barulho

das ruas abaixo chega até lá em cima.

Painel Dois — Quando desce, o Surfista vê os humanos pela

primeira vez. Há rostos nas janelas, todos mostrando alguma

reação a esse estranho que surgiu entre eles.

Painel Três — Já no nível da rua, o Surfista acaba envolvido por

toda a movimentação e o barulho da cidade.

 

O roteiro de Lee para a mesma página, acompanhando a arte,

era o seguinte:

 

PÁGINA 6

1. SP [Surfista Prateado]: Este lugar tem estruturas primitivas,

habitações simples e máquinas básicas de todo tipo!

SP: É uma cultura primitiva, avançando aos tropeços na direção da

maturidade, que quase já posso sentir!

2. SP: No entanto, até O AR parece pulsar de tanta VIDA! Sinto

ENERGIA neste lugar, um ESPÍRITO, uma VITALIDADE que eu

nunca vi!

3. SP: Minha mera presença parece causar PÂNICO nas ruas!

SP: Eles ainda precisam aprender… Só os SELVAGENS temem o

que não compreendem! [ 361 ]

 

Ciente de que já estava com o pé na porta, Kirby manteve o tom

amistoso na correspondência sobre o livro do Surfista (embora

chamar Lee de “Stanley” possa ser visto como o tipo de apelido

carinhoso que também é uma maneira de lembrar ao editor que

ele já foi o pisher — não o “Stan” chefe de Kirby, e sim “Stanley”,

seu lacaio e parente do chefe).

Não se sabe se os criadores tinham ciência disso, mas não é

preciso muito esforço para interpretar a história como uma

metáfora para a última criação de Kirby na Marvel. A empresa —

e talvez Lee — pode ser vista como Galactus, devorando o que

quiser, incluindo o próprio Surfista (que pode ser visto como

Kirby), uma personificação da inocência. E, como na história

“Worlds Within Worlds” [Mundos dentro de mundos], uma série

em quatro partes de Quarteto Fantástico em que o Surfista se

juntava outra vez a Galactus, o mesmo acontece na graphic novel.

Depois de se iludir, pensando que poderia estar livre de Galactus

com a consciência limpa, o Surfista percebe que seu destino é

ligado ao vilão, pelo menos se quiser proteger o universo das

depredações de seu mestre. E, apesar de ter dito na entrevista à

Foom que “voltei porque queria voltar”, a verdade é que o retorno

de Kirby à Marvel foi feito com grande relutância, como o retorno

do Surfista aos braços de Galactus.

A história parecia dizer, essencialmente, que Galactus e o

Surfista estão destinados a ficarem juntos — talvez como Kirby e

Lee, com a Marvel. Mas seria de Lee a mensagem de que o Surfista

é nobre por ter, por pragmatismo, se aliado outra vez ao gigante predador? E seria a mensagem de Kirby um aviso de um destino a

ser evitado — um destino ao qual ele talvez tenha sucumbido,

pelo menos temporariamente?

Será que Lee estava querendo alguma coisa, manipulando Kirby

para criar uma história sobre o comprometimento entre o

idealismo e o poder avassalador — um poder além do bem e do

mal? Será que era a maneira de Lee de tentar fazer Kirby

compreender que sua permanência junto dele e da Marvel era

para um bem maior? Você tentou a vida na DC, mas não deu muito

certo, não foi?

Uma coisa parece clara: os dois viram o Surfista Prateado como

mais do que um veículo para histórias em quadrinhos cheias de

ação, sem nenhuma mensagem que quisessem transmitir.

Portanto, nessa declaração final do personagem, feita em

conjunto, qual criador teria a mensagem — fosse qual fosse —

dominante? Enquanto Lee, como escritor e editor, teria a palavra

final literal, a narrativa visual de Kirby tinha um poder acima e

além das palavras. No fim das contas, cabe a cada leitor

determinar por si mesmo a mensagem que a história contém.

* * *

Já com o pé na porta, no ano seguinte (1978), Kirby ainda teve

uma última chance de honrar e provocar Lee. Roy Thomas estava

editando como freelancer uma série chamada What If?, cujo

conceito era bem óbvio: a revista retratava resultados alternativos

para histórias importantes da Marvel. A premissa que Thomas deu

a Kirby para a edição n.º 11, de outubro de 1978, era “What If…

the Original Marvel Bullpen Had Become the Fantastic Four?”

[Imagina só se (…) os editores originais da Marvel tivessem

virado o Quarteto Fantástico?]

A história deveria mostrar Lee, Kirby, Thomas e Flo Steinberg

nos papéis dos heróis do Quarteto Fantástico, vivendo sua história

de origem. Porém, quando Kirby entrou com sua arte, decidiu

substituir o Roy Thomas da história — que deveria se tornar o

Tocha Humana — por Sol Brodsky (que, em 1978, era um vice-

presidente da Marvel). [ 362 ] Apesar de irritado por ter sido

excluído da história, Thomas percebeu que realmente fazia mais

sentido ter Brodsky, um dos integrantes originais do editorial, em

vez dele. [ 363 ] Com isso, Thomas entregou o roteiro da história —

de que originalmente pretendia fazer o diálogo — para Kirby.

Embora o diálogo e as legendas tenham sido razoavelmente

elogiosos em relação a Lee — que, na história, se torna o líder da

equipe, o Senhor Fantástico —, Kirby acreditava que Thomas ou

alguma outra pessoa alterara seu diálogo original para que Sol, Flo

e Stan soassem mais “naturais”. Essa pessoa, no entanto, mudara

as falas do Coisa — o avatar que Kirby assumira na história —,

baixando o registro da linguagem, como uma pessoa sem

instrução, fazendo-o parecer mais rude. Thomas não se lembra de

ter mudado o roteiro de Kirby, embora se lembre de que Lee

insistira para que todas as referências a ele como Stanley fossem

alteradas para Stan. [ 364 ] Mesmo a última história de Kirby, que

deveria ser uma lembrança nostálgica, não poderia passar sem

conflito.

* * *

Depois da participação no What If? e sem o drama da sua

demissão de 1970, Jack Kirby saiu da Marvel Comics para

trabalhar com animação, inclusive fazendo storyboards para o

desenho animado Quarteto Fantástico do estúdio DePatie-Freleng

(do qual Lee era produtor). [ 365 ] A Marvel não era mais a

empresa frágil e esfarrapada para onde Kirby retornara no fim dos

anos 1950, não era nem mesmo o reino do caos a que voltara em

1975. A editora em que sua presença e sensibilidade tinham sido

tão importantes se transformara em outra coisa. Em 1961, Kirby e

Lee (e Ditko) eram as pessoas certas, no lugar e na hora certos.

Agora, em 1978, eram parte das dezenas de criadores da Marvel,

e, embora tivessem estabelecido as bases do sucesso da empresa

no presente e no futuro, não eram vistos como artistas com

grande presença comercial. A entidade que tinham criado os

superara de muitas maneiras.

Mas o gosto do público pelo tipo de histórias que os dois faziam

parecia se manter cada vez mais firme. O lucro da empresa vinha

dos quadrinhos de Star Wars e das séries que a Marvel produzia a

partir de outras propriedades intelectuais, como Rom, o cavaleiro

do espaço; Galactica, Astronave de Combate [hoje em dia

conhecida no Brasil pelo nome original, Battlestar Galactica]; Os

Micronautas [publicadas no Brasil como parte de outro selo];

Godzilla e muitos outros. E, no fim de 1978, o grande sucesso do

primeiro filme do Super-Homem provou que uma interpretação

linear da sensibilidade dos quadrinhos poderia fazer muito

sucesso com o público. (E houve até um final feliz para Jerry

Siegel e Joe Shuster — ou pelo menos o fim dos processos

judiciais. Com os esforços de Neal Adams, Jerry Robinson e

outros, a DC acabou concedendo aos dois artistas idosos pensões

modestas e créditos no filme como criadores do personagem.) O

futuro para pessoas com habilidades e experiências como as de

Kirby e Lee parecia residir na propriedade intelectual de filmes e da TV, especificamente em Hollywood. Kirby já tinha se mudado

para o oeste. Lee logo estaria lá também.

Como disse ao repórter Ira Wolfman, em uma entrevista de

1978 para a revista Circus: “Eu devia ter saído do negócio [de

quadrinhos] há vinte anos. Queria fazer filmes, ser diretor ou

roteirista, ter um trabalho como o de Norman Lear [produtor de

TV] ou o de Freddie Silverman [programador de rede]. Queria

fazer o que faço aqui, mas para um público maior.” [ 366 ]

Segundo Wolfman, a entrevista para a Circus partiu de Lee, que

entrou em contato através de seu assessor de imprensa. [ 367 ]

Então, talvez o editor da Marvel estivesse usando o jornalista para

espalhar a notícia de que Stan Lee, mais do que nunca, estava

interessado e disponível para oportunidades em Hollywood, fosse

junto com a Marvel ou — como na parceria com Alain Resnais —

em seu próprio nome.

Lee estava com 55 anos. Não havia tempo a perder.