I|i

 

Acabo, então, de tentar situar certas formas e certos momentos-chave do surgimento do sujeito pós-moderno. Refiro-me, com isto, àquele que não se caracteriza mais por uma relação de submissão ao grande Sujeito, definindo-se, a exemplo do grande Sujeito de outrora, por si mesmo. Tentei fazê-lo a partir de vários textos fundamentais na história das ideias. Um texto psicanalítico central definindo o sujeito pelo espelho, um texto linguístico da maior importância caracterizando o eu por uma fórmula unária e um prodigioso texto poético de destruição radical do grande Sujeito. Essa exploração não me pareceria suficiente se eu não incluísse nela a análise de uma formação pictórica. Trata-se de um quadro do grande pintor expressionista abstrato americano Barnett Newman, Onement I, de 1948. Esse quadro é um dos mais conhecidos, pois constitui para o pintor o ponto de partida de todo um ciclo. Nesse quadro inaugural, Newman aplica o princípio da tira, ou zip, que fundaria todo o seu estilo posterior. Já não existe um grande Sujeito, naturalmente – e é exatamente por isso que a questão da origem vem a ser colocada com

intensidade. E, por sinal, o filósofo da imagem Didi-Huberman46 indica que, se existe origem nesse quadro, deve ser referida à “destruição da origem” (vale dizer, à destruição de tudo que gera origem na História) e ao próprio tempo artístico, que começa a funcionar como “início absoluto” – donde o valor aurático que Didi-Huberman atribui ao quadro de Newman.

O que me parece apaixonante em Onement I é que, de certa maneira, vemos o pequeno sujeito, em sua própria divisão, tornar-se sua própria origem. O quadro apresentaria algo como s|s, vale dizer, eu|eu, ou, em inglês, I|I. O motivo unário fundador que já identifiquei na marca bíblica do “Ehyeh ascher ehyeh” no caso do Deus da Bíblia, no motivo caligráfico desdobrado de Deus no islã, na forma escópica em que o rei se reapropriava no espelho de seu próprio retrato, na equação unária nihil igual a totum fundadora do Proletariado, é reencontrado aqui, como em Benveniste, no nível do pequeno sujeito. “Quando eu era criança”, explica Newman, numa anedota das mais esclarecedoras, “eu estudava francês com um homem [que dizia]: Eu sou o sujeito; você é o objeto; e aqui está o verbo ”, e ele dava um leve tapa no rosto do aluno. “A tela vazia”, prossegue Newman, “é um objeto gramatical – um predicado. Eu sou o sujeito que o pinta. (...) Sou também o verbo quando o pinto, mas

sou igualmente o objeto. Eu sou a frase completa.”47 É verdade que o sujeito está dividido entre aqui e lá – do que dá testemunho o zip. Mas o zip instaura uma separação que une – o que seria confirmado

por Newman48 –, e com isto começa a valer pelo tapa salvador que permite que uma frase, originária, assumida pelo “eu”, possa engrenar. A divisão autorreferencial do sujeito parece, assim, abrir para um processo referencial. Ou ainda, o unário parece desembocar no unitário. O zip funciona como o tzimtzum da Cabala, que era conhecida por Newman. O tzimtzum remete ao momento em que a pluralidade emerge da unidade absoluta. Assim seria explicado o valor aurático de Onement I: nele se cria origem. Mas se trata de uma origem que não passa mais pelo marco do grande Sujeito, no caso, de deus, mas que pode ser referida ao ato do próprio sujeito no ato de se fundar. Encontramos aqui um ato de natureza idêntica à do efetuado por Benveniste quando atribuía ao sujeito falante o mesmo tipo de definição que o do deus da Torá.

A esse respeito, parece-me altamente significativo que Didi-Huberman, falando da aura desse quadro, tenha precisado passar pela alteração do conceito benjaminiano de aura, que, como se sabe, remetia a uma “presença Outra”. Benjamin, com efeito, tomara o cuidado de distinguir muito bem a aura remetendo à “aparição de um distante” e o rastro definido como “aparição de uma

proximidade”.49 Ora, Didi-Huberman funde os dois conceitos, de tal maneira que o mais distante – a aura – vem a ser correlacionado à mais íntima proximidade – o rastro. E se se sente obrigado a fazê-lo, será por uma única razão: porque o Outro da presença Outra, conferindo aura, esmaeceu! À falta de Outro, a aura não pode mais funcionar, a menos que tente o último recurso de apoiá-lo no rastro. O infinitamente distante seria, então, reduzido ao infinitamente próximo, o do aqui e agora – o que, por sinal, ficaria claro no célebre título dado por Newman na mesma época (1948) a seu ensaio: The Sublime is Now .

Em suma, o que interessa a Newman é fazer com que o sublime mude simplesmente de lugar. Até então, ele só podia estar além ou aquém do now, do instante. Situava-se lá, e mesmo lá adiante, num distante infinitamente distante. Ora, ele é trazido aqui e agora. Seria possível dar-nos conta dessa mudança de lugar relendo as passagens da Crítica da faculdade de julgar em que Kant indica que o sublime corresponde à capacidade não de representar num tempo e num espaço finitos uma potência infinita (possibilidade de que ele duvida), mas de evocá-la, de aludir a ela. Para Kant e os modernos, o sublime não se referia, assim, a algo que fosse representado, mas a um além. Essa remissão seguia em suma uma lógica metonímica de deslocamento. Desse paradoxo de uma representação que remete a um irrepresentável, Kant dava o exemplo da proibição das imagens na lei mosaica, que dá uma ideia da infinitude divina. E, com efeito, todas as estéticas do sublime se referem a esse além que remete metonimicamente a uma ideia ou a uma potência infinita. Confrontado com o sublime, o “eu” (o “eu” moderno) sentia assim (na angústia ou na alegria) a presença Outra. O passo de Newman consistirá simplesmente em fazer com que o sublime coincida com o “eu”. Foi o que bem percebeu Lyotard quando, numa conferência sobre Newman, evocou muito sabiamente o sublime e o instante: “Uma tela de Newman”, dizia, “opõe às histórias sua nudez plástica.

Tudo está presente, dimensões, cores, traços, sem alusão.”50 A origem, em vez de ser exterior, é trazida ao “eu”, que leva consigo o aqui e agora.

Estamos com efeito, aqui, no Um da origem – do que bem dá testemunho o título Onement (que eu de bom grado traduziria como “unário”). A duplicação pelo I do título Onement I o confirma, ao mesmo tempo remetendo o “1” da origem à letra maiúscula “I”, vale dizer, ao “eu” em inglês. É no “eu” do sujeito que se faria de agora em diante a origem a partir da qual contamos. Em suma, teríamos nesse quadro, trazido como em Benveniste ao nível do “eu”, o equivalente das fundações autorreferenciais dos diferentes grandes Sujeitos que examinamos.

Não posso, no entanto, deixar de pensar que se Newman se tivesse saído muito bem na tarefa de autogênese que abraçara, por que teria sentido a necessidade de garantir essa autofundação do “eu”, regularmente reafirmada nas obras intituladas The Name I (1949), Be I (1949), Here I (1950), One (1951) e Now I (1965), escorando-se concomitantemente em tudo que a mitologia grega e a teologia judaica reunidas oferecem em matéria de grandes nomes originários – basta pensar nas obras intituladas Argos (1949), Dionysius (1949), Achilles (1952), Ulysses (1952), por um lado, e, por outro, Abraham (1949), Joshua (1950), Eve (1950) e Adam (1951)?

Assim é que o apoio no grande Sujeito persistiria apesar da afirmação de autofundação! Existe, contudo, uma outra eventualidade, exatamente contrária à que acabo de aventar. Se Newman não apoia o eu nessas grandes figuras, é que faz o contrário: ele enfeuda essas grandes figuras ao “eu” – e teríamos, então, em um “eu” feito enorme, como se tivesse absorvido em si mesmo todos os nomes da História... Afinal, na mesma época, não proclamava Artaud Eu sou meu filho, meu pai, minha mãe? Por que não haveria Newman de proclamar, como pintor do sublime pós-moderno: I am I, I am Adam, Eve, Argos, Dionysius, Ulysses...?

Notas

 

* Patron minet: alteração da expressão francesa antiga Potron minet, que significa ao raiar

do dia. (N. da R. T.)

** Referência ao livro do filósofo da linguagem JohnAustin, Quando dizer é fazer, no qual

ele elabora o conceito de performativo. (N. da R. T.)

1 Cf. W. Benjamin, “L’Oeuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanisée” [A obra de arte na

era de sua reprodutibilidade técnica] (1936), in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 144.

2 Cf. G. W. F. Hegel, Esthétique I, trad. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979, p. 153.

3 Nas Meditações metafísicas [1641], Descartes consideraria o conceito de cogito como “a

terra firme sobre a qual [ele] depositou as bases de [su]a filosofia”. Mas Descartes não

deixaria de garantir esse “eu” com uma referência a Deus.

4 J.-F. Lyotard, A condição pós-moderna, Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.

5 D.-R. Dufour, Lacan e o Espelho Sofiânico de Boehme, op. cit.

6 J. Lacan, Écrits, op. cit., “Propos sur la causalité psychique” [Formulações sobre a

causalidade psíquica], p. 186.

7 J. Lacan, Écrits, op. cit.

8 J. Lacan, Écrits, op. cit., “Le stade du miroir (...)” [O estádio do espelho...], p. 98.

9 Otto Rank, Don Juan [1921], seguido de Le Double [1914], Paris, Payot, 1997. Le Double

apoia-se basicamente em livros que abordam os mitos que tratam de gêmeos, como O médico

e o monstro (Dr. Jekyll e Mr. Hyde), O retrato de Dorian Gray...

10 Ver E. Roudinesco, Jacques Lacan, Paris, Fayard, 1993, p. 142.

11 Ibidem, p. 148.

12 A. Faivre, Accès de l’ésoterisme occidental II¸ Paris, Gallimard, 1996, cf. p. 221-230:

“Sophia et Bildniss selon Jacob Boehme”.

13 Ibidem, p. 221.

14 A. Koyré, La Philosophie de Jacob Boehme, op. cit., p. 287-288.

15 Ver as indicações de A. Faivre a esse respeito, Accès de l’ésoterisme occidental II, op. cit.,

p. 223.

16 Entendemos, assim, que H. Corbin, um dos membros do círculo filosófico gravitando ao

redor de Kojève e Koyré, tenha encontrado, em Böhme e a partir do ensinamento de Koyré

sobre os místicos especulativos, a matéria necessária para fundar o conceito de “imaginal”,

que remete ao engendramento recíproco da imagem e seu modelo.

17 Ver a esse respeito A. Faivre, Accès de l’ésoterisme occidental II, op. cit., p. 229.

18 J. Baltrusaïtis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus – Les perspectives dépravées II,

Paris, Flammarion, 1984 e 1996.

19 Remeto a um artigo de Annick Allaigre-Duny, no qual, com base na hipótese Böhme-

Lacan por mim proposta, a autora mostra, através de uma análise textual e dos temas

desenvolvidos, que Lacan não podia ignorar a referência a Böhme. Cf. A. Allaigre-Duny, “À

propos du sonnet de Lacan Hiatus irrationalis”, in L’Une Bévue, nº 17, primavera de 2001,

Paris.

20 J. Lacan, RSI, sessão de 11 de fevereiro de 1975, e Le Sinthome, sessão de 13 de abril de

1976 (inéditos).

21 Essa parte retoma um artigo que escrevi para um número da revista Europe dedicado a

Artaud, publicado em 2002 com o título “En attendant Artot”.

22 J. Lacan, “De Rome 53 à Rome 67: La psychanalyse. Raison d’un echec”, in Scilicet, nº 1,

Paris, Le Seuil, 1968.

23 Faço referência às Œuvres complètes de Artaud publicadas pela Gallimard. O número em

algarismos romanos indica o tomo e o número em algarismos arábicos, a página.

24 J. Derrida, L’Écriture et la Différence, Paris, Le Seuil, 1967, “La parole soufflée”, p. 253-

292.

25 É. Grossman, Artaud/Joyce, le corps et le texte, Paris, Nathan, 1996, cap. VIII.

26 Ibidem, p. 109.

27 “Todas as minhas faculdades intelectuais, caso as tenha, foram utilizadas exclusivamente

com o objetivo de dar a conhecer a obra de Antonin Artaud. (...) Eu não estive realmente no

mundo”, cf. Paule Thévenin, Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle, Paris, Le Seuil,

1993, p. 95.

28 Thomas Maeder, Antonin Artaud, Paris, Plon, 1978, p. 279.

29 Ibidem, p. 266.

30 Odette e Alain Virmaux, Antonin Artaud, qui êtes-vous?, Lyon, La Manufacture, 1989, p.

134.

31 A. Artaud, Le Théâtre et son double, sur le théâtre balinais, op. cit., p. 94 e 102.

32 Ver os fac-símiles de cartas reunidas no belo volume A. Artaud, Works on Paper, Nova

York, The Museum of Modern Art, 1996.

33 Ver a esse respeito o dossiê sobre as glossolalias no nº 91, de setembro de 1988, da revista

Langages, dirigida por J.-J. Courtine.

34 Théodore Flournoy, Des Indes à la planète Mars, étude sur un cas de somnambulisme

avec glossolalie [1900], Paris, Le Seuil e Slatkine, 1983.

35 Seus textos glossolálicos nunca são isolados, aparecendo antes como a condensação dos

traços articulatórios que organizam o resto do texto.

36 Texto publicado em Le Disque vert, nº 4, novembro-dezembro de 1953, citado por P.

Thévenin, Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle, op. cit., p. 125.

37 Ver a esse respeito a análise de P. Thévenin, Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle,

op. cit., p. 212 ss.

38 M. Yaguello, Les Fous du langage: des langues imaginaires et de leurs inventeurs, Paris,

Le Seuil, 1984, p. 141 ss.

39 Seria muito interessante confrontar esse aspecto à concepção da letra em Serge Leclaire,

tal como a desenvolve, por exemplo, em “Les mots du psychotique” (Écrits pour la

psychanalyse 2, Paris, Le Seuil/Arcanes, 1998, p. 153 ss.), em que ele menciona Artaud e

indexa “a letra” a um “movimento do corpo”.

40 Ver a esse respeito o estudo de J.-P. Jacot, “Jonction, disjonction: les fragments

glossolaliques d’Artaud”, in Littérature, nº 103, 1996. “As glossolalias de Artaud não

obedecem a nenhuma regra de construção ou organização, à parte uma dialética muito

trabalhada da repetição e da diferença (...), [elas não contêm] nenhuma estrutura sintática

nem nenhuma estrutura pseudossintática.”

Nesse sentido, as glossolalias de Artaud podem ser interpretadas ao infinito. No anagrama,

como demonstra Umberto Eco (a propósito da “temurah” dos cabalistas), podemos sempre

passar por permutação, inversão ou interpolação de um significante qualquer a um outro

significante qualquer (U. Eco, La Recherche de la langue parfaite, Paris, Le Seuil, 1994).

Desse modo, os textos de Artaud não podem deixar de proliferar à medida que são resolvidos

– o que pode dar muito trabalho aos intérpretes da hermenêutica textual (ver, por exemplo, os

esforços desesperados de Paule Thévenin com “Le Retour d’Antonin Artaud, le Mômo”, em

Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle, op. cit.).

41 Ver o estudo de J. M. Adam, “Une ‘variation ramifiée de la langue’”, in Une reconception

de la stylistique, Delachaux et Niestlé, 1997.

42 Declaração reproduzida por Julia Kristeva em seu artigo “Mémoires”, in L’Infini, nº 1,

inverno de 1983.

43 Encontramos algumas indicações biográficas sobre Benveniste em J.-C. Milner, Le Périple

structural, Paris, Le Seuil, 2002, “Benveniste II”, p. 101 ss. O próprio Milner refere-se a um

artigo de Françoise Bader, “Une anamnèse littéraire d’É. Benveniste”, in Incontri Luiguistici,

22, 1999, p. 11-55.

44 A esse respeito, ver meu livro Le Bégaiement des maîtres – Benveniste, Lacan, Lévi-

Strauss..., op. cit.

45 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 230.

46 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000. Na verdade, Didi-Huberman

comenta o desenho de Barnett Newman de 1947, preparatório para o famoso Onement I e de

estrutura rigorosamente idêntica.

47 B. Newman citado por Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 257-258.

48 “I feel that my zip does not divide my paintings. I feel it does the exact opposite (...) it

unites the thing. It creates a totality” [Não acho que o zip divida meus quadros. Acho que faz

exatamente o contrário (...) ele dá unidade à coisa. Cria uma totalidade]. Cf. B. Newman,

“Interview with Emile de Antonio” (1970), citado por Didi-Huberman, Devant le temps, op.

cit., p. 252.

49 “I feel that my zip does not divide my paintings. I feel it does the exact opposite (...) it

unites the thing. It creates a totality” [Não acho que o zip divida meus quadros. Acho que faz

exatamente o contrário (...) ele dá unidade à coisa. Cria uma totalidade]. Cf. B. Newman,

“Interview with Emile de Antonio” (1970), citado por Didi-Huberman, Devant le temps, op.

cit., p. 252.

50 J.-F. Lyotard, “L’instant, Newman”, in L’Inhumain, op. cit., p. 91.