2. Ouro, poesia e medicina: os poemas introdutórios ao Erário Mineral

Ouro, poesia e medicina: os poemas

introdutórios ao Erário Mineral

 

Eliane Scotti Muzzi

Um simples manuseio do Erário Mineral e uma leitura oblíqua das matérias que o compõem são suficientes para fornecer ao leitor informações curiosas não só quanto ao caráter empírico do enunciado científico, como também quanto às suas relações com outros tipos de discurso, como o literário. A inclusão de uma coletânea de poemas entre os textos liminares do Erário é, assim, recebida como fato estranho e inadequado ao cânon subjacente à nossa prática discursiva, que estabelece uma relação de oposição entre o registro científico e o literário, vistos como termos excludentes e inconciliáveis.

Tal cláusula não constava, entretanto, dos protocolos que codificavam os gêneros do discurso nos séculos XVII e XVIII em consonância com a tradição européia herdada da antigüidade greco-romana. No ensino medieval, por exemplo, o Septennium, ciclo de estudos então vigente, era dividido em duas etapas: o Trivium, que compreendia a gramática, a dialética e a retórica e o Quadrivium, constituído pela música, aritmética, geometria e astronomia -só mais tarde lhe seria acrescentada a medicina. Como observa Roland

Barthes,1 nas disciplinas do Septennium não havia uma oposição entre ciências e letras, mas entre os segredos da natureza e os da palavra.

Nos séculos XVII e XVIII, esse dois tipos de discurso ainda entretêm relações próximas, determinadas pela indispensável referência à erudição própria ao Barroco e por sua vocação educativa. Em sua análise de um discurso sobre as ciências e as artes, publicado anonimamente em Sevilha em 1627, sob o título de Panegyrico por

la poesia 2 , Curtius aponta uma teoria teológica da poesia, concebida como "senhora de todas as ciências e artes,” uma vez que todas elas eram suscetíveis de constituir seu objeto. Por ser a poesia capaz de abranger as ciências como as artes, tanto sob o ponto de vista da prática quanto da especulação, conclui o anônimo, em discordância com a posição aristotélica, sobre a superioridade da poesia até mesmo em relação à filosofia. A poética elaborada no Panegyrico, segundo Curtius até então desconhecida, é praticada por contemporâneos desse autor anônimo, como Calderón, e seus prolongamentos se estendem até as colônias ultramarinas da Espanha e de Portugal.

No caso específico do Brasil, Fábio Lucas3 cita como exemplo de "conúbio entre as artes e as ciências" um poema de Domingos Caldas Barbosa intitulado e dedicado "Ao Senhor João Manso Pereira,” químico amador do final do século XVIII, cujos méritos científicos são poeticamente louvados nos seguintes termos:

Os clamores das artes escutando

Sobre o químico trono

À sua própria Pátria dando abono

Os preciosos socorros vai prestando:

Eis os sabões, e os óleos extraídos,

E os álcalis nas plantas escondidos.

A esse recorte diferente das categorias constitutivas do discurso do saber, dominante nos séculos XVII e XVIII, acrescenta-se outro elemento característico da retórica barroca, que contribui de igual modo para uma certa "ilegibilidade" atual dos textos produzidos segundo essa estética. Trata-se do panegírico, forma de discurso laudatório amplamente praticada na época em questão e que se encontra hoje em desuso, pelo menos sob as formas que então assumia. Esse tipo de discurso, também denominado "encomiástico,” tinha por objeto principal o louvor - de um homem, de uma cidade ou obra.

Embora não conste mais da grade retórica vigente a partir do século XIX, de onde deriva a dificuldade de ser compreendido e avaliado por nossos contemporâneos, o panegírico tem, na retórica antiga, uma tradição das mais importantes. Sua origem remonta à antigüidade grega, quando, como parece indicar a noção de "assembléia" presente em sua etimologia, se aplicava aos discursos laudatórios que celebravam os vencedores dos jogos. Desde então sua prática é associada à do "encómio,” palavra que designava uma forma de lírica coral cantada durante os cortejos festivos, acompanhada de música e destinada à celebração.

O panegírico foi largamente utilizado na Grécia a partir do século V a. C. Seus grandes mestres foram Górgias, Lisias e, sobretudo, Isócrates. Aristóteles o inclui em sua tipologia dos discursos como um dos três gêneros de eloqüência, constituídos pelo discurso deliberativo, que visa aconselhar ou dissuadir, pelo Judiciário, que acusa ou defende, e pelo epidítico, que louva ou vitupera.

Na época romana, o panegírico constituiu um verdadeiro gênero literário, ligado à oração fúnebre e caracterizado pelo estilo hiperbólico e ornado, marcas conservadas na tradição ocidental que transita pela Idade Média e que encontram na arte maneirista e barroca um fértil campo de atuação. De fato, a importância do mecenato, imprescindível à produção artística da época, faz do panegírico um gênero dos mais praticados nos séculos XVII e XVIII. Toda uma tópica do discurso encomiástico, fundada na tradição antiga e reapropriada pelo cristianismo, é colocada em circulação nos textos barrocos, sob a forma de "lugares" obrigatórios, tais como o do elogio ao soberano, o do louvor a cidades, países ou obras e o da valorização da pessoa homenageada por intermédio da desvalorização do sujeito do discurso. Por meio de uma intrincada rede em que se promovem valores capazes de assegurar a proteção e o beneplácito dos grandes, o panegírico assume, na prática de então, a função de tributo pago ao poder.

Os poemas introdutórios ao Erário Mineral inscrevem-se nesse tipo de discurso e têm por objeto o louvor da obra e de seu autor, o cirurgião português Luís Gomes Ferreira, que exerceu, durante vinte anos, sua profissão nas Minas Gerais. Constituem um gênero de poesia chamado circunstância, produzido em função de determinado acontecimento da vida social. Essa prática poética era bastante comum na época e calcava-se numa concepção de poesia como elemento estreitamente vinculado aos diferentes atos da vida pública.

No Brasil colonial, essa dimensão social da poesia seiscentista manifesta-se no fenômeno das academias, algumas delas verdadeiras instituições, com regras e estatutos fixos, como a Academia Brasílica dos Renascidos, que se congregou na Bahia entre 1759 e 1760, outras meramente circunstanciais, ligadas a eventos pontuais, como a Academia dos Seletos, reunida no Rio de Janeiro em 1752, com a finalidade de homenagear Gomes Freire de

Andrada. Affonso Ávila 4 assinala a ocorrência, em Mariana, em 1748, de uma academia cultista denominada Áureo Trono Episcopal, em homenagem à posse de D. Frei Manuel da Cruz, primeiro bispo das Minas. Em seu minucioso estudo, Ávila faz referência ao fato de vir o relato desse acontecimento - publicado em Lisboa em 1749 e de autor anônimo - acompanhado de uma coletânea de produções literárias, de caráter poético e oratório, alusivas ao evento, de autoria de dez poetas locais. Segundo o autor, tal reunião de poetas em tomo de um tema constitui um certame talvez sem precedentes na colônia e um dos primeiros trabalhos em equipe na colônia das letras no Brasil.

Não se sabe em que circunstâncias circularam, antes da publicação, os poemas laudatórios ao Erário. É possível que tenham sido apresentados de forma coletiva, em algum ato público em homenagem ao autor. De qualquer modo, trata-se de um trabalho em equipe anterior à academia do Áureo Trono Episcopal, visto ter sido o Erário publicado em 1733. Esse fato comprova a precoce impregnação do paradigma seiscentista na vida social e cultural das Minas, considerando-se que os modelos portugueses do gênero, como a antologia Fênix Renascida, publicada entre 1716 e 1728, lhe são praticamente contemporâneos.

Os autores dos poemas ao Erário parecem ter sido, como os do Áureo Trono Episcopal, poetas circunstanciais. São, além disso, em sua maior parte, anônimos que se designam pelo laço que os une a Luís Gomes Ferreira: por um seu amigo. Alguns deles, porém, se identificam, como é o caso de Tomás Pinto Brandão, Tomás Barroso Tinoco e João Bernardes que, embora tenham sido homens cultivados, não deixaram, além desse, outros traços na produção literária da época.

A anexação desses poemas à obra de Luís Gomes Ferreira inscreve-os numa prática tradicional do livro impresso, segundo a qual o texto principal deve vir acompanhado de textos menores, que lhe são quase sempre anteriores e constituem seu paratexto. A função desses textos é preparar e dirigir a leitura e codificá-la segundo os pressupostos culturais e ideológicos de uma época.

Nos séculos XVII e XVIII em particular, o paratexto das obras funciona como uma rede de proteção do texto contra a má interpretação de leitores e censores, buscando defendê-la antecipadamente de acusações que poderiam ser fatais à vida da obra e à de seu autor. Numa época em que a prática da escrita estava intimamente ligada, por um lado, à censura da Inquisição e, por outro, ao exercício do mecenato, o paratexto assume uma função de grande importância na proteção ao texto e na promoção de valores capazes de lhe assegurar a benevolência de um protetor.

No caso do Erário Mineral, já desde o título essa estratégia é colocada em prática. O termo "erário,” que designa, em sentido próprio, o tesouro público, o fisco e, por extensão, qualquer tesouro, é uma isca lançada ao leitor.

A página de rosto oferece, além do título, uma súmula de informações referentes à organização formal do livro (dividido em doze tratados), às suas instâncias destinadora e produtora -referidas na dedicatória a Nossa Senhora da Conceição e na menção do nome do autor, seguido de seus títulos e dados biográficos: Cirurgião aprovado, natural da Vila de São Pedro de Rates e assistente nas Minas do ouro por discurso de vinte anos. Na parte inferior da folha, separada das outras informações por uma vinheta, a referência ao local da impressão - Lisboa Ocidental; à Casa Editora - a Oficina de Miguel Rodrigues; com a ressalva de que trata-se do impressor do Senhor Patriarca, à data da publicação, em algarismos romanos - M DCC XXXII; e, finalmente, às licenças do Santo Ofício, sem as quais nenhuma obra poderia vir à luz.

Na dedicatória, que na verdade é uma carta-dedicatória, o autor utiliza o topos retórico do auto-rebaixamento e se humilha enquanto vilíssimo pecador e indigno servo de Deus para melhor realçar a superioridade e o poder da mãe advogada de todos os pecadores, cuja proteção é buscada preferentemente à dos poderosos mundanos. Com esse objetivo, Luís Gomes Ferreira lança mão, na carta-dedicatória, de uma retórica propriamente literária que lhe permite, num engenhoso jogo de agudeza, colocar-se como devedor que tem mais a restituir que a oferecer, procedimento que se desdobra e culmina com a inversão barroca tão utilizada pelo padre Antônio Vieira: Para mim o dar é receber e para vós o receber é dar.

O Prólogo ao Leitor abre-se, de modo surpreendente, em tom radicalmente oposto ao da dedicatória - não mais de submissão, mas de franca agressão, constituindo uma ilustração do discurso que define, no gênero epidítico, a outra face do louvor, a vituperação. Ao grato leitor, a quem se dirige ironicamente o autor, são atribuídos os vícios da ingratidão, da maledicencia e da mordacidade. A ele cabe, a priori, o papel de opositor, de crítico ferino cujo veneno intimida possíveis autores e impede a publicação de obras úteis à sociedade. Esta, para nós, estranha estratégia retórica que, em lugar de buscar a cumplicidade do leitor, desqualifica-o, funciona como o espelho de uma sociedade tensa, na qual o leitor, imagem invertida do autor, assume o lugar do outro na arena social. O inopinado ataque, no início do prólogo, parece obedecer a uma tática visando desestabilizar o inimigo.

Num segundo momento do Prólogo, o autor produz sua defesa, peça cuidadosamente montada segundo a tópica não mais do discurso epidítico, mas do judiciário. Na escolha dos argumentos que caracterizam o autor como digno de louvor e não de censura, o topos retórico do "novo" comparece sob a forma de ter sido o autor o primeiro a escrever das enfermidades das Minas do ouro, trazendo-lhes remédios até então desconhecidos. À possível acusação de escrever sobre medicina, sendo cirurgião, pondera que a cirurgia é parte da medicina e, na falta de médicos na região, é natural que os cirurgiões assumam suas funções. Aos que possam censurá-lo por não escrever cirurgicamente, isto é, por não utilizar o discurso científico da medicina, Luís Gomes Ferreira aponta com argúcia a relação entre o saber e o poder, ao afirmar que seu objetivo não é satisfazer políticas, mas sim remediar necessitados, que jamais teriam acesso a esses conhecimentos se eles fossem veiculados em vocabulário especializado. E conclui despretensiosamente: Escrevo observações e não autoridades.

Estendendo sua reflexão à função dos prólogos, Luís Gomes Ferreira aproxima retórica e medicina ao definir humoristicamente esse elemento do paratexto como um antecipado remédio aos achaques dos livros, porque sempre andam de companhia os erros e as desculpas. Mas, paradoxalmente, recusa com arrogância essa função por ele atribuída ao Prólogo, ao mesmo tempo que retoma o tom hostil do início desse texto: Eu não peço perdão de nada. A esse rasgo de insubmissão segue-se novo ataque ao leitor inimigo: E nem espero teu agradecimento, nem temo a tua calúnia. A esse adversário o autor endereça uma alusão pérfida: O mais ignorante é o que mais presume, razão por que a tudo se atreve o que mais ignora. A pena ferina de Luís Gomes Ferreira não poupa nem mesmo o gosto da época, formado pela estética seiscentista e certamente apreciado pelo leitor: Se queres aproveitar, não leias para escurecer; lerás para saber, se leres com os claros do teu juízo. E, para fechar o espaço agonístico do Prólogo, lança um último desafio ao adversário: faze outra (obra) melhor.

Os poemas introdutórios, ao contrário do prólogo, definem um espaço textual marcado pela unanimidade do elogio. Em número de 15, distribuem-se, com exceção de um acróstico, em três tipos de formas poéticas, duas delas curtas e fixas - o soneto e a décima - e uma longa - o romance heróico -, composição de extensão indeterminada, conteúdo narrativo e versos assonantados. Homogêneos na forma como no conteúdo, esses poemas caracterizam um emprego canônico da tópica barroca.

O acróstico mencionado, de autoria de Tomás Barroso Tinoco, constitui uma ilustração exemplar da tópica vigente: essa forma de poema visual, ligada à criptografia, compõe, com as iniciais de cada verso, no sentido de uma leitura vertical, uma dedicatória ao autor do livro: A Luís Gomes Ferreira, dando à luz o Erário. Observe-se que não é possível aqui nenhum acerto ortográfico, sob pena de inadequar a letra corrigida ao texto do poema, lido horizontalmente.

A imagem do autor, nos poemas introdutórios ao Erário, é investida dos atributos de douto e discreto, que resumem dois valores fundamentais da época, a erudição e a discrição. Se o significado do primeiro desses termos é transparente aos olhos do leitor moderno, o mesmo não acontece com o segundo, que designava um padrão cortesão: Discreto é o melhor, caracterizado pelo juízo e pela

prudencia, que o constituem como nobre… 5 Entretanto, essa nobreza, de acordo com Gracián, não é definida pela origem, mas pela adequação do sujeito às convenções que determinam um tipo de comportamento social. Desse modo, Luís Gomes Ferreira, além das qualidades intrínsecas de branco, católico, médico, é discreto por suas atitudes - modéstia, prudência, circunspecção -perfeitamente de acordo com a norma instituída.

O tratamento retórico da imagem do autor nos poemas ativa o topos clássico do "elogio dos contemporâneos,” por meio de uma comparação com as "figuras" de médico fixadas pela História: os gregos Galeno e Hipócrates, cuja fisiologia repousa sobre a teoria dos humores; e o árabe Avicena, autor do Cânon de Medicina, que foi durante muito tempo a base dos estudos médicos. Num primeiro momento, Ferreira é situado no mesmo nível de seus precursores. Mas essa suposta igualdade, impulsionada pelo excesso do panegírico, resvala logo para a superioridade, postulada pelo topos da superação da tradição pela contemporaneidade:

Hipócrates à ciência escurecera

Vendo vosso livro, idéia clara

Ou

Deixais aos mais autores eclipsados

É curioso observar que a comparação entre o moderno e o antigo, resultando na superioridade do primeiro termo sobre o segundo, serve indefectivelmente de gancho para a articulação da comparação entre o Novo e o Velho Mundo:

Quem vos não louvará, outra vez digo,

Vendo que dessa América tão vasta

Com novos aforismos, mais Galeno,

Mestre vos hão de ouvir de Europa as aulas?

E ainda:

A Hipócrates, Galeno e Avicena,

Nas três partes do mundo canta a fama

Igualando os ternários; porém clama

Não ter a nova parte nova pena

O topos da valorização do novo, freqüente na retórica seiscentista, tem aqui a vantagem de se aplicar não apenas ao autor, como também ao lugar de e sobre onde escreve:

Novo achado, ó novo Lusitano,

Novamente achais no novo mundo

O panegírico ao autor desdobra-se num jogo hiperbólico de agudezas, que culmina ao atribuir a Ferreira o epíteto de "Rei das Minas,” a partir de um paralelo com um certo Marquês das Minas existente em Portugal. O mesmo título real lhe é conferido por meio da comparação com um outro "Luís muito famoso,” o de Camões:

Príncipe ele na Poesia

Vós na Medicina Rei

A compulsão comparatista ultrapassa, às vezes, o limite do verossímil, levando ao estabelecimento de relações algo forçadas, como a que aproxima e distingue Luís Gomes Ferreira e Américo Vespúcio, referido aqui como o descobridor da América:

A Américo, que lá na quarta parte

Tão rica nos descobre tal porção,

Ó Ferreira, não posso comparar-te.

Do que aquele descobre, és conservação,

E a que conserva é mais nobre arte

Que a arte que acha, sem comparação.

No que diz respeito ao elogio da obra propriamente dita, o termo de comparação obsessivamente retomado é o ouro. Em praticamente todos os poemas, o Erário é aproximado do mais nobre dos metais. O próprio título do livro, introduzindo a idéia de tesouro, sugere essa comparação, lugar comum na literatura desde a Antigüidade, tanto no seu sentido literal quanto no figurado.

O que chama a atenção, nos poemas introdutórios, é o estabelecimento de uma relação entre o ouro meramente retórico e a materialidade bruta da extração do ouro dada pelo contexto imediato das Minas, cuja proximidade não permite maquiar as circunstâncias penosas em que se dá a exploração desse tesouro fabuloso: o sofrimento dos escravos, o aumento da distância entre ricos e pobres, a opressão dos impostos. Toda a tensão de uma sociedade formada em função do ouro pulsa nesses poemas e afasta-os da convencionalidade retórica. Esse fato conduz à elaboração de uma imagem de seus autores como participantes dessa realidade das Minas, e não como portugueses que, no distanciamento da metrópole, comemoram literariamente a obra de Luís Gomes Ferreira após seu retorno à pátria.

Esse ouro enraizado no contexto social de sua extração constitui o termo privilegiado nas metáforas e comparações estabelecidas nos poemas. O livro de Ferreira é um profundo mineral tesouro, mina abundante que supera as reais porque nunca se esgota: Por mais ouro que dê, nunca se gasta. Além do mais, é um ouro acessível ao pobre, constituindo uma riqueza coletiva, um tesouro público, em suma, um erário. E ainda possui a vantagem de não ser taxada pelo fisco, de ser isenta do quinto, como observa espertamente Tomás Pinto Brandão:

O vosso livro é uma mina

Que aberta ao prelo mostrais;

A todo o pobre sarais,

Que mais desse ouro faminto

Andava, e segundo eu sinto,

Talvez sendo ouro de lei,

Que não pagueis quinto ao Rei,

E antes vos pague o Rei Quinto.

O fecho do poema é um exercício de agudeza e engenho, alcançando, por meio da construção em quiasma, ou seja, invertida, o duplo efeito de sentido da palavra quinto, por meio do qual o imposto cobrado é associado ao rei D. João V.

A rede de comparações tecida entre o livro e o ouro não só aproxima esses dois objetos e estabelece a superioridade do primeiro sobre o segundo, como termina por opô-los: o livro é o tesouro que conserva a vida, enquanto o ouro, na frialdade de suas lavras, a destrói. A contraposição do livro ao ouro é retomada num soneto de Tomás Barroso Tinoco, sob a forma personificada de um afrontamento entre a Parca, que ceifa vidas, e Luís Gomes Ferreira, que as defende:

Não chores do Brasil, ó novo mundo

Que a Parca te prepare a sepultura

Pois que tens em Luís um sem segundo A mesma oposição se cristaliza sob a imagem do antídoto ou contraveneno, aplicada à matéria do livro, que subentende a assimilação do ouro ao veneno - aproximação em total desacordo com as conotações positivas geralmente atribuídas ao ouro.

Outra imagem recorrente nos poemas é a da árvore. A analogia entre a árvore e o livro, implícita na própria origem do suporte de inscrição, é ativada pelo topos do "livro da natureza,” em cujas folhas, tomadas na dupla acepção do termo, o autor lê os remédios da natureza e sobre as quais os escreve, como se vê no primeiro romance heróico:

Escrevendo formastes doutamente

Dos troncos pena, se papel das ramas.

Por meio dessa bela imagem cunhada nos moldes da estética barroca, realiza-se a transmutação retórica: a árvore não está presente apenas na origem material do livro, ela é a própria fonte de onde se extrai o ouro vegetal dos medicamentos nele transcritos. Aqui se coloca um problema de ordem lógica - o da contradição entre o atributo enunciado no título Erário Mineral e a origem mais vegetal que mineral dos tesouros contidos no livro.

Por outro lado, a metáfora da árvore vai buscar, no estoque da retórica clássica, formas míticas como a "árvore de ouro" e os "pomos de ouro" do jardim das Hespérides, que restabelecem o vínculo com as conotações magnificatórias do ouro. Essa manobra não visa apenas à valorização da obra. No nível formal, ela permite a ultrapassagem da oposição, acima apontada, entre o livro, que busca a preservação da vida, e o ouro, cuja extração produz a morte. Por via mítica, restabelece-se o distanciamento, tornado impossível pela presença demasiado próxima do ouro e das circunstâncias materiais de sua exploração. Por meio das imagens fixadas da árvore de ouro, cujos galhos arrancados sempre renascem, e dos pomos de ouro que articulam a natureza vegetal e a mineral, opera-se a fusão barroca dos contrários, realizada textualmente por meio da figura mitológica de Apolo, deus do sol e da luz, das artes e das letras, da medicina e dos oráculos - que também é chamado Délio, por ter nascido na ilha de Delos, cognominada a Brilhante, que era então um pedaço de terra flutuante, estéril e rochosa, mais tarde fixada por Apolo no centro do mundo grego. Sob esse nome que evoca o brilho do ouro, o deus é mencionado no primeiro romance heróico:

E se a influxo de Délio nasce o ouro

E o mesmo a Medicina ampara

Em vosso livro uniu o deus de Delfos

De metal e ciência as glórias ambas

O topos mitológico produz aqui mais que um efeito meramente decorativo. Por meio dele realiza-se a mutação alquímica em que se resolvem todas as contradições: Em ouro transformais a Medicina.

Ao harmonizar os reinos vegetal e animal, essa operação elucida o sentido do título, sem desfazer sua ambigüidade. O tesouro coletivo que encerra a obra de Luís Gomes Ferreira, embora prioritariamente de ordem vegetal, visto que os remédios por ele propostos são em sua maior parte extraídos das plantas locais, é, sem contradição, duas vezes mineral: por estabelecer uma relação de equivalência, postulando igualdade ou mesmo superioridade com o metal precioso, constitui um ouro metafórico; por produzir-se em contexto contíguo às minas de ouro - nas Minas Gerais -, é metonimicamente ouro.

Não se deve esquecer um terceiro componente dessa transmutação alquímica realizada por meios retóricos. Apolo, o louro deus que tem o brilho do ouro e é pai da Medicina, exerce também seu patrocínio sobre as letras e as artes e, enquanto tal, confere à ciência árida o brilho da poesia e fixa para a eternidade a flutuação do momento presente.

 

Referências bibliográficas

ÁVILA, Affonso. Resíduos seiscentistas em Minas. Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros, UFMG, 1967, v. 1.

BARTHES, Roland. L'ancienne rhétorique. Communications. Paris: Seuil, n. 16,1970.

CURTIUS. Literatura européia e Idade Média latina. Rio de Janeiro: INL, 1957.

HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVIII. São Paulo: Companhia das Letras/Secretaria de Estado da Cultura, 1989.

LUCAS, Fábio. Luzes e trevas. Minas Gerais no século XVIII. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.

Planta de onde se extrai quinino usado no tratamento da malária.

1 BARTHES, Roland. L'ancienne rhétorique.

2 CURTIUS. Literatura européia e Idade Média latina, p. 524-603.

3 LUCAS, Fábio. Luzes e trevas: Minas Gerais no século XVIII, p. 107-118.

4 ÁVILA, Affonso. Resíduos seiscentistas em Minas, v. 1, p. 25-60.

5 HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII, p. 63.