As cores originais e as capas brasileiras

As cores originais e as capas

brasileiras

 

... escrevo em baianês, língua decente, afro-latina...

Jorge Amado

“ Cada palavra evoca um contexto ou contextos, nos quais ela

viveu sua vida socialmente tensa: todas as palavras e formas

são povoadas de intenções...”

Mikhail Bakhtin

 

Primeira capa

Título GABRIELA, CRAVO E CANELA

País BRASIL

Editora LIVRARIA MARTINS EDITORA

Ano 1958

Autoria da capa SEM REFERÊNCIA

Autoria da ilustração CLÓVIS GRACIANO

Técnica da ilustração XILOGRAVURA

As primeiras pinturas feitas pelo homem estão registradas nas rochas das cavernas, e os pigmentos para imprimir essas pinturas rupestres foram retirados da natureza e muitos deles da terra. Esses pigmentos locais e duradouros refletem a sua origem e demonstram a cor do local e do tempo no qual a pintura foi executada. Pinturas feitas com pigmentos retirados da terra, do local onde estarão sendo feitas, dão ao observador a sensação de fidelidade. Hoje, devido à origem, a expressão tons terrosos é usada, também, para as cores que se assemelham às cores de terra do tipo: marrons, ocres, vermelho escuro, preto e outros. Mas, para compreender a história de uma representação pictórica, não se pode deixar de observar de onde vieram os pigmentos usados, para contextualizá-las. Assim, foram relacionados os tons terrosos, que demonstram a origem de uma pintura, como “pistas” para contextualizar o discurso.

Nesse sentido, é essencial observar a origem não só dos pigmentos, como a situação no momento de cada criação, para entendê-las. Partindo desta premissa, serão observadas, as condições de produção, as formas e tonalidades dadas pelos capistas brasileiros, cuja origem é semelhante à de Amado, na representação do romance Gabriela, Cravo e Canela.

Identificado o lugar onde foi publicada a capa, o passo seguinte foi delinear o contexto de cada edição para uma aproximação do significado das representações usadas.

Quanto aos pigmentos terrosos e ao contexto da época, percebe-se que o Brasil, país de origem de Amado, possui a maior extensão na América Latina, tem a língua portuguesa como língua oficial, e o seu povo tem como religião dominante a Católica Romana e, em menor quantidade, protestantes com várias denominações, além da prática de muitos cultos de origem africana. Essas religiões se misturam devido à história da colonização do seu povo, principalmente em algumas regiões em que há grande participação de negros trazidos da África, na época da escravidão. Também integram a população brasileira, imigrantes europeus transferidos para o Brasil por fluxos migratórios internacionais, desde o começo da colonização, e que se juntaram aos índios, habitantes autóctones do lugar.

Um dos fatores que também contribuiu para a emigração de alguns estrangeiros que vieram a se estabelecer no Brasil, em séculos mais recentes, foram as violentas guerras que atingiram alguns países, motivando muitas famílias a reconstituir suas vidas no Brasil. A união das várias etnias, principalmente as consideradas raças branca, negra e indígena, fez da população brasileira um povo mestiço no tipo biológico, com características peculiares, em que a mistura de culturas muito diferentes teceram a cultura brasileira, híbrida e singular.

Segundo o censo de 1999, o maior conglomerado de pessoas, no Brasil, se encontrava na Cidade de São Paulo, e a população brasileira era de, aproximadamente, 169,6 milhões de habitantes, com 54% de brancos, 39,9% de pardos, 5,4% de negros, 0,5% de amarelos e 0,2% de indígenas. É importante salientar que, devido ao preconceito racial, ficou registrado, nesse censo, que muitos negros, ou seus descendentes, davam diferentes denominações para o seu tipo racial, considerando a cor da pele. Segundo alguns autores, um registro de mais de 100 denominações foi grafado para o mestiço ou para os tipos étnicos resultantes da mistura de negro e índio ou negro e branco.

Outro dado merece ser considerado, a modernização do País que, após a década de trinta, foi consolidado um polo industrial no Sudeste, abrindo novas fronteiras agrícolas nas Regiões Centro-Oeste e Norte. A partir de 1945, houve uma rápida industrialização, que tornou o Sudeste um importante centro manufatureiro. Apesar da industrialização e uma sequência de planos econômicos, o País continua, até hoje, com renda per capita baixa em relação aos países chamados de “primeiro mundo”, persistindo a marca das desigualdades sociais e do analfabetismo. Ocupa a 69ª posição no ranking mundial quanto à qualidade de vida.

A Bahia, local onde se passa a história de Gabriela e onde nasceu Amado, é o mais populoso dos Estados da Região Nordeste, com extensa faixa litorânea, clima tropical e um contingente significativo de negros. Possui regiões com características bem diferentes, chegando alguns autores a afirmar que existem várias “Bahias”. A história oficial do Brasil informa que os primeiros estrangeiros que chegaram ao País aportaram na Bahia, por isso foi uma das regiões de grande atração populacional, mas, com o colapso da agricultura açucareira, passou por uma estagnação econômica que gerou pobreza e analfabetismo.

Salvador, capital do Estado e primeira capital do Brasil, tem grande parte da sua arquitetura marcada por construções do período colonial, com muitas igrejas, ruas estreitas e ladeiras íngremes. Segundo muitos autores, Salvador possui a comida mais mestiça do Brasil, com a mistura de ingredientes africanos, indígenas, europeus e intervenções do Médio e Extremo Oriente. As marcas da ancestralidade sobressaem tanto na culinária quanto na música. Além disso, a Bahia possui, na sua história, uma velha classe dominante, “os coronéis do sertão”, também descritos por Amado no romance.

É bom lembrar que, na agricultura da Bahia, existem três áreas que se apresentam prósperas, e o sul do Estado é uma delas. Por longo período, concentrou uma série de empreendimentos devido ao plantio do cacau. As características dessa região, no início do crescimento, são descritas por Amado no romance Gabriela.

A capa da primeira edição de Gabriela Cravo e Canela, em 1958, é de auto-ria de Clóvis Graciano. As influências do contexto em que se insere o autor são de suma importância para “[...] a avaliação dos fatores pragmáticos do ato da produção discursiva, ou seja, avaliação da instância verbal da produção do discurso como: situacionalidade, intencionalidade, aceitabilidade, intertextualidade e informatividade”, segundo Sitya (1995, p.77). Assim, procurou-se investigar a situação social na época da produção da capa, através das notícias jornalísticas, nacionais e internacionais, especialmente no período de lançamento de cada edição.

Os destaques jornalísticos no Brasil, em 1958, informavam que os governantes faziam muitos planos para a mudança da sede do governo e capital do País, do Rio de Janeiro para a nova capital no Planalto Central brasileiro e que se chamaria Brasília. Havia um novo caminho para o progresso. Já se comentava sobre a entrada da indústria automobilística no Brasil e a tentativa de utilização da mãode-obra nacional aliada ao capital estrangeiro. A imprensa noticiava que o presidente J. Kubitschek, em plena gestão, estava recriando o Brasil. Todo esse desenvolvimento trazia novidades importantes para a cultura urbana brasileira, como a arquitetura de Lúcio Costa e Niemeyer, o novo ritmo musical, a Bossa Nova, e a criação do Cinema Novo, movimentos que, apesar da apropriação de técnicas estrangeiras, voltavam-se para as raízes nacionais. O povo brasileiro olhava para suas necessidades, a meta era construir em cinco anos o que deveria ter sido feito em 50. O lema era 5 por 50 ou 50 anos em 5. Nesse mesmo ano, foi lançada outra obra de Amado pela produtora Festa Discos do Rio de Janeiro, o disco Canto de Amor à Bahia e Quatro Acalantos de Gabriela, Cravo e Canela, com locução do próprio Jorge Amado e música de Dorival Caymmi. O disco obteve grande sucesso de público, chegando à sexta edição e ultrapassando a venda de cinqüenta mil exemplares em um ano.

As manchetes internacionais relatavam as tensões no Oriente Médio por causa da guerra fria e destacavam que o mundo árabe tentava unificar-se, defendendo-se contra o Ocidente, Israel e os governantes conservadores. Esse movimento pan-árabe que, nos anos 50/60, tentava unificar o mundo árabe contra Israel e o domínio ocidental, tinha como líder o presidente egípcio G. A. Nasser, que havia desafiado o Ocidente ao nacionalizar o Canal de Suez. Ele apoiava todos os movimentos que lutavam contra o domínio branco na África. A luta era contra a nobreza conservadora, e a Casa Branca via o nacionalismo árabe como caminho para o comunismo.

Como se pode observar nessa breve síntese, os enfoques jornalísticos demonstravam o clima de mudança que acontecia no contexto político, social e econômico na época de lançamento do livro. Era muito semelhante ao que Amado trazia para a ficção: os árabes em evidência internacional, a luta contra o conservadorismo e opressores e a utilização da mão-de-obra nacional eram temas das grandes discussões do momento. Esse romance amadiano e sua capa estavam inseridos nessas discussões ao narrar a história de um árabe envolvido com uma brasileira imigrante tangida pela seca, personagens participantes de um cenário desenhado pelo poder opressor dos coronéis, que sinalizava para a necessidade de mudanças para que o progresso se instalasse.

As representações impressas nas capas das várias edições também vão deixar pistas da época em que foram realizadas, pois aglutinam características do contexto social do ilustrador e do momento da criação, tais como: tendência ilustrativas, preferência de cores, tipos de pigmentos e outros.

Todo pigmento para ser utilizado e fixado, num suporte qualquer, necessita de um meio aglutinante, que junte, reúna, cole e fixe para que apareça a cor. São vários os aglutinadores usados para aplicação das cores: óleo, gema de ovo, goma, resina e outros. O meio aglutinador é que vai dar a solidificação ao pigmento. As receitas para a produção das tintas são, hoje, numerosas, variando bastante o tipo de aglutinador, mas o meio de aglutinação das cores pode ser também escolhido pelo artista, de acordo com o objetivo do trabalho, já que o tipo do meio aglutinante pode modificar o resultado das cores.

A função do meio aglutinante pode ser comparada com o papel do capista e do ilustrador, quando une os pigmentos, mistura as tintas, escolhe e mistura as formas para representar seu pensamento na capa. Fazem parte do trabalho do capista a seleção dos elementos que irá imprimir na capa, a aglutinação desses elementos de acordo com o objetivo da sua informação, semelhante ao ilustrador na escolha dos signos para representar o seu pensamento na ilustração.O conhecimento de quem é o ilustrador da capa é indispensável, pois pode facilitar o entendimento das escolhas dos signos para representar a obra literária.

Como não há indicação de autoria da maioria das capas analisadas neste trabalho e como a ilustração escolhida normalmente é a que mais demonstra o sentido da capa, a imagem ilustrativa será sempre o principal alvo de reflexões.

A ilustração escolhida pelo capista para a primeira capa desse romance de Amado é de autoria de Clóvis Graciano. Seu perfil poderá contribuir para a análise do seu foco de escolhas e seleções. Paulista da cidade de Araras, ele nasceu em 1907. Estudou no curso livre de Desenho da Escola Paulista de Belas Artes e tornou-

se adepto do figurativismo expressionista1, tendo como modelos Portinari, pintores do Cubismo e muralistas mexicanos. Seu trabalho tem como característica a linearidade e a expressão do movimento. Dedicou-se a pinturas murais e à ilustração de obras literárias. Os temas mais utilizados em seus quadros são meninos com passarinhos e dançarinos, somente alguns poucos revelam um estilo dramático, como o Auto-Retrato. Graciano fazia parte do grupo Santa Helena, formado por artistas amadores que, em meados dos anos trinta, reuniam-se para desenhar e trocar idéias sobre artes. Em 1937, participou do 1º Salão da Família Artística Paulista, fazendo parte do grupo de artistas que se destacou pelo senso de equilíbrio, dado o respeito aos conhecimentos técnicos acadêmicos e às diferentes formas de representação. Esses artistas diziam estar libertos dos preconceitos do Modernismo. Esse grupo ficou registrado como exemplo vivo da chamada “pintura nova” de São Paulo.

Como qualquer discurso ao ser elaborado tem relação com outros textos, como interdiscurso as capas dialogam principalmente com o texto amadiano, sua matéria-prima e com outros discursos para os quais a capa aponta, por meio da sua dialogicidade e interpretação,

seu futuro discursivo 2. Pode-se também incluir a relação de forças que liga o ilustrador da capa ao lugar social de onde fala, ao texto que ilustra e ao público-alvo. Ao definir o público-alvo como potencialmente letrado, Clóvis Graciano seleciona os signos através

da diegese 3, antecipando a leitura mediante uma previsão do imaginário do outro. Assim o capista escolhe os signos para a sua ilustração para que o leitor-observador faça a seletividade em sua

interpretação de acordo com o objetivo almejado4.

Cada signo que o ilustrador usa, pressupõe uma transparência, identificação e entendimento pelo público-alvo mediante a sua cultura.

Considera-se transparente toda cor impressa que se deixa atravessar pela luz, evidentemente clara, ou que permite distinguir nitidamente. Adimitindo-se que o livro é a “luz” que dá a conhecer alguma coisa, a ilustração deverá demonstrar, pela sua transparência, o entendimento que o ilustrador tem da obra literária. Sendo assim, procurou-se observar o que transparece no discurso não-verbal, admitindo como mais transparente e semelhante às formas e cores que podem ser lidas através da relação.

Foi observada, inicialmente, a capa da primeira edição brasileira pelo tamanho dos dois retângulos que a compõem: um maior, que dá o formato da capa, no qual estão colocados nome do autor da obra literária, título do romance, editora e, dentro dele, outro retângulo menor, onde está condensada uma maior quantidade de informações. Neste, a imagem vem dividida em três planos, como se houvesse uma superposição, indicando ao observador, num padrão estimulador, o ritmo da leitura mediante o tamanho dos signos. Esse tipo de trabalho justifica a reflexão de Arnheim (1992, p.8) de que:

Na experiência perceptiva esse padrão estimulador cria um

esqueleto estrutural, um esqueleto que ajuda a determinar a

função de cada elemento pictórico dentro do sistema de

equilíbrio da totalidade, serve como moldura de referência, da

mesma maneira que uma escala define o valor de altura de

cada tom numa composição musical.

A descrição da capa será realizada a partir da idéia de Arnheim e do ritmo provável de observação. Ao olhar para a capa, possivelmente o observador irá fixar seu olhar, em primeiro plano, no signo de maior tamanho ou destaque na composição artística da capa: a imagem de um homem e de uma mulher adultos, de tez clara e traços fisionômicos de pessoas brancas, cabelos lisos, vestidos com roupas escuras e, aparentemente, se olhando. Em segundo plano, em tamanho menor, numa representação assimétrica, vê-se acima uma janela aberta com uma imagem de mulher, do lado esquerdo do observador da capa, no plano intermediário. Esta figura de mulher está desenhada mais toscamente, como se estivesse numa perspectiva um pouco mais distante do casal representado abaixo. Está vestida de branco, com um decote profundo e longo, em direção aos seios, insinuando parte deles, em contraste com a mulher colocada em primeiro plano, com decote discreto, aberto para as espáduas e ombros, sem deixar nada aparecer. Em terceiro plano, há uma corrente de água, talvez o mar e um cais, como um local de fronteira. Acima da corrente de água, a imagem de um casario nas cores cinza, verde, vermelho e branco. Há uma simetria entre o fundo de cor do conjunto de casas e o fundo da imagem onde está representado o casal, sugerindo uma articulação entre casal e casario.

A diagramação induz o olhar do observador a um ritmo ascendente. A forma induzida pela diagramação demonstra dois triângulos que, pela suas formas, sugerem uma interpretação com base na posição fisiológica do homem, isto é, vertical pela força da gravidade e horizontal pelo plano de apoio que lhe é dado. Como esses triângulos estão virados para a esquerda, parecendo estar sustentados pelos vértices, passam a indicar uma direção que, no caso, pode demonstrar ação e movimento para a esquerda, pela direção e instabilidade da figura que se sustenta por um vértice.

A fonte utilizada no título está em duas proporções e dois tons de uma mesma cor, o marrom, e percebe-se que esta fonte possui um estreitamento lateral maior na citação Cravo e Canela, talvez para caber no espaço determinado para colocação do título na capa. O estilo da fonte demonstra seriedade, uniformidade, estrutura estreita e uma retilínea verticalidade retangular. A estrutura da letra parte de um retângulo, com base mais estreita que a altura, tornando-a condensada, e esta fonte “semibold” provoca um destaque na configuração da página.

Seguindo a diagramação, depois que se percebe o nome do romance, vê-se o nome do autor da obra, Jorge Amado, e, como se estivessem atrás desses nomes, algumas casas soltas como um prolongamento do casario representado abaixo. Finalmente, em tamanho bastante discreto no rodapé da capa, o capista coloca na diagramação a citação do gênero dessa obra literária – romance e, um pouco mais abaixo, o nome da Livraria Martins Editora. Todos esses signos estão distribuídos sobre fundo amarelo claro ou creme.

As cores são classificadas segundo suas características e formas de manifestação. Alguns autores consideram as cores que são indecomponíveis, como primárias e que a mistura de duas dessas cores gera uma cor secundária. Levam esse nome, inclusive, porque não são consideradas as principais no fenômeno de percepção da cor, variando a denominação de primárias e, conseqüentemente, secundárias se forem cor luz ou cor pigmento. A cor secundária é sempre uma nova cor formada pelo equilíbrio de outras duas cores. Esse fenômeno que ocorre com as cores, acontece, de forma semelhante, nas capas quando o discurso não-verbal, que ilustra, é ancorado, explicado ou, às vezes, tem seu sentido modificado, pelo discurso verbal agregado. Essa ancoragem funciona como se fosse um novo pigmento adicionado ao visto anteriormente, que, pela junção, modificou a sua tonalidade. Neste sentido, é importante observar os discursos verbais que ancoram as ilustrações das capas para que possam ser percebidos os novos “tons” que surgem.

Quanto a cor secundária ou o discurso verbal nota-se que nas orelhas e na quarta capa dessa edição, há três textos: um discurso jornalístico intitulado “Gabriela, Cravo e Canela”, sem nenhuma referência de autor, constituído de quatro parágrafos que tratam sobre o produto (livro), o escritor Jorge Amado, sua popularidade, e sobre a divulgação e tradução das suas obras. É uma narração de fatos, em exposição clara e objetiva, com definição resumida da obra amadiana, usando argumentos de probabilidade, de acordo com os índices apresentados. Nesse discurso, há duas formações discursivas que se relacionam com duas formações ideológicas. Na primeira, Gabriela, Cravo e Canela, um romance de amor e crônica de uma cidade do interior, e, na segunda, Jorge Amado, um escritor de popularidade universal e um dos ficcionistas mais traduzidos do mundo.

O sujeito da enunciação comunica-se com o leitor num discurso indireto, alternando entre o estilo comentado com verbos no tempo presente “volta”, “encontram”, “atingem”, e o estilo narrado com verbos no pretérito imperfeito e perfeito como “transformavam” e “levou”. Utiliza-se de um padrão jornalístico com os verbos em terceira pessoa, colocando-se distante da cena, acentuando a subjetividade e funcionando como observador que conhece as fontes e situações narradas, mas tornando seu discurso imparcial como se os fatos narrados fossem de domínio público. Apresenta ainda alguns pensamentos como se estes fossem definições que reforçam o sentido de “verdade”. Esse discurso jornalístico qualifica positivamente a obra literária amadiana e sua posição no mercado. O sujeito da enunciação, revestindo-se da posição de especialista, afirma como quem sabe ver, por isso sabe dizer, e, na sutileza do seu enunciado, cita os seus juízos de valor, inclusive com palavras de valor axiológico como “célebres”, “ardente”, que provavelmente passarão despercebidas pelos leitores, mas que irão provocar a reação de querer ler e comprar o livro Gabriela, Cravo e Canela. Os enunciados são organizados, no sentido da afirmação e da assertividade: “...o mais popular...”, “Gabriela é ...”, apesar do sujeito da enunciação se representar, sempre, na impessoalidade.

Outro texto impresso em uma das orelhas da capa desse livro – “O amor do soldado”– informa sobre um lançamento literário do mesmo autor que foi incorporado à coleção “Obras de Jorge Amado”, publicada pela Editora Martins. Este texto divulga que, a partir daquele momento, a obra O amor do soldado estará à disposição do público para compra. Trata-se de uma peça teatral inicialmente chamada O amor de Castro Alves e recebeu o novo título O amor do soldado para evitar confusão com o ABC de Castro Alves (AMADO, 1999)

O terceiro texto colocado na quarta capa é o fragmento do discurso

crítico de Ilia Ehrenburg5, romancista soviético, sobre o romance Terras do Sem Fim, também de autoria de Jorge Amado e publicado na União Soviética em 1955. Ehrenburg comenta alguns personagens do romance, especificando sua forma de vê-los e o que mais lhe agrada neles, elogiando sempre o trabalho literário de Amado.

Nessa primeira edição de Gabriela, Cravo e Canela, os editores se utilizam do discurso jornalístico para divulgá-lo, ao lado da avaliação crítica de um outro romancista conhecido internacionalmente, que tinha afinidades ideológicas com Amado, reforçando a representação profissional e ideológica do autor no mundo social e intelectualizado do Ocidente. A autoridade adquirida pelo espaço conquistado pelo romancista russo, respeitado principalmente nos países ocidentais, provavelmente funcionaria como legitimação das qualidades profissionais de Amado, citadas no texto jornalístico da capa.

O discurso crítico, assinado por Ehrenburg, pode ter sido escolhido estrategicamente pela editora ou por Amado (por causa da amizade) para contagiar o leitor com o poder e a posição de reconhecida autoridade do romancista soviético que, mediante sua força argumentativa e a credibilidade de suas informações, reforçaria as outras informações presentes na capa. Por outro lado, sendo uma narrativa que ameniza as regras/normas comunistas, divulgadas em romances anteriores, alternaria a mudança de foco do autor, ampliando o espectro de público-leitor. A crítica de Ehrenburg reafirma os laços entre autor/oprimidos/causas sociais, atraindo e revalidando a leitura para um público de ideologia socialista. A escolha de um texto sobre Terras do sem fim, escrito na década de 40, também articula o desdobramento da temática já trabalhada, bem como a maneira de olhar as relações de poder, reafirmando ao leitor sua continuidade. A ancoragem do texto verbal pode induzir a várias interpretações, mas o que irá produzir a interpretação de cada sujeito, de acordo com sua experiência de vida, é a relação com o contexto, associada às demais representações e ao olhar ou visão de mundo de cada leitor.

De acordo com o ângulo da luz, as cores podem mudar de matiz, ou melhor, a cor aparente, a sensação visual, torna-se mutante, alterna, criando um efeito sobrenatural, efeito de várias cores cambiantes, que se modificam simultaneamente. Na percepção, admite-se uma cor chamada furta-cor que se modifica a depender da posição em que se encontre o observador. A construção do nome dado a esse fenômeno demonstra a sensação que acontece. Furtar significa roubar, apoderar-se desviar, exatamente o que uma cor faz com a outra que também pode ser vista, mas oscilando no momento da observação. Ao se perceber a existência dessa cor, pode-se relacioná-la com a importância da posição de quem lê e observa uma cor ou um texto verbal ou não-verbal e as diferentes relações que serão feitas, a depender de onde o observador se encontre. Com base nessa premissa, foram delineadas algumas das possíveis relações que a capa pode ter com o trabalho amadiano, com a autoria e a situação do contexto no momento da criação.É importante registrar, mais uma vez, que essas leituras foram feitas através do olhar de alguém que vive na Bahia e conhece a cultura descrita por Amado no romance. Para tanto, será observado os tons furta-cores, ou seja, as várias relações culturais.

Supondo que a interpretação feita pelo capista é resultado do diálogo com o texto amadiano, a ilustração do casal, que está em primeiro plano, na capa, tanto pode estar representando a família dos coronéis, a influência marcante dos seus valores, quanto as relações interpessoais com seus inúmeros preconceitos e a rígida divisão de papéis. Nesse romance, Amado mostra o conservadorismo da família burguesa ilheense, a posição social da mulher subordinada ao marido, responsável sempre pelos afazeres domésticos, pela educação dos filhos e pela prática religiosa. Dessas mulheres consideradas “de família”, com as quais os coronéis casavam, eram exigidos atributos tais como boa posição social, virgindade e, depois do casamento, a maternidade, submissão, dotes culinários e religiosidade, além do eterno zelo pela honra do marido. Aos homens, reservavam-se as atividades ligadas ao exercício do poder político, econômico, social e cultural, o domínio do contexto familiar, o controle de esposas, filhos e de outras mulheres solteiras da família, além do direito de circularem livremente nas ruas da cidade, terem amantes e as manterem.

Há outra possibilidade de leitura. O casal, pelas marcar formais registradas, pode ser a representação dos personagens D. Sinhazinha Guedes Mendonça, esposa do fazendeiro Jesuíno Mendonça, e o cirurgião-dentista Dr. Osmundo Pimentel, casal de amantes que, na trama amadiana, são assassinados. D. Sinhazinha Guedes de Mendonça, senhora da sociedade ilheense, envolve-se numa relação amorosa com o seu dentista, Dr. Pimentel, e são denunciados por uma carta anônima. Surpreendidos, são assassinados pelo marido traído, como era de costume na sociedade local. A senhora Sinhazinha, ao praticar adultério, transgrediu as normas da sociedade de Ilhéus. Essa transgressão a colocava como devassa e imoral pelos conservadores, principalmente porque ia de encontro à moral cristã e à lei dos coronéis. Se o casal da capa representa esses personagens, o sentido seria o de destacar os valores da sociedade local. Eles são punidos como forma de resguardar o código moral imposto pelos coronéis de “lavar com sangue a honra manchada”, demonstrando assim o poder masculino.

Vale lembrar que a representação é uma atividade interpretativa que se associa ao contextual para produzir significados aceitáveis pela comunidade leitora. Na cultura do público-alvo, leitor virtual dessa edição de Gabriela Cravo e Canela, o preto e as cores escuras, usadas na representação das roupas do casal, são consideradas:

[...] ausência de luz. Teoricamente a síntese subtrativa das

cores pigmento, muito usadas para representar o frio, aflição

profunda, a angústia, frustração, impossibilidade, perda, a dor e

o luto devido às proclamações do cristianismo no meio social.

(PEDROSA, 1982, p.119).

Outra possível articulação pode vir associada à figura do casal no relevo ao corte tradicional e à cor dos trajes. Pode estar sinalizando status social e econômico, formalidade e requinte dos trajes cerimoniais, mais uma das pistas que antecipam a atmosfera da narrativa se associarmos essa representação à perspectiva dos personagens D. Sinhazinha Guedes de Mendonça e o dentista Dr. Pimentel, ou a um estereótipo de casal de classe abastada.

No fundo da imagem que tem como figura o homem e a mulher, o capista dá uma coloração cinza, mistura das cores preta e branca. Cor considerada sem movimento, neutra, “tom rompido” ou tom rebaixado pela mistura de duas cores complementares, o cinza pode ter sido usado pelo capista para provocar no observador uma sensação semelhante à estagnação e à tristeza, que parecem envolver os personagens que compõem a cena ou, ainda, a monotonia da vida dos casados na sociedade ilheense.

Em segundo plano, o ilustrador parece representar a personagem Glória, descrita por Amado como jovem, morena, de lábios carnudos e ávidos e de olhos entornados em permanente convite, “manceba” do coronel Coriolano Ribeiro, que vivia num casarão da praça principal, solitária e prisioneira, a observar o movimento da cidade pela janela. Na trama, Glória usa sempre decotes em seus vestidos que deixam à vista os seios, que pareciam estar sobre uma bandeja, em permanente oferecimento quando estava na janela. Glória também transgride as normas sociais ilheenses por estar à margem da família, sendo malvista e discriminada pela população, por ser amante de um coronel, embora ocupe uma casa no centro da cidade. A posição dessa personagem, no romance, é aparentemente de passividade, submetendo-se sempre às ordens do seu amante, para garantir sua sobrevivência. Como protegida de

um coronel, a “manceba” ou “rapariga” 6, como é designada, transformava-se em objeto sexual, disponível para o prazer masculino. Suas desobediências eram resolvidas pelo amante com maus-tratos físicos e psicológicos, espancamentos e abandonos.

A representação desse personagem lembra as várias citações de Amado em que Glória aparece na janela da casa em que vivia, na praça principal da cidade, perto da Igreja. Como mulher fora do casamento, não poderia morar perto da Igreja e se expor em plena praça principal da cidade, onde residiam as famílias tradicionais. É provável que o capista a tenha representado numa moldura, a janela, não só para lembrar o confinamento em que vivia, como também para destacála como fora dos limites daquele meio social.

A presença de Glória na capa, em posição assimétrica, pode estar simbolizando uma ameaça à estrutura familiar e às leis coronelistas conservadoras. O desequilíbrio da estrutura familiar pode significar desequilíbrio das práticas sociais e princípios respeitados pelos cidadãos, e se constituem em ameaça ao establishment. A que-bra da estrutura familiar, segundo as teorias marxistas, progressivamente pode provocar uma ameaça à hierarquia social baseada no sangue, na terra, nas tradições e no poder.

Assim, a família representada na capa, como lugar de constituição da memória, pode expressar as relações de poder e força da sociedade, o que deve ser dito, enquanto Glória representa o confronto entre as práticas culturais da época e a possibilidade de transgredir e romper com o historicamente instituído. Ela pode estar simbolizando, então, o isolamento, o que deve ser excluído, lembrado, mas logo esquecido.

A janela como código tipológico, que conota junto com a casa a

ideologia do habitar, oferece uma leitura interpretativa prossêmica7 em que o espaço fala e esclarece o valor social de cada distância. A casa é um teto que abriga, acolhe, protege, assim como a janela é óculo, abertura. Na composição da capa, além de estarem implícitas essas leituras, a janela lembraria que este é o único elo de ligação da personagem Glória com a vida social de Ilhéus, como evidencia Amado.

Esses dois planos podem estar enfocando duas situações transgressivas na sociedade: a da esposa que ultraja a honra masculina traindo o marido, e a da mulher que mantém relacionamento extraconjugal com um coronel. Podem, ainda, estar enfocando a relação aparente – marido e mulher – e as regras implícitas – casamento e adultério. A família e as transgressões às regras sociais e às leis dos coronéis são discutidas durante toda a trama do romance, mostrando as posições dos partidários do poder e seus valores tradicionais e do grupo de oposição, interessado nas transformações sociais e políticas da cidade, culminando o enredo com o julgamento do coronel assassino, como sinal de modificação dos costumes sociais.

Em terceiro plano, percebe-se o mar representado na cor verde, cor secundária e ponto de equilíbrio entre o azul e o amarelo, cores diametralmente opostas pelo grau de luminosidade e percepção, representando, na cultura do público-alvo, repouso das tensões, calma, passividade. Acima do mar, há traços que lembram um cais e um casario. As casas lembram a cidade de Ilhéus no período do romance (década de vinte). Casas estreitas, compridas, com vários andares e muitas janelas, unidas umas às outras, e sempre posicionadas na organização da cidade num padrão tradicional, com pequenas diferenças nos acabamentos decorativos, beirais e pinturas. Esses tipos de casas, chamados sobrados, localizados nas avenidas principais de Ilhéus, perto do mar, podem representar a história ilheense e estão relacionados aos coronéis, os dominadores, que ditavam os caminhos da vida da cidade. Essas construções arquitetônicas criavam um contraste com as casas dos pobres, que eram térreas e sempre localizadas nas ruas estreitas e secundárias da cidade.

O capista ainda representa três casas fora do retângulo menor, com tamanhos variados e aparentemente assimétricas, provavelmente para que o observador, mediante a constância perceptiva, tenha a sensação de distância entre algumas casas, assim como o prolongamento e a dimensão da cidade narrada por Amado conduzem o olhar do observador ao título do livro e ao nome do autor da obra literária, formando os triângulos, citados anteriormente, na linha da diagramação.

O telhado e os muros ao lado das casas estão representados na cor vermelha, lembrando proteção, não só pela função do telhado, como também porque, em sua maioria, os telhados das casas nas cidades do país do ilustrador são dessa cor, devido ao material utilizado, o

barro avermelhado8.

A técnica artística usada para ilustração da capa é a xilogravura (técnica muito usada na época para ilustração de livros), marcada por traços retilíneos, geométricos. Aliados à expressividade da técnica, estes traços passam, inconscientemente, para o observador, a sensação de tranquilidade, de ordem em uma cidade interiorana, apenas pela assimetria das casas isoladas e pela presença da mulher na janela, colocada na capa num plano intermediário, ocupando parte dos dois retângulos.

A linha ascendente da diagramação passa uma sensação para o observador semelhante à sensação de progresso almejado e discutido no enredo, da mesma forma que a distância dos personagens, representados na ilustração, induz à distância de alguns personagens na trama. Arnheim (1992, p.9) tem uma explicação que condiz com esse modo de ver: “Ver é a percepção da ação”.

Apesar do título Gabriela Cravo e Canela ter sido colocado em superposição e dividido em dois planos diferentes, estes tendem a ser vistos como uma mesma configuração, indicando inteireza, associação e paralelismo. Essa sobreposição, apesar da mudança de cores, intensifica a relação formal dos dois planos interrelacionados, concentrando-os num padrão unificado. Os tons sépia e marrom escuro usados nesse título podem associar-se à cor da canela e do cravo, epítetos da personagem de Amado, ou à mestiçagem baiana.

Além do mais, o enfoque dessa capa não lembra apenas a narração de Amado no romance, mas um processo histórico-social que, na época do lançamento da edição, acontecia em nosso país. Brandão (1979, p.49) assim coloca essa questão:

O sujeito é essencialmente histórico. E porque sua fala é

produzida a partir de um determinado lugar e de um

determinado tempo, a concepção de um sujeito histórico

articula-se outra noção fundamental: a de sujeito ideológico.

Sua fala é um recorte das representações de um tempo

histórico e de um espaço social

Reação contra forças conservadoras, esperança de um possível progresso anunciado devido aos acontecimentos políticos da época, como também o fantasma de um coronelismo que aparentemente tinha acabado, mas cujos traços ainda circulavam, caracterizavam o Brasil no período do lançamento de Gabriela, Cravo e Canela. A temática do romance e a capa estavam, portanto, atualizadas e poderiam provocar uma forte identificação com o provável leitor-consumidor.

Se o destaque escolhido e usado por Graciano foi o casal assassinado na trama do romance, provavelmente chamaria a atenção dos possíveis leitores para um problema social. Isto talvez tenha sido posto em evidência para que estes leitores, ao se identificarem com a capa, comprassem e lessem o livro e, em consequência, refletissem sobre a ordem social e sobre a divisão de papéis entre homens e mulheres, presentes no romance e no ambiente social em que os leitores se inserem, já que a capa é a única ilustração do livro.

A posição dúbia da mulher como esposa e “rapariga” pode ser uma chamada para o casamento sacralizado e a relação prazerosa, numa tensão própria da moral cristã, que diferencia sexo para reprodução de sexo por prazer. Talvez a intenção do autor tenha sido representar a esposa junto ao marido, como numa foto de álbum de família, e a outra mulher como se estivesse presente na vida do casal, mas em outro plano, no do prazer. Pode ter pretendido demonstrar, também, um triângulo amoroso, possivelmente destacado porque este tipo de relacionamento não acontece apenas no texto de Amado, mas também no contexto social do público-alvo do romance, provocando, portanto, uma identificação.

Não se pode esquecer que relatos literários, sendo ficções, são construções elaboradas como se os acontecimentos não tivessem ocorrido e os personagens não existissem, mas podem ser um modelo simbólico da expressão, da representação e visão de mundo do seu autor. Tal visão de mundo pode, inclusive, estar relacionada a situações contemporâneas, inseridas conscientemente no discurso e modificadas pela criação e adaptação. Assim, o ilustrador, como um coenunciador que deveria construir um discurso atraente, possivelmente procurou destacar na capa o que pensava chamar mais atenção do público-leitor-consumidor, tendo em vista a semelhança entre as situações que aconteciam no enredo do romance e no Brasil na época do lançamento dessa edição. Neste sentido, pode-se de antemão justificar que, tendo o livro várias edições, também vai requerer outras capas, outros invólucros para atualizar os significados ou criar novos sentidos que vão ocorrer no percurso da recepção crítica da narrativa.