A propagação da luz e os efeitos culturais

A propagação da luz e os efeitos

culturais

 

“Uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir

sentidos – que influencia e organiza tanto nossas ações quanto

a concepção que temos de nós mesmos. “

Stuart Hall

A luz é definida como resultado de vibrações de um campo magnético perpendicular à direção de propagação em que sua energia apresenta uma distribuição contínua no espaço. Aceita-se a luz como dotada, ao mesmo tempo, de propriedades ondulatórias e corpusculares, o que implica a aceitação de determinado índice de materialidade da luz. Sabendo que a luz se propaga, podemos dizer que o fenômeno de coloração percebido sobre os corpos é o resultado da relação das partículas eletricamente carregadas ante a ação da onda de luz incidente. Com base nisso, observa-se que objetos e corpos não têm cor, o que eles têm é a capacidade de absorver, refratar ou refletir determinados raios luminosos que sobre eles incidem. As cores percebidas nos objetos variam de acordo com a luz que os ilumina.

Ao se fazer a leitura de quarenta e oito capas do livro Gabriela, Cravo Cane-la, procurou-se relacionar a ação da luz com os efeitos culturais que estas capas estrangeiras refletem. A interferência das ilustrações em cada pode fazer ver/ler a mulher brasileira, representada pela personagem Gabriela, de acordo com a “luz” da cultura que a ilumina.

Diante dessa premissa, as descrições de Amado passam a ser partículas carregadas de sentido que, de acordo com a “luz” da cultura incidente, ou seja, a cultura em que será publicada cada edição, emitirá “cores” diferentes. O passo seguinte foi, então, a analisar o que essas “cores”, reflexos ou efeitos podem provocar na cultura baiana e brasileira em conseqüência desses diferentes “matizes” impressos nas capas.

O romance objeto de análise, ao ser lançado no Brasil, obteve um sucesso fora do comum. Por cerca de um ano e meio, foram publicadas doze edições, levando o escritor a ser condecorado com vários prêmios. Essa produção foi considerada, por alguns críticos e pela mídia, o livro brasileiro mais popular, provocando discussões calorosas, de forma que poucos intelectuais brasileiros conseguiram ficar indiferentes ao texto.

Há uma diversificada recepção crítica no Brasil desde 1958 até o momento atual, como também em vários países onde esse romance foi publicado; ora os julgamentos admitem a qualidade da obra, ora revela-se a popularidade alcançada pela personagem Gabriela, ora é realçado o sentimento da crítica histórico-política da narrativa, ora os acontecimentos e fenômenos do dia-a-dia do baiano são, também, realçados. Segundo Yuri Dashkévitch (Rússia, 1961):

No Festival do Escritor Brasileiro, realizado no Rio de Janeiro,

em Julho de 1960, isto é, dois anos após a publicação do

romance, “Gabriela” – segundo informe do jornal “O Globo” –

ocupou o 1º lugar como o livro mais popular. Na literatura

brasileira dos últimos anos, é bem possível que não haja outra

obra que possa competir, em popularidade, com “Gabriela”.

Ao mesmo tempo, há muito tempo que na imprensa brasileira

não havia lugar para disputas (discussões) tão calorosas em

torno de uma obra literária. Tanto os leitores, como os críticos

profissionais se manifestaram quanto a essas discussões –

tudo indica que poucos conseguiram ficar indiferentes a essa

obra.

Foi também muito discutida pelos críticos literários, a criação da persona-gem mulata, de alma popular, de sedução natural, operando o autor com valores da “brasilidade negra”, sem idéia de pecado no amor sexual, ambiguamente inocente e alegre, transgressora de regras em sua situação social. Segundo David Brookshaw (1983, p.137-138):

Além de simbolizar o amor livre, Gabriela representa a alma

popular em geral. Sua vitalidade e sua sensualidade

inconsciente são fundamentalmente inocentes. Amado, em

mais de uma ocasião, alude ao “espírito infantil” de Gabriela e,

também, do povo. Ele refere-se a ela como “talvez uma criança

ou o povo”. Afora isso ela personifica, nas palavras de uma

personagem, essa força que faz as revoluções, que promove

descobertas.

Segundo outros, ao criar essa personagem híbrida, Amado reforça, no seu texto, o mito da mulata como símbolo sensual, pronta para receber o patrão, árabe, em sua cama. Esse mito tem sua origem no período colonial, durante a escravidão, numa tradição de relações sexuais causais e na instabilidade da vida familiar do proletariado brasileiro. Brookshaw (1983) comenta que o hibridismo, enfocado por Amado, com relação a Gabriela pressupõe que a cultura européia portuguesa e a cultura das várias etnias africanas participam atritando-se para construir a identidade do mestiço brasileiro. Ou seja, na mistura do europeu e do negro, presente na história da formação do povo brasileiro, Amado pressupõe a consequente presença do mulato como o genuíno filho do Brasil, pois exalta e demonstra os valores culturais do Brasil mestiço.

Diante desse grande comprometimento de Amado com seu país de origem e com a emergência da antropologia, o autor passou a ser considerado, por al-guns críticos, como um dos escritores que analisa a cultura brasileira como uma cultura híbrida. Evidentemente, a própria crítica não deixou, também, de observar que Amado, ao falar do negro, do mestiço, como homem que conviveu com uma cultura repleta de “máscaras brancas”(FANNON, 1983), devido às conseqüências históricas da colonização, dificilmente deixaria de não apenas internalizar alguns estereótipos criados pela tradição branca a respeito dos negros como transparecer esses estereótipos em suas narrativas, mesmo numa abordagem que demonstra aspirações pessoais mais honestas. Fonseca (2000, p.105) afirma:

Enaltecida como símbolo da mulher genuinamente brasileira, a

mulata Gabriela expõe, com sua ingenuidade dengosa, a

precariedade da moral que a condena, mas ocupa um espaço

que se define pela oposição aos ocupados pelas

representações de esposa virtuosa e de mulher honrada,

ratificadas pela sociedade. O excesso de atributos físicos que

tornam a personagem intensamente desejável acaba por

fortalecer o estereótipo de mulata sensual, exuberante, embora

o narrador se prime por investi-la de qualidades que convivem,

harmoniosamente, com a beleza de seus traços agrestes e o

cheiro de “cravo e canela”, que condimenta a atração irresistível

que a personagem exerce sobre os homens.

A construção da mulata Gabriela como uma das personagens centrais do romance constrói uma tipologia que se torna um exemplo da mistura de etnias e culturas, que, juntamente com a grande divulgação que o romance teve internacionalmente e a grande repercussão editorial obtida, ajudou, então, a transformar a representação da Gabriela em um (ambíguo) tipo da mulher mestiça baiana, nordestina e, metonimicamente, brasileira. A Gabriela vem do sertão, migra para a região da seca, empurrada para Ilhéus (sua parada), à procura de trabalho, e depois assume o lugar de baiana e brasileira.

Pensando nessa repercussão do romance, considera-se a contribuição da literatura e, principalmente, do objeto livro para a divulgação ou reiteração desse estereótipo, e reflete-se sobre o conjunto formado pelo miolo – obra literária pintada por Amado – e a capa – “luz” gerada pelo ilustrador –, além dos reflexos que esse conjunto pode provocar no observador-leitor.

Sabendo da abrangência e do valor de um texto literário e da contribuição para o conhecimento mundial, supõe-se que, sendo esse romance uma produção intelectual oriunda do “terceiro mundo”, as representações divulgadas passaram a ter legitimidade e destaque num mercado de signos e transações culturais, dominado, em sua maioria, por um “primeiro mundo” que mantinha a primazia de ter construído uma estrutura mental seguida pelas colônias, além do domínio da tecnologia de representação e reprodução. A entrada de produções culturais diferenciadas, como esse romance, no mercado internacional, além de mostrar o estranho (o exótico, para eles), pelo desconhecimento e distanciamento geográfico e pela consequente escassez de informações sobre o Brasil, construiu um imaginário com imagens redutoras e/ou deslocadas. Para poder despertar o interesse do observador-leitor, muitas edições foram ilustradas de forma a reiterar a alteridade e o exotismo na percepção do outro. Em outras palavras, muitas dessas narrativas sobre o Brasil, região pouco conhecida em outros países, podem ter sido feitas em correlação com o imaginário disseminado de um modelo de mulher híbrida e exótica (a personagem Gabriela), como padrão da mulher brasileira, por não ser familiar nesses países a mistura racial. Quando o capista ilustra o texto amadiano com imagens heterogêneas ao sentido da narrativa, a identidade da obra e da cultura baiana e, metonimicamente, brasileira poderá ficar ameaçada, pois a ilustração divergente pode passar a ser uma fonte de conflito para o entendimento e reconhecimento do observador-leitor. Então, o discurso amadiano parece ter sempre uma nova versão dos modelos descritos, a depender de cada diferente leitor ou capista.

Encontram-se algumas representações que parecem demonstrar o romance por simulacros, já que as imagens impressas se assemelham a compensações formais utilizadas por falta de conhecimento do que está sendo narrado no romance. Também se considera que essas representações podem ter surgido devido a al-gum conhecimento prévio do capista sobre a cultura baiana ou brasileira.

O uso desses simulacros pode levar o público estrangeiro a fazer conceituações idealizadas, mas distorcidas, sobre a Bahia/Brasil, a criar outras encenações imaginárias, dificultando a possibilidade de encontro com o discurso de origem, ou seja, com a cor primeira que Amado deu ao seu discurso, baseado na observação de uma cor local e dos pigmentos da terra baiana e brasileira. O uso de um simulacro pode levar o observador da capa a pensar o impossível, já que o pseudo-referente no texto literário foi substituído por um referente exótico e inesperado ou caricatural. Essas ilustrações baseadas em conceitos diferentes do texto literário que a capa embala, levam o leitor a uma distorção de conhecimento da cultura baiana e a uma identificação de um tipo étnico de mulher com as novas características dadas por quem ilustrou.

Inicialmente, como uma das consequências que divulgações distorcidas como essas podem vir a provocar para a cultura baiana, todo o trabalho do produto livro pode passar a ser uma operação desconstrutora, pela introdução das novas formas de ver que deixam transparecer a ressonância ou os reflexos dos grupos que as construíram. O livro passa a demonstrar um movimento através do qual se desloca o sentido tradicional proposto por Amado para uma nova temporalidade, deixando apenas fragmentos que restaram diante da multiplicidade de forças presentes em cada construção desse produto. Nas várias e posteriores edições, não encontramos mais o retorno fiel à obra amadiana do período do lançamento, pois o que retorna não é idêntico, mas um plural consequente das vontades que selecionam o que deve ser reafirmado ou modificado, incentivando, sempre, uma estrutura de alteridade.

A Gabriela passa a ser um instrumento de manipulação de editores e capistas que, em cada ilustração, apresentam uma paródia diferente, fazendo com que o perfil da personagem traçada por Amado torne-se, muitas vezes, irreconhecível, sobretudo porque não é mais apenas um.

É evidente que essa criação literária amadiana dá uma identidade a determinado tipo de mulher baiana, mas esse olhar passa a ter uma série de novas representações, como numa teia de crescimento incontrolável. Essa pluralidade de modelos da Gabriela-mulher baiana dá lugar a determinadas arbitrariedades sem regras e desencadeia uma violência sutil e requintada, muitas vezes por uma censura velada, instituída por uma força performativa das instituições editoriais.

Pode-se considerar, também, que essa pluralidade de tipos representando a Gabriela pode estar enriquecendo-a mediante a possibilidade de uma modificação infinita, apresentada por um procedimento metafórico, sem possibilidade de recuperação do modelo inicial, mas sempre o atualizando, ou seja, tornando essa personagem constantemente inserida num novo contexto. Essa infinidade de modelos cria uma equivalência que pode vir de encontro, não somente, à descrição do povo baiano-brasileiro criado por Amado, mas a uma estória construída como identidade que, ao ser constantemente modificada, torna-se aberta. Os novos modelos estão sempre desmontando a Gabriela descrita por Amado e transportando-a para outro lugar.

Observa-se, ainda, que a primeira capa estrangeira que ilustrou o romance é que introduz o destaque da Gabriela na capa, enfoque este, que foi adotado, posteriormente, por sete capas brasileiras e vinte e sete capas estrangeiras. Quem inicia esse enfoque são os editores franceses com a primeira edição estrangeira desse romance, um ano depois do lançamento no Brasil. Registra-se o poder intelectual da França como país ocidental da Europa, considerado de “primeiro mundo”, com grande autoridade intelectual na relação entre Ocidente e não-Ocidente, e que pode ter ajudado a definir a cultura de vários países não-ocidentais por meio da divulgação de livros e escritos organizados sob o olhar dessas autoridades intelectuais ocidentais. Essa coincidente liderança nos fez registrar e refletir sobre um poder ocidental nas produções culturais que pode, ainda, estar “vivo” e atuante. Said (1990, p.15), ao demonstrar o discurso do Ocidente sobre o Oriente, denomina (um poder dos países imperialistas da Europa sob os países não ocidentais) de orientalismo, analisando-o dessa forma:

O orientalismo pode ser discutido e analisado como a instituição

organizada para negociar o Oriente – negociar com ele fazendo

declarações a seu respeito, autorizando opiniões sobre ele,

descrevendo-o; colonizando-o, governando-o: em resumo, o

orientalismo como um estilo ocidental para dominar, reestruturar

e ter autoridade sobre o Oriente.

Além do mais, o orientalismo tinha uma posição de tal

autoridade que eu acredito que ninguém que escrevesse,

pensasse ou atuasse sobre o Oriente podia fazê-lo sem levar

em conta as limitações ao pensamento e à ação imposta pelo

orientalismo.

Teorias, romances, descrições sociais e relatos políticos a respeito do não-Ocidente, ou seja, dos países não-eurocêntricos, relatam seus povos, costumes e destinos como diferentes da cultura ocidental, devido ao olhar do Ocidente. É como se a ilustração escolhida pela editora francesa, apesar de ser de um artista brasileiro, fosse mais coerente, ou adequada, com a narrativa de Amado do que a ilustração feita pelo capista da editora brasileira que lançou o romance no mercado. Ao lado dessa ilustração francesa, o título que ancora a imagem (Fille du Brésil), modificado, sugere que a Gabriela é filha do Brasil e apresenta esta personagem como um modelo generalizado de mulher brasileira para outros países, por meio de um discurso que está posicionado num lugar de autoridade intelectual eurocêntrica. O grande número de repetições do mesmo enfoque pode estar demonstrando o valor dado a esse discurso e, ao mesmo tempo, faz valer o prestígio de quem o emite, perpetuando e legitimando o olhar francês sobre a Bahia-Brasil.

Posições como essas, que servem de exemplo, podem ainda fazer supor que a cultura brasileira estaria sendo representada por discursos semelhantes, provenientes de olhares de outros não-brasileiros reafirmando, pelo distanciamento, os modelos baseados em generalizações históricas com vocabulários e imagens domesticadas para o uso de outras culturas. Tais representações podem estar funcionando como um processo de simplificação política e estética, fazendo o observador ignorar as peculiaridades de identificação necessárias ao reconhecimento, repetindo e reforçando estereótipos e modelos que mantêm a oposição entre essência e aparência.

A Gabriela – mulher idealizada por Amado –, como fruto de uma voz masculina, expressa fantasias de um imaginário masculino que a torna objeto de desejo, e ao passar a ser filha do Brasil, consequentemente o novo modelo da mulher brasileira pode ter omitido características da personagem amadiana, tais como inocência, alegria, pecado, sedução, permissividade, enfim, uma mulher sexualmente livre de regras e normas sociais. A libertação sexual que Amado relata em seu texto, parece que foi escolhida e demonstrada por 17 capistas com representações de modelos nuas e seminuas. Seguindo essa premissa, pode-se até deduzir que a nudez que essas capas demonstram, deve estar reforçando o estereótipo do mestiço e do negro, sempre fixado no genital, identificando a ilustração com outras raças primitivas, instintivas e sexuais em contrapartida à inferioridade intelectual. Não se pretende avaliar, neste trabalho, a contribuição do texto de Amado para esse estereótipo, mas também não se pode deixar de observar a tendência para a escolha desse enfoque e a consequente contribuição dessas ilustrações.

A presença da mulata nua nas capas desse romance reforça o estereótipo da mulata poderosa sexualmente, a partir do momento em que mantém esse ponto seguro de identificação, provocando a interpretação do observador-leitor através de um ponto que pode já estar assegurado na identificação da mulata, do negro e do híbrido no país em que será lida aquela edição. Considera-se, então, que a utilização desse estereótipo pode estar impedindo a variação interpretativa do objeto de análise, provocando no observador-leitor uma interpretação cristalizada, reconhecível como se fosse simplesmente realidade.

Essa forma de ilustrar, reafirmando generalizações que provêm de contribuições históricas, pode afetar o modo de ver as mulheres não-brancas, assemelhando-se a efeitos de um preconceito (conceito prévio) estabelecido como verdade. Esse olhar dos publicitários brasileiros e estrangeiros, pelo que transparece nas capas, pode ser reflexo, também, da herança colonial, do patriarcado, do racismo e da cultura, que atribuem às mulheres papéis sociais, principalmente como objeto de prazer do homem. Segundo Sant’Anna (1993), esses papéis se diversificam de acordo com a cor da pele a ponto de, com o passar dos tempos, a mulher negra se tornar cada vez mais sensualizada e animalizada, diferindo da mulher branca, elevada a mulher-flor, numa analogia à flor que enfeita os jardins ou os bailes de valsa, a mulher pura, intocável e mãe, enquanto a mulher negra ou híbrida é a mulher-fruto, que sacia os desejos, a mulher da cozinha, dos pomares, onde ficam as frutas comestíveis, fazendo analogia a uma fome gastronômica e sexual.

Esses papéis determinados pela colonização, ao serem reafirmados nas ilustrações, fazem sempre lembrar uma agressividade canibalesca pela mulher de cor negra, passando do visível ao comível, e esse romance amadiano assim como as suas capas não parecem escapar desse exercício de poder de um sistema falocrático. A mulata está, sempre, num lugar recorrente do desejo imaginário escravocrata. Segundo Fannon (1993, p.139) “[...]o negro no imaginário das sociedades colonizadas, geralmente está associado ao animal, imagem que se modela a partir das idéias de selvageria, fortaleza e sexualidade exarcebada” e, consequentemente, afastando-o do intelectual.

Mesmo sendo a Bahia-Brasil, um local onde existe uma grande concentração de pessoas negras e não-brancas, observa-se que grande parte das capas brasileiras está reafirmando este estereótipo, sem preocupação com um possível reconhecimento do povo ilheense-baiano-brasileiro descrito por Amado.

Essa forma generalizada de ver a sociedade brasileira com homogeneidade racial, que é proveniente de discursos coloniais que criaram uma estrutura disciplinar e segmentada para que alguns países assim sejam vistos, deixa perceber que existe uma relação do tipo racial da mulata com um ser socialmente inferiorizado, colocando essas mulheres não-brancas, segundo Sant’Anna (1993) entre a mulher branca – a santa e a negra – prostituta. Sant’Anna ainda demonstra que a literatura durante séculos intensificou esse aspecto discursivo, especialmente o movimento literário romântico, por isso vários textos literários têm descrito dessa forma contrastante as mulheres brancas- – para serem vistas à distância pelo seu perfume de flor – e a mulher negra, que exige proximidade, tato, paladar e deglutição.

A mulata, personagem amadiana que passou a representar a mulher baianabrasileira, tem parte dessas características na sua descrição e, devido à intensidade de divulgações com esse enfoque, percebe-se que os capistas brasileiros e estrangeiros destacaram-na em seus trabalhos, mantendo o mito da sexualidade da mulata. É como se esse discurso fosse competente, já estivesse legitimado como verdadeiro e instituído, demarcando a posição e a relação da mulata na sociedade baiana e transformando-a, por sua cor, em elemento negativo. O excesso de atributos físicos descritos por Amado, ao demonstrar essa personagem, deve também ter contribuído para o surgimento de representações que fortalecem esse estereótipo da mulata sensual.

A preferência pela representação da personagem sempre nua pode demonstrar uma resistência negativa desses capistas quanto à visão dos negros e mulatos, mesmo admitindo que podem ter sido feitas essas escolhas tendo em vista a facilidade de decodificação do público, o que também validaria esta premissa.

Quando pistas ressaltam atributos do corpo negro ou mestiço como produto altamente desejável repercutem associações com os discursos colonialistas, despersonalização que pode contribuir negativamente, também, para a dignidade cultural do Brasil. A sedução, que está aliada à representação da personagem mulata na maioria das capas, ao passar a ser estreitamente relacionada à mulher brasileira, pode trazer, para os brasileiros algumas repercussões negativas. Seduzir, etimologicamente, quer dizer desviar, tirar do caminho, por isso pode ficar subtendido para os observadores que a mulher brasileira é sensual e disponível sexualmente e que, neste campo, tudo é permitido sem maiores punições para quem o faz, confirmando a falácia de que, abaixo do Equador, “não existe pecado” e por isso tudo é permitido e possível. Tal situação é percebida, atualmente, no setor de turismo da Bahia, dada a conseqüência de divulgações sobre o Estado e o País, nas quais existe um apelo à sedução exacerbada nas imagens das mulheres brasileiras enviadas para países estrangeiros, e que funcionam como um chamariz, principalmente para a Bahia.

A sensualidade da mulata baiana tem sido fartamente explorada pela literatura e pela mídia, assim como pelo mercado da prostituição e pelo tráfego de mulheres, inclusive de adolescentes. Grande parte do contingente de visitantes que chegam à Bahia, com pacotes turísticos comprados em seus países, considera as “aventuras eróticas” como parte do negócio. Pode não ser por acaso que, nos últimos tempos, a Bahia faz parte da lista de locais de maior procura no mundo para o turismo sexual, aliando-se a uma rota que impulsiona o turismo graças ao sexo. Vale salientar que a grande maioria das mulheres que participam dessas aventuras é de negras e mulatas de baixa renda, que acorrem para tal situação na esperança de mudarem de vida.

Esse tipo de turismo está baseado numa relação de poder desigual, entre países, classes, sexos, raças e etnias, sustentada por uma história colonialista de sexo e racismo. O estereótipo da mulher mulata como mulher-fruto, liberada sexualmente, vem repercutindo uma disponibilidade para qualquer situação e para qualquer aventura sem moral nem pudores, a ponto de esta liberação ser associada à cultura baiana, originando afirmações de que o culto ao corpo, junto aos hábitos ociosos de vida, a culinária picante, o ritmo contagiante da música baiana,

o carnaval e as festas populares conduzem ao sexo. Na revista do jornal El Mondo, n.89, de grande circulação na Espanha, encontramos a seguinte citação: “Ser mujer en Bahía es, para todos los efectos, poco menos que ser prostituta”. A consequência de divulgações que incentivam este enfoque vem atingindo pessoas, principalmente do sexo feminino, profissionais baianas, especialmente as que trabalham na área do turismo. É comum ouvir histórias dessas profissionais que foram assediadas quando

exerciam suas atividades profissionais1 em companhias aéreas, hotéis e outros ambientes freqüentados por turistas. Este assédio parece estar deixando essas profissionais em situações difíceis e constrangedoras.

Parecem ser consequência também da literatura, as peças publicitárias brasileiras que colocam em primeiro plano a nudez da mulher baiana, em detrimento do patrimônio natural e cultural da Bahia. Esta nudez pode passar a ser considerada como o produto principal que a Bahia quer vender, já que a encontramos exposta, em primeiro plano, na maioria dos folders, catálogos, anúncios de revistas e embalagens que encontramos veiculados no mercado divulgando a Bahia para o turismo. Torna-se importante salientar que tal postura pode estar incentivando, inclusive, o turismo sexual infantil, com o assédio de menores, numa posição contrária ao trabalho desenvolvido pelos Órgãos Federais no Brasil que divulgam estar o Brasil de olho nesse tipo de turismo, pedindo inclusive que o denunciem.

Dessa forma, considera-se que, se alguns capistas estrangeiros escolheram demonstrar a mulata brasileira baseada nesse estereótipo, a causa provável desta forma de ver está presente em seu imaginário ou na sua cultura e por isso eles podem, facilmente, ter captado tal enfoque no texto literário, escolhendo-o para ilustrar o livro, ou, ainda, poderiam ter escolhido para assegurar privilégios de superioridade e poder que eles acreditam que possam ser gozados por poucos. Mas, o que se torna curioso é que a maioria dos capistas brasileiros reforçam este estereótipo em suas representações, sem pensar nas conseqüências negativas para a mulher mestiça brasileira.

O grau de nudez da personagem representada na capa de lançamento do romance no Brasil é mínimo, diante da exposição das partes sexuais da mulher impressas na capa mais recente, ano de 2000, fazendo supor que nesse romance, apesar dos múltiplos e sérios enfoques relatados por Amado, principalmente o político, o ponto que parece mais forte e mais vendável é o sexo, por isso mais evidenciado na maioria das embalagens-capas, sem consideração de que este ape-lo erótico pode, também, estar incentivando uma violação.

Esse enfoque da mulher-fruto para representar a mulher brasileira, pode ter, também, incentivado as letras de uma série de músicas que hoje são veiculadas na mídia, assim como a exposição exacerbada do corpo feminino nos meios impressos e televisivos pode ter sido reforçada por produtos literários como os livros ou pela divulgação de novelas como Gabriela, Cravo e Canela, nos quais as capas e cenas atraem pela sexualidade da modelo impressa, deixando subentendido que a mulher baiana-brasileira ilustrada é uma mulher fácil, permissiva e, portanto, visualizada como fácil de ser degustada. O que faz ver, também, que tal tipo de mulher, ao ser voltado para os instintos sexuais, pouco se preocupa com assuntos de ordem intelectual, tornando-a por isso menor e inferior diante das mulheres ocidentais ou mesmo diferentes das mulheres, aparentemente, brancas.

A personagem Gabriela foi-se modificando a partir do olhar de cada ilustrador. As modelos possuem as características do público-alvo a que se destina aquela publicação, logo a possibilidade de uma transparência, para que haja uma fidelidade ao texto de origem, deixa de existir nas ilustrações das capas. As capas, como embalagem do produto livro, variam de acordo com a formação e as condições sociais de cada ilustrador, e algumas demonstram terem sido interpretadas e reelaboradas de forma totalmente alheia ao texto amadiano e à cultura deste escritor, passando a ser uma adaptação, uma reinterpretação, ou seja, muitas delas passam a exprimir o tecido simbólico da vida cotidiana do país para o qual se dirige aquela edição. As várias edições brasileiras demonstram uma constante atualização da recepção, do que acontece em cada contexto, a ponto de cada embalagem-capa ser remodelada a partir de conceitos locais e globais, produzindo relações entre o desenvolvimento cultural desses sistemas e a narrativa literária de Amado, ao tempo em que contribui para aumentar a legibilidade dessas capas diante dos novos públicos.

Como identidade é, também, representação e ação e se torna grande a responsabilidade da literatura na representação da diversidade das culturas, deve-se estar atento ao menor espaço concedido aos países latino-americanos e à importância da variedade de traduções e de edições que esse romance amadiano possui. Gabriela, Cravo e Canela não é portador apenas de uma representação ou significação intrínseca, a que quis imprimir Amado, mas também daquelas que foram formuladas pelos observadores, tradutores, ilustradores, capistas, diretores de novelas, filmes e leitores de locais, épocas e ideologias diversos que o reproduziram.

Identidade é, ainda, compartilhar, com um grupo, determinados elementos, é se tornar idêntico, e os que não compartilham desse universo não têm os mesmos símbolos, os mesmos objetos, os mesmos rituais, os mesmos costumes. Possuem, portanto, outro cenário, são diferentes. As ilustrações que usaram uma representação que oculta a heterogeneidade da região descrita por Amado, reorganizaram o sentido do texto literário em função do sistema conceitual do país em que a edição deveria ser lançada, com características de outra cultura, provocando uma fissura entre o texto de origem e a tradução.

Constata-se a conservação de alguns modelos nas diversas capas, principalmente com relação ao modelo da personagem Gabriela lançado pela mídia eletrônica no Brasil, mas também se observa que, em algumas edições estrangeiras, em vez de representar “o diferente” daquela cultura, o capista utiliza como critério para a representação do texto amadiano algo que possa ser digerível pelo público-alvo, que se possa tornar íntimo e reconhecível, encobrindo a complexidade das diferentes formas híbridas. Essas representações podem estar sendo escolhidas conforme os projetos de legitimação, numa tentativa de neutralizar, domesticar, através de um sistema já ritualizado pelas práticas sociais. Parece que as editoras procuram representar as obras literárias perpetuando a ordem estabelecida no contexto em que atua, mantendo os acontecimentos relatados como fundadores, os protagonistas e os rituais, fazendo supor que, se representassem o estrangeiro, poderiam estar desafiando a ordem daquele país ou não seriam entendidos. Tal posicionamento poderia estar provocando um achatamento cultural que não promove o conhecimento, nem a reflexão crítica do observador-leitor ou, em último caso, acarretando a pouca procura e vendagem do produto. A consequência dessa forma de proceder, no caso em análise, poderia ser o desconhecimento da Bahia. A função da literatura, de fazer ver e conhecer, deixa de existir, acostumando o público às narrativas fabricadas a partir de signos inteligíveis para serem assimilados sem esforço.

Ressalta-se a constante utilização de obras de arte de artistas legitimados pela comunidade artística para a ilustração do livro. Isto poderia reduzir o assombro do público-alvo diante do diferente, do exótico, pela fascinação diante da beleza e da manifestação artística, sugerindo, dessa forma, uma ressignificação do texto literário através das relações rituais com a arte e dando continuidade à versatilidade sempre híbrida das reinterpretações.

O trabalho do capista está sempre dentro da esfera de controle do seu país e de sua rede de produção e, consequentemente, este controle parece funcionar sempre como censura, que impede as informações que vão contra o estabelecido pelo poder dominante de cada país. Qualquer nova interpretação do capista somente seria possível a publicação via obra de arte, como se o ilustrador-artista plástico renomado tivesse autoridade para enunciar o diferente.

Acredita-se que essa autoridade dada às artes plásticas deva-se ao fato de que a arte descreve o objeto como se o visse pela primeira vez, como se não existissem fórmulas para o capista descrever e, por isso, ele optou por escolher o trabalho de um artista plástico, pela legitimação social que o autoriza a criar e divulgar uma percepção particular. O risco dessas interferências particulares no modelo da personagem e, consequentemente, na mulher baiana-brasileira, é quando esse novo modelo artístico torna-se canônico pela legitimação de quem assina, perdendo a força como obstáculo e procedendo como inovador que passa a fazer parte da personagem amadiana e das características da mulher baiana. Estes novos modelos criam uma série de entre-lugares que dão início a novos signos que redefinem a Gabriela baiana de Amado.

Existe, em algumas dessas capas, uma lógica de inversão na representação do personagem que dá nome ao romance, e que supomos ser uma negação devido ao estranhamento, pela dificuldade de reconhecimento de outras culturas e a necessidade de representação no momento dos deslocamentos culturais. Esta ação inversa faz pensar no controle e na responsabilidade com as representações das ações humanas e com o mundo social. A repercussão disso é que representações de um povo, mesmo como ficção, podem transformar a forma de ver uma cultura e ainda afetar as bases tradicionais de uma identidade, através de um olhar discriminatório que nega a diferença cultural e racial.

Uma Gabriela representada de pele branca, ancorada por um título modificado que omite e silencia as palavras que reforçam a característica da cor de canela da pele e o cheiro de cravo (condimentos orientais) muito usados no país onde se fixou a existência desse personagem, demonstra um reconhecimento da diferença e, simultaneamente, a recusa e a utilização de uma máscara. A partir dessa utilização, a identidade do personagem passa a ser encenada, ou seja, deixa de haver uma representação do discurso de Amado e passa a ter uma encenação, um mascaramento metafórico.

A questão da diferença é não apenas um problema de autoridade e de poder das editoras, que podem estar impondo ao capista o modo de representação interessante para aquele produto mercadológico, como também um problema de poder político e de grupos dominantes que contribuem para as narrativas que ajudam a moldar uma identidade. Talvez não fosse interessante para alguns grupos dominantes de países estrangeiros deixar conhecer uma cultura de um país denominado de “terceiro mundo” ou, ainda, talvez não fosse de interesse mercadológico para esse público uma cultura que, muitas vezes, não têm nenhuma referência. Mas pode haver, além disso, uma necessidade inconsciente de não representar personificações de um povo e culturas híbridos, diferentes, que através da sua mistura possa ameaçar a ilusão de uma população racialmente pura e superior racionalmente/ intelectualmente.

A questão da legitimidade e dos interesses em torno das representações de populações híbridas e da raça negra provoca o questionamento sobre os efeitos das identidades conflituosas e fantásticas, não somente com relação aos persona-gens, mas também com relação às conseqüências desses efeitos para o povo que ele representa, gerando classificações confusas no momento do reconhecimento. Ao fazer sua leitura, pode ser que, na equivalência linear interpretativa entre vivência e idéia, o observador-leitor passe a dar significados diferentes ao povo de que aquele personagem diz fazer parte.

Mesmo sabendo que a literatura é composta de narrativas ficcionais, com invenções arbitrárias, é através da produção dos sentidos das narrativas e das representações culturais que surge a idéia de nação, pois também conceituamos a nação como uma comunidade simbólica, imaginada.

Quando a personagem baiana é representada branca, introduz-se como possibilidade de interpretação um modelo que a desestabiliza, retirando uma possível unidade representativa, o que significa que ela já não possui características únicas. Supõe-se que, a partir daí, o que Amado chama de mulata Gabriela pode ter as características físicas de várias etnias. Nesse instante, questiona-se como ficarão as características do povo baiano que essa personagem representa no imaginário do observador-leitor. A personagem apreendida com características divergentes da cultura de origem, através de uma cena dupla ou tripla, pode provocar um saber cultural que também contribui para o desconhecimento do sujeito que ela representa, e para a cisão da fronteira que estabelece o espaço da nação brasileira híbrida. Poderá estar acontecendo, então, uma perda da identidade da personagem no processo da significação além de uma perda da identificação da cultura do povo baiano que Amado descreve, através da sucessão de personagens plurais, formadas por uma subtração dos traços originais e uma inclusão de novos modelos.

A cor da hibridez negada pode ter o sentido negativo dado à raça negra pela colonização, pela religião católica, como contrária à expansão da luz divina, e pela relação óptica com a cor preta que absorve toda radiação luminosa que sobre ela incide, deixando subentendido que as pessoas de pele negra ou não branca carregam consigo um mundo pecador, desconhecido e marginal. Não se trata de um estranhamento que gera uma existência fronteiriça, mas de uma opacidade que nos faz pensar sobre uma omissão, um silêncio das questões de identificação, que pode levar os observadores-leitores a fantasias racistas de pureza, de perseguição racial e até de rejeição.

A identidade não é um produto acabado, é um processo problemático de acesso a uma imagem de totalidade que se modifica, de acordo com as formas com que essa imagem é interpelada ou representada. Dentro de qualquer personagem, há identidades contraditórias que podem levar a identificações continuamente deslocadas, mas, à medida que esses sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, encontra-se uma multiplicidade de identidades possíveis com cada uma das quais poderia ser essa personagem identificada temporariamente.

Nas capas brasileiras, por exemplo, percebemos um processo de atualização contextual que nos faz pensar em um tempo dito por Amado que está sempre em outro lugar, a representação de uma repetição apenas contextualizada, uma ilusão de presença. As transformações resultantes dessas representações contextualizadas vão mudando a identidade dessa personagem, abalando o texto amadiano e, por outro lado, essas novas características projetadas podem, com o tempo, passar a fazer parte dele. Seguindo essa premissa, podemos até prever que a nudez crescente que as capas brasileiras demonstram, pode levar, futuramente, a personagem a ser representada sempre totalmente nua, acarretando conseqüências incalculáveis.

Essa nudez e suposta disponibilidade da mulher brasileira, que imaginamos fazer parte, também, do olhar dos brasileiros e que consideramos conseqüência de um olhar europeu sobre a América Latina, parece ter sua origem na época da colonização quando os portugueses chegaram ao Brasil e tiveram a impressão de ver a natureza surgir nua com árvores de portes majestosos, terras fertilíssimas, clima de eterna primavera, aves de cores deslumbrantes com cantos nunca ouvidos e homens e mulheres nus. Essas descrições que foram evidenciadas desde a Carta de Caminha, parecem ter sido incorporadas à própria imagem do Brasil e à identidade do continente descoberto como um mito fundador. Segundo Chauí (2000), o mito fundador impõe um vínculo interno com o passado como origem, isto é, com um passado que não cessa nunca, que se conserva, perenemente, presente. Por isso mesmo, não permite trabalhar a diferença temporal e a compreensão do presente enquanto tal, assim como pode ser um impulso a repetição de algo imaginário que cria um bloqueio à percepção da realidade e impede lidar com esta.

Essa primeira visão paradisíaca parece que continua acompanhando as representações do Brasil, pois outra representação constante nas capas é a Gabriela junto a algum elemento da natureza, como se fosse necessário imprimir algum signo que lembre a natureza para sugerir o local onde aconteceu a trama do romance, o que podemos considerar, também, um reforço a uma estereotipada visão de paraíso sobre o Brasil.

A própria Gabriela é relatada no romance como voz de uma natureza paradisíaca, sempre disponível para expansão dos seus impulsos naturais, com força vital para subverter, na trama, o estabelecido na sociedade conservadora ilheense.

Essa imagem paradisíaca poderá deixar subentendidos vários outros “paraísos”, inclusive, novamente, o permissivo, em que tudo pode ser feito sem restrições. Esse discurso vem dominando a existência dos brasileiros desde a descoberta do País e se estende por toda a sua história, produzindo e absorvendo sentidos e instituindo uma mesma forma de ver o Brasil. As capas, como mensagem publicitária, não deixam de refletir essa visão. O mais problemático para a cultura baianabrasileira, nesse aspecto, é a constatação de que o povo brasileiro também se descreve através de uma herança de sentidos de um olhar estrangeiro, inicialmente contemplativo, mas que se tornou rapidamente predador, fazendo com que os próprios brasileiros percam a oportunidade de inventar seus símbolos originais e permaneçam na sombra da expressão do discurso sobre o paraíso tropical visto pela Europa.

A ilustração escolhida para a capa da Tcheco-Eslováquia, de 1967, que imprime um personagem tocando uma viola, poderia estar chamando atenção para o interesse do povo brasileiro pela música, através da representação da viola como símbolo da festa e da alegria. Além disso, poderiam estar subentendidos, nessa representação, um ócio instintivo tribal e um prazer aliados a uma construção imaginária de malandragem, proveniente de uma formação social em que o trabalho não comparece, chegando ao exagero da imagem de que a Bahia é uma festa permanente. Essa forma de ver vem inundando a mídia, ao mesmo tempo em que se vem associando à linguagem de grupos políticos hegemônicos que procuram legitimá-la. É comum, em determinadas áreas de trabalho, como, por exemplo, telemarketing, que profissionais durante o seu trabalho, ao se identificarem como residentes em Salvador, ouçam observações, tais como: Na Bahia, alguém trabalha? Na Bahia, não é sempre carnaval? Observações e comentários como estes reforçam o preconceito de que, devido ao fato de o baiano gostar de festa, de música e de alegria, parece não gostar de trabalhar. Sem considerar, inclusive, que, para haver carnaval e música, se requer muito trabalho.

Sob o mesmo olhar analisou-se a capa de Estocolmo, de 1963, que retrata uma passista de Escola de Samba, o que lembra o carnaval carioca. Esses elementos impressos podem deixar subentendido que o povo baiano/ brasileiro dialoga com a música, com a dança e com a sedução que a dança provoca e, ao mesmo tempo, com as características do evento carnaval como troca de lugar, ou seja, com a inversão de papéis sociais durante o carnaval. Nessas características, pode já estar implícito um carnaval sinônimo de liberdade, permissividade, fantasia, prazer sexual etc., idéias que já fazem parte do olhar do estrangeiro sobre esse evento e que, em momento algum, é citado por Amado no romance. Ao se relacionar Escola de Samba e carnaval à Gabriela e, consequentemente, à mulher brasileira, também podem ser lembrados, pelo observador, gestos, ritmos, vestimentas, músicas, desfiles e dramatizações que acontecem no período carnavalesco em alguns Estados brasileiros. Mas essas lembranças podem levar, ainda, à associação do País e da mulher brasileira às características de um paraíso da bagunça, da loucura, do abuso, da malandragem, dos exageros e da preguiça, que já estão implícitos nas imagens divulgadas sobre o carnaval brasileiro.

Diferentes Gabrielas ilustraram esse romance amadiano, provavelmente criadas pela necessidade de sobrevivência da comunicação, fazendo existir não apenas uma ou algumas mulatas, mas um número correspondente ao de seus ilustradores e de tantas “cores” quantas possam surgir no espectro. A variedade representativa ou refração da “luz” emitida por Amado influencia na construção cultural da nacionalidade do povo brasileiro, pois esses “novos” signos podem passar a funcionar em nome do povo (comunidade simbólica) ou da “nação” (como narração) brasileira, tornando-os internalizados. Passam, dessa forma, a serem fontes simbólicas da identidade cultural brasileira, possibilitando um deslizamento e uma mutação contínua no modo como Amado ajudou a descrever Ilhéus e que passou a representar, como metonímia, a Bahia e a “nação” brasileira.

Sendo cada enunciado um ato social e de comunicação, que tem um significado ideológico, no momento em que os enunciados amadianos fazem um intercâmbio com o que foi impresso pelo capista, a identidade da Gabriela se modifica. Consequentemente, a identidade do povo brasileiro vai, aos poucos, sofrendo alterações. Cada “novo” modelo da Gabriela que se insere em uma realidade cultural, através do veículo livro, passa a ser “consumido” sem a percepção da sua contribuição para a construção do conhecimento do povo brasileiro, lançando uma sombra entre as significações que distinguem o brasileiro do outro estrangeiro. Essas sombras, por outro lado, podem vir a prejudicar a cultura brasileira no cenário internacional e contribuir para a manutenção das manobras ideológicas que levam à marginalização dos países do chamado “terceiro mundo”. É o jogo do poder inscrito na linguagem das capas.

A imagem da mulata baiana e brasileira definida por Amado passa, através das capas, a ser provisória e variável, diante das múltiplas e cambiantes “cores” que foram pintadas pelos ilustradores. Esta infinidade de matizes tornou a Gabriela uma baiana que tem todas as cores dos seus descendentes, por isso híbrida e multicor.

Essas múltiplas “cores” e seus vários “matizes” representativos é que vão permitir novas articulações, contribuindo para uma estrutura identitária mais aberta, levando o produto livro e a produção literária a uma posição de discurso e argumento e não de verdade e documento. Contribui para uma concepção mutante do produto livro, distanciando-o da velha confiança e certeza dos mitos de origem de um produto literário.

Consumir um livro é participar de um cenário de disputas que a sociedade produz e, como o seu constante consumo pode tornar mais inteligível um mundo no qual o sólido se evapora, a mercadoria livro colabora para o pensar. Mesmo considerando que o mercado editorial hegemônico exerce a função de “filtro” na seleção de modelos e ofertas para o público, percebe-se a contribuição dada para a reinterpretação dos processos históricos híbridos.

A mistura dos ingredientes culturais baianos narrados por Amado e olhares estrangeiros e brasileiros impressos nas embalagens, ao interagir com cada público-alvo, pode manter algumas crenças antigas e locais, mas também se constitui de metáforas de uma aliança social, a serem estabelecidas como marcas ou relatos de uma época. Cada vez que acontece uma re-marca, ou seja, uma nova representação, um novo modelo, isto não deixa de ser resultado das forças que disputam a renovação dos pactos editoriais.

Essas marcas que funcionam como pré-texto para o texto amadiano, que é um todo não fechado, transformando-se em um pedaço desconstrutor, abre o olhar do observador para novas interpretações, tornando visível o que, talvez, tenha escapado à sensibilidade do leitor, convidando-o a pensar o “impossível”.

A infinidade de capas contribui para desmarcar a originalidade da capa da primeira edição e possibilita a ampliação de novos modelos que impossibilitam o reencontro com alguns fatos da origem do discurso literário ou com um possível discurso essencial. Parece que o salto do velho para o novo está sempre acontecendo com as mudanças das embalagens-capas. Cada nova ilustração sugere ao público uma nova forma de ver, e, por serem arte publicitária, elas fascinam o observador ante a beleza, anulando o assombro do que pode ser considerado diferente. O novo destaque ilustrativo passa, então, a ser aquele que perdeu a relação com o contexto no qual foi criada a capa lançada anteriormente, criando a autonomia e a ilusão de que os novos observadores participam, com os seus valores humanos, da informação que essa linguagem sem palavras emite. Algumas novas Gabrielas não dependem das imagens antigas, rompendo, inclusive, regras preestabelecidas de representação e obstáculos semióticos de significação. Estas novas identidades dadas à mulher baiana através da Gabriela enriquecem a sua subjetividade, expressam a sua universalidade e a generalizam como ser social.

Concluímos, então, que a multiplicidade de modelos também ajuda a desestabilizar os mitos de origem, impede a perpetuação das heranças históricas, desassocia modelos comparativos e fraciona a identidade cultural estabelecida. As divergentes representações da mulata baiana-brasileira contribuem para o conceito de nação híbrida, diferenciando socialmente o tipo baiano-brasileiro de qualquer outro, quando o torna indecifrável e insere uma tendência globalizante que, segundo Hall (2000, p.74), faz parte das “identidades partilhadas” pelo bombardeamento e infiltrações de outras culturas. O mosaico composto das várias representações provoca a reflexão sobre uma mulata de identidade plural, menos fixa, mais racional e universalista, uma transição perene, uma multicromia representativa de uma mestiçagem contraditória e conflituosa, na qual as diferenças são agregadas como as múltiplas etnias que formam o povo brasileiro. O mosaico formado pelas capas e pelas diferentes etnias que compõem o povo brasileiro, demonstra uma complexidade que serve de modelo para o resto do mundo, reafirmando um convívio agregador e uma experiência harmônica, universal, pacífica e multicor.

Por conseguinte, considera-se que o texto amadiano, ao ser intercambiado sempre com novas embalagens, pode estar perdendo a relação com Ilhéus-Bahia, mas está ganhando em comunicação, atualização e transformação, ao tempo em que seus capistas e ilustradores passam a ser mediadores e intérpretes das transformações sociais através do uso de metáforas e simulacros que demonstram uma procura democrática para manter viva a “cor local”. As metáforas e simulacros inserem o romance na movimentação da história cultural, nos hábitos mais recentes de percepção e compreensão dos setores populares, atraindo sempre novos consumidores. Portanto a união entre miolo-obra literária e embalagem-ilustração-capa, sempre dissonante, celebra a impureza, a mistura, o hibridismo, a atualização e as transformações possíveis, tornando o romance constantemente novo e atual, ao mesmo tempo em que insere, continuamente, essa obra literária, numa postura contemporânea que, por não ser sólida, não se desmanchará no ar.

 

1 Depoimentos narrados no trabalho “A Bahia veiculada para o turismo”, 2001, executado por Sônia Caldas junto com alunos da FACTUR e publicado em (Turismo, Tendências e Debates, Ago,2005)