Quarta e quinta capas

Título GABRIELA CRAVO E CANELA

País BRASIL

Editora CÍRCULO DO LIVRO

Ano 1975

Autoria das capas SEM REFERÊNCIA

Autoria das ilustrações

ALFREDO AQUINO - Capa 4

SEM REFERÊNCIA - Capa 5

Técnicas das ilustrações

GRAVURA NA CAPA

FOTOGRAFIA NA SOBRECAPA

Dezessete anos após a primeira publicação, a edição de 1975 apresenta uma capa e uma sobrecapa bastante diferentes: a primeira, com encadernação em brochura, ilustração de Alfredo Aquino, e sobrecapa com fotografia de Sônia Braga que, no período, atuava como “Gabriela”, na novela baseada no romance, na Rede Globo de Televisão. O ano de estréia da novela foi o mesmo do lançamento dessa edição.

Os pigmentos terrosos ou o contexto demonstram que a ditadura militar ainda imperava no País, sob o comando do presidente Ernesto Geisel, que optou por uma política externa mais independente, diante dos resultados obtidos no comércio com países árabes, especialmente, o Iraque e a Líbia. O Brasil tornouse um dos maiores fornecedores de armas para o Iraque. Também nesse período, o País rompeu o acordo militar com os Estados Unidos e assinou convênio com a Alemanha para a compra de Usinas Nucleares. Ernesto Geisel passou para a história como o ditador que iniciou a abertura lenta e gradual do regime militar no Brasil. Por outro lado, a extrema direita não queria a extinção do regime e organizava várias ações para demonstrar sua opinião. Uma delas foi o assassinato do jornalista Vladimir Herzog na prisão, o que provocou um ato ecumênico de homenagem, conduzido pelo cardeal Evaristo Arns, pelo rabino Henry Sobel e pelo pastor Jaime Wright, contando com a participação de dez mil pessoas, que exigiam uma rápida abertura do regime. Surgia, ainda, o Movimento, jornal de oposição à ditadura, tendo como colaboradores Fernando Henrique Cardoso, Francisco Welffort, Eduardo Suplicy e Raimundo Pereira.

Na Rede Globo de Televisão, estreava a novela Gabriela, Cravo e Canela, baseada no romance do mesmo nome e, em virtude do seu sucesso, a Revista Amiga, da Bloch Editores, lançou uma edição especial para o público do Brasil e Portugal, com uma fotonovela sobre o romance, ilustrada com mais de 400 fotos, em 64 páginas. Além disso, havia sido lançada, com grande sucesso, no ano anterior, a segunda edição especial, em quadrinhos da coleção Cinemim, sobre o romance Gabriela, Cravo e Canela. No ano anterior, a Livraria Martins Editora, que ainda detinha os direitos de divulgação dos livros de Amado, tinha pedido concordata e, a partir daquele ano, alguns livros de Amado começaram, também, a ser vendidos em bancas de jornal.

As manchetes internacionais divulgavam o término da guerra do Vietnã, a maior derrota política e militar dos Estados Unidos. Após quatro séculos de domínio colonial, Portugal, influenciado pela Revolução dos Cravos, reconheceu a independência de Angola por combates envolvendo cristãos e grupos palestinos no Líbano, iniciando uma guerra civil. Ainda nesse momento histórico, a ONU aprova moção comparando sionismo a racismo e o Brasil vota a favor. Na Inglaterra, Margareth Thatcher é eleita líder do Partido Conservador britânico, e, na Argentina, os militares já iniciavam um movimento contra Isabelita Perón, viúva de Juan Domingo Perón, morto há um ano, por ser considerada impotente na luta contra o terrorismo dos partidos de esquerda. No ano anterior, já tinham sido lançadas três edições do romance Gabriela, Cravo e Canela, traduzidas, em armênio, eslovaco e tcheco.

O aglutinador ou ilustrador é Alfredo Brasil Xavier Aquino. Sobre ele não foi encontrada nenhuma referência, inclusive na Summus Editorial, que detém, hoje, os direitos da antiga editora Círculo do Livro. Não foram encontradas referências dele, como artista plástico ou desenhista, em publicações sobre as artes plásticas brasileiras e outras fontes de pesquisa. Também não há referência sobre a autoria da ilustração dessa sobrecapa no livro.

O discurso não-verbal deixa transparecer uma representação mais próxima de uma figura de mulher. Na ilustração, ela está de perfil, vestida de branco, com os cabelos soltos e, por trás dela, um casario em tons amarelo e branco, como se estivesse à beira do mar, representado pela faixa azul na parte inferior. A mulher parece estar em movimento, andando, gritando ou falando.

As suas mãos e a expressão facial demonstram tensão e agressividade. A face lembra uma pessoa que grita com raiva e as mãos estão em forma de garras, como uma mulher que está prestes a se defender ou a agredir alguém. A figura poderia estar representando, também, o povo brasileiro diante da situação social e política no período de lançamento desta edição, já que no Brasil o sistema socioeconômico era bastante repressivo naquele período. Poderia estar apresentando, ainda, a situação da mulher na sociedade ou uma das representações da mulher das classes populares.

Pode ser, também, que fosse aquele o traço artístico desse autor, já que nenhuma referência foi encontrada sobre seus trabalhos, fazendo com que a análise seja desenvolvida sob hipóteses.

Percebe-se, ainda, que a figura de mulher, vestida na cor branca, passa para o observador a sensação de nudez já que essa cor, como cor pigmento, representa a ausência de cores, isto é, pode significar, muitas vezes, o “não-dito”. O corpo está coberto com um vestido branco, muito justo, desenhando as formas da mulher, que não está nua de fato. Possivelmente, representado devido à censura que ainda existia no ano do lançamento.

O casario de fundo sugere, provavelmente, a cidade de Ilhéus, bastante luminosa, nas cores amarelo e branco (à beira do mar), lembrando as cidades de países tropicais como o Brasil, que possuem na sua atmosfera intensa luminosidade, com o sol forte irradiando luz por toda a parte. Já as montanhas, representadas atrás do casario em cor cinza, lembram morros distantes do olhar do observador. Devido à constância perceptiva, os objetos são vistos em tom mais cinza ou azulado, quanto mais distante o objeto estiver de quem olha, em razão da quantidade de atmosfera entre o olhar e o objeto, modificando, desta forma, a cor “real”. O mar e o céu são coloridos de azul; o mar, em vários tons, lembrando o movimento das ondas e a variação de cor devido ao reflexo das cores da atmosfera. As arcadas e molduras de algumas janelas do casario devem ter sido coloridas em tons de azul e amarelo, provavelmente, para lembrar um reflexo da coloração do mar e do sol.

O diagramador coloca, acima da pintura de Aquino, o título do romance na cor branca, sem muito contraste e, abaixo, o nome do autor, na mesma cor. Essas informações, de extrema importância para o consumidor, estão impressas de forma quase imperceptível, não só devido ao pouco contraste entre as cores, como ao tamanho da fonte e à tipologia escolhida. Isso tudo demonstra (ou pelo menos parece) falta de cuidado do diagramador com a representação de elementos essenciais de informação do produto na embalagem ou pode significar o interesse em não chamar a atenção para essas informações. Talvez fosse mais persuasivo chamar a atenção para a construção de sentidos da Gabriela protagonista. Na verdade, o resultado para o consumidor é pouca legibilidade e, consequentemente, uma difícil percepção.

O traço da diagramação demonstra movimento intenso, sugerindo agressividade, concatenando-se com a expressão da modelo impressa na ilustração. As fontes utilizadas contrastam entre si. A que imprime o nome da obra é arredondada com serifas, dando a sensação de estabilidade e de peso já que é cheia; por outro lado, a usada para o nome do romance é retilínea sem serifas e com hastes bastante finas, contribuindo para a difícil percepção.

A sobrecapa muda o enfoque anterior, pois se sintetiza em uma foto da atriz Sônia Braga como intérprete de Gabriela. A foto mostra a atriz brasileira que, naquele período, estava encenando a

personagem na novela15 da Rede Globo de Televisão, baseada no romance Gabriela, Cravo e Canela sob direção de Valter Avancini. É provável que a editora Círculo do Livro tenha colocado esta sobrecapa para que o público estabelecesse uma relação entre a novela e a capa, de forma a estimular as vendas do livro.

É necessário salientar que um texto literário, quando sofre uma adaptação para a televisão ou qualquer outra adaptação, experimenta a coenunciação de outros profissionais de acordo com as especificações da adaptação escolhida. O texto se modifica ao passar um novo olhar, uma nova interpretação. O próprio Amado (1999, p.258) diz:

[...] a adaptação de um romance para qualquer outro meio de

comunicação é sempre uma violência contra o autor. Por

melhor que seja a adaptação, haverá sempre algo fundamental

que se modifica, diminui ou cresce, se deturpa ao ser

transferido das páginas do livro para o palco ou para as telas, a

grande do cinema, a pequena das televisões.

A adaptação do romance para a TV concretizou um novo modelo para a Gabriela que a sobrecapa reproduz, legitimando-o, como se este fosse o mode-lo definido por Amado na sua narrativa, inclusive induzindo o imaginário do leitor à sua aceitação deste modelo como a descrição da personagem amadiano. As modificações citadas por Amado no processo de adaptação tomam, muitas vezes, proporções irrecuperáveis, já que o leitor, que ainda não tinha lido o romance quando assistiu à novela, provavelmente assimilou o modelo visual, dificultando imaginar outro modelo numa leitura posterior. Quando um autor literário escreve, pinta com palavras, levando o leitor a uma representação de acordo com a relação das informações dadas e com o seu imaginário por meio da dialogicidade. Ao ter um modelo já definido, principalmente na mídia, a sua influência sobre o leitor será muito grande, levando-o, muitas vezes, à aceitação sem questionamentos.

A fotografia impressa na sobrecapa mostra Sônia Braga, “Gabriela”, em primeiro plano, de frente, olhando para o observador, como se o estivesse vendo olhar para ela, uma reciprocidade de olhar. A personagem está representada com os cabelos cacheados soltos, sorrindo, com um vestido estampado em tons amarelo, vermelho e preto e uma flor amarela no decote. Os cabelos soltos, ondulados ou revoltos estão associados, na cultura do público-alvo, à mestiçagem e, principalmente, à permissividade e à sexualidade, representação que alimenta o apetite do observador. Segundo Berger (1972, p.59), “O cabelo está associado ao poder sexual, à paixão”.

Há outras reduplicações voltadas para a sexualidade, como o decote do vestido, bastante pronunciado, deixando à mostra parte do seio e provocando no observador a sensação de recomposição da forma vista em parte, de acordo com sua fantasia. Sônia Braga, “Gabriela”, nessa foto, está de braços cruzados em frente ao corpo, como se fosse uma barreira. Na cinésica, essa posição dos braços com os polegares para cima, como registrou o fotógrafo, demonstra autoconfiança (mesmo com a barreira de proteção dos braços mantidos horizontalmente, numa versão, possivelmente, defensiva) como afirma Pease (1995, p.89): “O gesto dos polegares para cima é a maneira que temos para demonstrar uma atitude de autoconfiança, e os braços cruzados proporcionam a sensação de proteção”. Essa sensação de confiança demonstrada pela modelo passa para o observador a ilusão de tranqüilidade para estabelecer uma “possível” aproximação.

A flor, no decote do vestido, é um elemento da natureza, não só lembra o uso constante deste adereço pelo personagem, no texto de Amado, como também sinaliza para uma mistura de ingenuidade e sensualidade. Quanto à cor amarela da flor e da estampa do vestido, segundo Pedrosa (1982, p.111):

O amarelo representa calor, energia, alegria e devido a sua intensa luminosidade, realiza um movimento excêntrico e se aproxima quase visivelmente do observador, quando atrai o seu olho ao foco da composição.

Situada entre os seios, a flor é uma forma de chamar a atenção do observador para o escondido e insinuar sexualidade, permissividade e cumplicidade na troca prazerosa sexual.

A energia passada pela cor e todo o conjunto da imagem enfatizam a vibração da personagem Gabriela na trama: uma mulher cheia de vida e confiança, alegre e sedutora, como demonstra a expressão do rosto da atriz na foto, uma máscara facial construída para articular-se com o vestuário e o conjunto representativo da personagem. Essa imagem parece ter sido montada para criar uma relativa intimidade da modelo com o observador, seduzindo-o.

A diagramação indica uma forma fechada na parte superior e vazada na parte inferior, causando a sensação de proteção, de cobertura. As fontes usadas demonstram força, apesar de se destacarem pelas cores e pelo traço retilíneo no nome do autor, e pelo traço arredondado no título da obra.

A representação da ilustração é arquetípica, pois enfoca a mulher sempre suave, passiva, mas sexualmente atraente, o que não passa de um jogo, muito utilizado pela mídia, para seduzir os consumidores homens, mas também é um convite às mulheres a adotarem um comportamento quase teatralmente autodirigido, mediante a identificação com a modelo. O plano de fundo da foto lembra uma esteira de palha trançada, fazendo o observador relacioná-la com os artesanatos, legitimando a cenografia do ambiente fotografado. O diagramador coloca acima da fotografia os nomes do romance, dando destaque à palavra Gabriela e ao autor, ambos em cor vermelha, deixando apenas cravo e canela na cor preta. Dá um destaque especial para o nome do autor, também em vermelho, mas colocando-o dentro de uma forma circular, com a cor num tom mais escuro.

Por ser uma representação fotográfica, provoca no observador a sensação de um registro mais “realista” da modelo devido ao sentido indicial inerente a esta técnica.

Percebe-se a diferença entre capa e sobrecapa quanto ao destaque dado ao nome da obra e da autoria, fazendo supor que, enquanto o autor da capa evita dar destaque ao nome da obra e autoria, o autor da sobrecapa põe em evidência essas informações, provavelmente respaldado pelo sucesso da novela.

Na capa, não foi impresso nenhum discurso verbal além do título da obra e o nome do autor, sem maiores destaques. Na sobrecapa, vêm somente impressas as identificações necessárias, título do romance e autoria, mas com bastante contraste. A falta de um texto mais explicativo sobre a obra e o autor nessas duas capas pode sinalizar que não havia necessidade, pelo suposto conhecimento dos leitores ou por ter sido considerada uma edição mais dirigida,

destinada aos sócios do Circulo do Livro16.

A capa, elaborada por Xavier Aquino, retrata uma Gabriela aparentemente agressiva, como se estivesse gritando, para lembrar, talvez, a postura de insatisfação da mulher brasileira no período de lançamento da edição. Pode estar associada, também, à situação política do País, marcada pela injustiça social, repressão e censura. Essa representação poderia estar revelando a inquietação presente na vida do público-alvo. Os primeiros protestos sobre a desigualdade de tratamento das relações de gênero nas práticas sociais começavam a dar sinais da nova mulher: independente, envolvida com a segunda onda do feminismo, movimento pela igualdade de direitos e por direito ao trabalho. Vale salientar que o livro de Amado também propõe a discussão sobre a condição da mulher, expressa nas personagens Malvina e Gabriela, e, como já citado, é comum o capista utilizar traços característicos do contexto do público-alvo para criar uma identificação deste público com o modelo ou a ilustração.

A decisão da editora de colocar uma sobrecapa é muito comum na área de promoção de vendas. A sobrecapa torna-se um anúncio de oportunidade para chamar a atenção e para atualizar a edição com os acontecimentos mais oportunos no contexto do público-alvo. Essa publicação do Círculo do Livro, depois de dezessete anos da primeira edição, talvez tenha sido incentivada pela popularidade do personagem na TV.

Nesse caso, ao receber o livro com a foto de Sônia Braga, a Gabriela, para tê-lo em sua casa, o sócio poderia associar o Círculo do Livro à legitimidade de um autor (que estava sendo desqualificado pela crítica acadêmica), mas estava sendo divulgado pela maior rede de televisão brasileira.

Pelas questões que suscitam, pelas antipatias, simpatias e admirações, determinados personagens ou modelos da mídia televisiva atingem o público-alvo, provocando ressonância, sedução ou rejeição, de acordo com a proximidade ou distância que mantêm com o observador ou telespectador e com a comparação que este faz com a sua própria vida. Determinadas identificações, em que se juntam e se confrontam os personagens e modelos com o público, dependem das relações, explicações e soluções que refletem e norteiam a vida social do telespectador. Esse personagem amadiano provavelmente passou a ser associado à atriz Sônia Braga como seu modelo, a partir dessa novela, não só pelo seu desempenho como também pelo poder que tem a novela de fazer com que os telespectadores se sintam íntimos dos personagens. No momento em que a no-vela invade o ambiente familiar e as atenções dos telespectadores se voltam para o vídeo, ela vai criando intimidade com o público e uma ilusão na qual as pessoas se classificam de acordo com as respectivas identificações com os personagens, inclusive aflorando questões e temas diluídos no cotidiano de quem assiste.

Os personagens, então, como mito, servem de espelho para as relações sociais vividas no cotidiano e, como ritual, põem em relevo certos elementos da vida social que se atualizam na relação personagem-modelo e telespectador.

Assim, torna-se comum que comentários de pessoas pertencentes ao público-alvo de algumas novelas sejam orientados pelo quadro de valores do seu contexto social, apropriando-se dos personagens para pensar a sua própria realidade. Além disso, a partir do momento em que a TV e o livro funcionam como veículos de comunicação, vendem moda, estilos de vida, sensações, emoções, visões de mundo, relações humanas, hierarquias e sistemas de classificações que são reabsorvidos pelo público que os consome e passam a ser referência na vida social. As mitologias publicitárias são baseadas, na sua maioria, em arquétipos, procurando despertar sentimentos associativos no seu consumidor-alvo, resultando, na maioria das vezes, em ícones e/ou em imagens duradouras que fazem parte da cultura, refletindo e reafirmando valores. Segundo Randazzo (1997, p.100): “[...] todo o material simbólico emana das camadas mais profundas do inconsciente coletivo que nos falam através das imagens arquetípicas”. Ou seja, os símbolos do mito são o resultado do trabalho intuitivo e inconsciente da psique humana.

Os arquétipos usados pela mitologia publicitária também moldam a vida das pessoas quando estas são atingidas, não só em nível consciente como também no nível mais profundo, instintivo e emocional. Esse aspecto da mulher bela, fascinante, sedutora, suave e sexualmente atraente, destacado por Amado na sua personagem Gabriela, é reafirmado na novela e na capa dessa edição. É uma das imagens arquetípicas da mestiça no contexto social do público-alvo do livro e da novela. Vários exemplos desse arquétipo podem ser encontrados na literatura, no cinema, nas artes plásticas e na propaganda.

No campo da moda nesse período, na Bahia-Brasil, mulheres com roupas de estampas muito coloridas, decotes pronunciados e cabelos cacheados soltos, reproduzem o modelo encenado por Sônia Braga. Pode-se pensar que estariam repetindo as características do personagem por meio da identificação, ou o personagem foi construído pelos padrões da moda local, para uma perfeita interação modelo e público-alvo. É importante observar a coincidência da introdução desse modelo num contexto marcado por movimentos de libertação feminina que reivindicavam mudanças na posição social da mulher, e uma mulher mestiça é o personagem principal, valorizando positivamente a Bahia.

Como os arquétipos são atualizados na dialogicidade entre o discurso “dito” pelo modelo-personagem e o produzido pelo leitor-observador no contexto histórico-social, o arquétipo encenado por Sônia Braga se ajusta às qualidades positivas das novas situações contextuais. Nas descrições de sua personagem, Amado diz que a Gabriela é uma mulher mestiça, mulata, filha de pais de etnias negra e branca. A mulher baiana, representada por Amado através da mulata Gabriela, possui uma variação na pigmentação da pele entre clara ou negra, com cabelos crespos ou mais soltos, numa variação bastante indefinida, sendo chamada de mulata tanto uma pessoa de pele mais escura como menos escura, mas de cabelos crespos ou ondulados. Há uma série de designações para sua identificação, como parda, sarará, cor de cuia, escurinha, morena clara, morena escura, cabo verde e outras que são usadas, inclusive, pelos próprios indivíduos, a depender da conveniência da situação.

Em virtude de problemas oriundos da colonização e do preconceito racial, a mulher mestiça brasileira procura assemelhar-se ao modelo europeu fisicamente e, com isso, omitir sua origem, não só devido às influências adquiridas pela sua formação e educação em uma cultura branca, como também pela necessidade de sobrevivência

em um contexto social preconceituoso e que desqualifica o negro17.

É provável que as atrizes escolhidas para encenar o papel de Gabriela nas duas novelas espelhem esse problema: Jeanette Vollu, atriz da primeira novela (1961), era branca de olhos verdes; na segunda novela (1975), Sônia Braga, que já tem o tipo híbrido, para encenar Gabriela, precisou bronzear-se bastante. Isso demonstra o conhecimento dos diretores das novelas sobre o grau de aceitação dessas personagens em relação ao telespectador, como comprova a forte ressonância estabelecida entre Sônia Braga e o público-alvo brasileiro, perpetuando-a como modelo da Gabriela amadiana e de outras personagens, no cinema e na TV, como Dona Flor e Tieta.

Talvez, não tenha sido escolhida uma atriz com a pele muito escura e com cabelos muito crespos, para não correr o risco de o público identificá-la com uma mulher negra, pois o confronto de valores poderia impedir o sucesso da novela, construída em torno da personagem. Por outro lado, os heróis e modelos venerados por um povo são um reflexo dos seus ideais, a mídia apenas os transforma em mercadoria.

Como há uma tendência em parecer real o que aparece na TV a ponto de ser dito, popularmente, que se você aparece na TV você existe, para o público a reprodução da pseudo-realidade é, muitas vezes, mais gratificante do que a própria realidade, por isso a imagem se transforma em geradora da realidade. Nesse sentido, os estereótipos são um recurso eficiente porque pressupõem uma simplificação da realidade e uma facilidade de identificação. Os grupos que constroem os discursos para a mídia têm consciência do poder de sugestão e da carga emotiva das imagens, que permitem a penetração inconsciente dos estímulos com forte componente ideológico. Portanto, os autores que pertencem a esses grupos, normalmente reduzem o nível de consistência das informações e as possibilidades de uma percepção reflexiva e crítica, deixando o público-alvo desprotegido das forças do imaginário. Esses grupos se aproveitam dos recursos visuais (o discurso nãoverbal) para produzir sentido, supondo que será assimilado pelo público sem questionamento. Esta é uma forma de vender ideologia, tanto pelo que é dito quanto pelo que é omitido e sutilmente percebido pelo

público 18.

Provavelmente, o modelo criado para a personagem interpretada pela atriz Sônia Braga passou a ser considerado, pela mídia, pela moda e também por parte do público, como tipo não só da Gabriela amadiana, mas, consequentemente, da mulher baiana e, metonimicamente, da brasileira. Explica-se o fato porque a indústria cultural deu um sentido à narrativa amadiana, unindo ideologia e cultura na dinâmica profunda da memória e do imaginário do seu público-alvo. Permitiu-se, com isso, que especialmente as mulheres se reconhecessem nela, como se estivesse, no modelo da personagem construída, o modo de expressão, de viver e de sentir das mulheres baianas. As mulheres, possivelmente, quando assistiram à novela na TV, reconheceram o modelo criado pela mídia como uma mulher baiana, com características semelhantes às suas, e se seus traços pessoais não se assemelhavam aos do modelo, procuraram imitar para se parecerem, cada vez mais, já que estavam seduzidas pela personagem.

Nesse aspecto, não está implícito somente o jogo da mídia que, para divulgar, atinge o inconsciente coletivo, mas também o trabalho de imposição cultural, pois atualiza o preconceito racial, quando não retrata/representa a personagem com características mais próximas das descrições do autor do texto literário. Com essa adaptação, está endossando uma inautenticidade, uma imagem anedótica, mesmo num local onde a sua população é, muitas vezes, mais negra e mestiça. Não podemos deixar de perceber, porém, que existe, no País, uma cultura impregnada de preconceitos e historicamente estocada no imaginário coletivo. Este e outros enfoques preconceituosos podem estar sendo representados pelos implícitos deixados por Amado no seu texto. Fonseca (2000, p.105), mostrando a ocultação da diferença racial no Brasil, expressa:

[...] na caracterização do personagem-título do romance

Gabriela, Cravo e Canela, de Jorge Amado, há uma marcação

ditada por estereótipos negativos. Os predicados que fazem

dessa personagem a representação da mulata sensual, em sua

opinião, também enfatizam os estereótipos da mulata como

“fêmea amoral, irresponsável e impudica”. Enaltecida como

símbolo da mulher genuinamente brasileira, a mulata Gabriela

expõe, com sua ingenuidade dengosa, a precariedade moral

que a condena, mas ocupa um espaço que se define pela

oposição aos ocupados pelas representações de esposa

virtuosa e de mulher honrada, ratificadas pela sociedade. O

excesso de atributos físicos que tornam a personagem

intensamente desejável acaba por fortalecer o estereótipo de

mulata sensual, exuberante embora o narrador se prime por

investi-la de qualidades que convivem, harmoniosamente, com

a beleza dos seus traços agrestes e o cheiro de “cravo e

canela”, que condimente a atração irresistível que a

personagem exerce sobre os homens.

Observa-se, entretanto, que o estereótipo criado pela mídia eletrônica, por meio da novela, difere, em outros aspectos, das descrições de Amado, como comprova um dos seus ilustradores e amigo: “Olha, Gabriela não é isso que as pessoas fazem por aí. Gabriela é uma mulata de cabelo duro, mas ela é dengosa, é roliça”; “[...] parece gordura [...]” (apud TEIXEIRA, 1993, p.174). O capista trabalha com o estereótipo de beleza da mulher mais magra, imposto pela mídia, que impede que o tipo roliço, que parece gordura, descrito por Amado, seja reproduzido, instalando uma modelização coerente com a cultura dominante.

Esses posicionamentos preconceituosos e racistas são problemáticos, pois tratam de uma estratégia dominante não só de um poder político e econômico, mas também do poder histórico, que vem desde a colonização, reforçado pelas teorias de raça do século XIX, que repercutem até hoje em nossa cultura. Esse apelo à caricatura e a estereótipos acentua a necessidade de repensar o papel da literatura como narrativa que contribui para a construção

da identidade brasileira, e as conseqüências dessas descrições 19.

A estratégia de escolha da atriz, mulher de pele clara e cabelos suavemente ondulados para representar a Gabriela, pode parecer ingênua, mas faz lembrar a noção de equivalência, a aproximação ou recuperação das idéias e significados contidos no texto literário e que deverão ser representados na rotulagem da capa. Essa estratégia inconsciente torna o discurso conflituoso, já que demonstra a formação do povo brasileiro e a sua condição de colonizado, marcado pelos preconceitos, pelo subterfúgio ou pelo silêncio em relação às classes subalternas e de etnias africanas.

Esses discursos legitimam como verdadeiros traços raciais diferenciadores, demarcam lugares para que a sociedade os preserve como um todo e, quanto mais repetidos, mais se fortalecem. A relação Ocidente/não-Ocidente, como discurso produzido pelo pensamento europeu, assimilado pela cultura brasileira através da educação e das práticas sociais, se faz presente, até hoje, através de seus discursos, e, como não poderia

deixar de ser, se faz presente também em sua literatura20.

Esses discursos são assimilados como “verdades”, reforçando e familiarizando a forma preconceituosa de aceitação do negro e do mulato na sociedade; um negro caracterizado como branco, sem espaço para assumir seu tipo físico e sempre buscando o ideal de beleza imposto por convenções de linguagens que assumem o lugar de “verdade” nos termos da adequação do “real” à sua representação. Os leitores e espectadores são, assim, forçados a proceder de acordo com a rígida seleção de regras, de modelos e de formas simbólicas que sustentam a identidade do outro, abolindo a dinâmica natural de reconhecimento e interpretação natural do sujeito.