Qual a cor, afinal?

Este estudo surgiu de uma conversa sobre que idéias as ilustrações e capas das várias edições passam para os leitores do romance Gabriela, Cravo e Canela. Na discussão proposta como pesquisa para a elaboração, inicialmente, de uma monografia e

posteriormente de uma tese 1, foram observadas a construção e a leitura das imagens culturais da baianidade e, por ilação, nas capas estrangeiras, os ícones que sugeririam o imaginário do Brasil e do seu povo.

Como a pesquisa fez parte de um projeto maior 2, este trabalho tentou responder a questão central do projeto: Seria possível um autor que circula entre a alta literatura e a literatura popular (tirando suas ferramentas das duas e articulando-se com a mídia), ser um autor que lê o Brasil e dá uma resposta alternativa a nosso descalabro e a nossa inferioridade com relação ao centro do mundo (países centrais)? Também outras hipóteses foram levantadas: Pode-se ler a ficção amadiana como uma interpretação da Bahia? Os livros de Jorge Amado fazem, apenas, a leitura da Bahia? Como a Bahia é lida? Baianos e estrangeiros a lêem da mesma maneira? Os críticos de outras culturas e mesmo de outras regiões do País lêem a Bahia como uma região exótica? A identidade baiana representa uma via de mão dupla (positiva e negativa) que pode estar influindo na análise e nos julgamentos dos críticos brasileiros e estrangeiros? Os livros de Amado fazem a leitura do Brasil?

Diante dessas indagações, chegou-se à definição do corpus objeto deste estudo. A partir da percepção de que o livro é uma mercadoria como as outras, dado o seu aspecto “nobre”, e considerando suas origens e finalidade, observaram-se várias modificações gráficas importantes em cada edição. A partir dessas constatações, levantou-se a hipótese de que estas modificações influenciariam na dialogicidade da obra literária com o leitor e, conseqüentemente, no reconhecimento profissional de Amado. Com essa perspectiva, procurou-se observar como a obra literária Gabriela, Cravo e Canela, expressão de uma cultura, vem sendo mostrada através do discurso das capas e como aparecem as fissuras de sentido devido às diferentes condições de leitura.

Em muitas edições, a única ilustração da narrativa estava nas capas dos livros, e Amado, na maioria das vezes, não tinha nenhum conhecimento sobre o lay-out, que fica sempre a critério das editoras. Dada a importância da capa como embalagem de um produto, verificou-se que esta, como rotulagem da obra Gabriela, cravo e canela, era modificada em edições nacionais e, radicalmente, em algumas edições estrangeiras, alterando o enfoque, a depender dos interesses editoriais.

Rótulo é qualquer informação impressa na embalagem para identificação do produto e, sendo a capa também um discurso publicitário, com o objetivo de levar o observador-leitor ao consumo, este discurso foi analisado no romance Gabriela, cravo e canela, para investigar como vêm funcionando essas embalagens e suas conseqüências para o trabalho amadiano. A escolha do livro partiu de uma seleção prévia do projeto, por ser a primeira obra de Amado a ter uma vida mercadológica mais intensa, que possibilitou ou reiterou o lugar do escritor no cenário literário e cultural do País e, inclusive, no internacional.

Gabriela, Cravo e Canela teve sua primeira publicação em 1958, sendo definido pelos críticos como um romance que denuncia as injustiças sociais e políticas, perspassando por uma história de vida cotidiana, cheia de preconceitos, falsos moralismos com relação a sexo, amor e casamento. As diversas personagens femininas que conduzem os episódios, nesse romance, expressam a luta pela libertação da mulher, exaltando a simplicidade do cotidiano na cultura baiana.

Várias edições do romance foram encontradas no acervo da Fundação Casa de Jorge Amado, no total oitenta e duas edições (entre brasileiras e estrangeiras). A pesquisa foi ampliada em bibliotecas, livrarias, sebos e pela Internet, entre outras fontes. Inicialmente, as edições brasileiras foram separadas das edições traduzidas em países ocidentais, cuja cultura nos é mais próxima, como também das capas impressas em países orientais. Posteriormente, foi feita uma subdivisão de acordo com algumas especificações regionais e culturais. Este trabalho de observação do corpus conduziu à seleção de quarenta e oito capas, sendo selecionadas para análise nove capas brasileiras e nove capas estrangeiras.

Os critérios e as implicações para a análise dos discursos foram: a origem das capas, data da edição, autoria, técnica artística usada na ilustração e informações que poderiam promover uma aproximação com as condições de produção do autor da capa e com a cultura local. Foram ainda contempladas a situação do contexto social no momento de lançamento da edição e uma resumida biografia dos ilustradores, ou de quem assinava a capa, apesar de, na maioria das vezes, não ter sido encontrado registro destes profissionais nas edições, fato que sinaliza para uma falha dos editores.

É importante registrar que cada publicitário, ou programador visual, ou ainda capista (como são rotulados na maioria das vezes), utilizava as linguagens verbal e não-verbal e textos de autorias diferentes para compor o seu discurso.

Como instrumental teórico para a leitura dos discursos foram escolhidas as teorias da análise do discurso, da semiótica, e as que

embasam o mercado e a publicidade3. Determinado isso, resolveu-se relacionar o livro com um dos sentidos que este possui, que é o de “luz” para a humanidade, e estabeleceu-se um diálogo entre o livro e a cor, como produto da luz, para fazer ver as múltiplas cores da Gabriela.

Esta obra é constituída dos seguintes capítulos: A LUZ, que se refere ao livro e suas capas, abordando o histórico, tomando-o como luz para a humanidade, e a importância da luz para a percepção da cor.

O segundo capítulo aborda AS TINTAS DA PALETA E O DISCURSO DAS CAPAS, observando-se como as tintas que foram escolhidas pelo capista, vão imprimir sua idéia, seu pensamento, sua interpretação, como funciona o discurso das capas e qual o seu efeito publicitário.

O terceiro capítulo, AS CORES ORIGINAIS E AS CAPAS BRASILEIRAS, faz uma leitura das capas brasileiras como as mais próximas do contexto cultural descrito por Amado, de forma semelhante à descrição das cores originais ou naturais de um determinado local como as mais fáceis de serem identificadas e reconhecidas.

No quarto capítulo, denominado AS CORES TERCIÁRIAS E AS CAPAS ESTRANGEIRAS, é estabelecida uma relação entre as cores formadas por uma cor primária e outra secundária com uma terceira “cor”, como o processo utilizado nas capas estrangeiras, resultado de uma leitura dos capistas de uma provável edição brasileira, na qual eles captaram as informações não somente do texto amadiano, como fonte primária, mas também da tradução e da ilustração da capa da edição lida, como segunda informação.

No quinto capítulo, A PROPAGAÇÃO DA LUZ E OS EFEITOS CULTURAIS, é feita uma reflexão sobre o que essas capas provocariam nos observadores-consumidores e possíveis leitores ao adquirir a obra.

Trata-se de um trabalho de análise dos processos constitutivos dos vários tipos de linguagem, dos efeitos de sentido, das ideologias infiltradas, da influência das ilustrações e do dialogismo com o público-alvo das diferentes culturas. O conjunto desses textos fica à disposição dos leitores, como sugestão para uma reflexão sobre os processos de produção de sentidos e de como aquilo que parece ser evidente ou sem-sentido se entrelaça, se transforma e pode estabelecer novos gestos de interpretação.

1 Tese de doutorado Gabriela baiana de todas as cores, de autoria de Sônia Regina Caldas, aprovada pelo Instituto de Letras da UFBA (2003).

2 Projeto sobre Jorge Amado, sob a responsabilidade da professora doutora Ivia Alves, UFBA.

3 Tendo em vista essa conclusão, foram escolhidos como âncoras para a análise do discurso os autores: Michel Pêcheux (1990), Dominique Maingueneau (1997, 1998), Mikail Bakhtin (1988, 1995), Beth Brait (1996, 1997), Eni Pucinetti Orlandi (1987,1993), Helena Nagamine Brandão (1997, 1998, 1989). Para as análises semióticas, foram utilizados os estudos e as afirmações de: Umberto Eco (1993,1997) Roland Barthes (1987), Aléssio Ferrara (1993, 1997) e, especialmente, o discurso não-verbal ancorado nas reflexões de Rudolf Arnheim (1992), Jacques Aumont (1995), Israel Pedrosa (1982), John Berger (1972) e M. Massironi (1982), que estudam as leis da forma, as cores e o sentido das imagens. Para a leitura do discurso publicitário e suas implicações, o estudo se apoiou nas afirmações de: Jesus Martin-Barbero (1997), Sal Randazzo (1996) e Jean Baudrillard (1968), a fim de serem mapeados, delineados e comparados as diversas culturas e seus imaginários, receptáculos e préconstruídos. Foram utilizadas, ainda, as abordagens de: Edward Said (1990, 1993), Néstor García Canclini (1998), Homi Bhabha (1998), Roberto Reis (1995,1998), Renato Ortiz (1995), Franz Fannon (1983), Fredrich Jameson (1994), Benedict Anderson (1991) e Michel Foucault (1979), entre outros, a fim de tentar inserir as capas nos seus respectivos contextos geopolíticos.