As tintas da paleta e o discurso das capas

As tintas da paleta e o discurso das

capas

“A linguagem em si mesma é uma complexa e maravilhosa

mistura de padrões, o simbólico e o expressivo, nenhum dos

quais poder-se-ia desenvolver até à sua atual perfeição sem a

interferência do outro”

Edward Sapir

A mistura e a construção

Os pigmentos é que dão origem às tintas. Antigamente, eram misturados às gorduras animais e aquecidos para serem trabalhados. Os primeiros pigmentos usados na pintura foram óxidos de ferro, carvão e osso queimado, hoje existe uma variedade de produtos químicos que são usados pelas indústrias de tintas para conseguirem uma gama de cores que cada vez chega mais perto das cores naturais. O pintor, quando vai pintar uma tela, escolhe cuidadosamente as tintas que utilizará no seu trabalho e coloca-as na paleta para que vá retirando, aos poucos, com o pincel ou espátula, no intuito de dar forma e expressão a seus pensamentos.

Para representar seu pensamento no discurso, seja verbal ou não-verbal, tanto o pintor, quanto o ilustrador ou o capista podem se utilizar não só das várias técnicas de representação da forma, como também dos pigmentos que a paleta de tintas oferece. Como a escolha não é aleatória, para a construção de uma capa, os profissionais precisam conhecer o sentido das formas e das cores que estão utilizando, considerando o contexto do público-alvo daquela comunicação. A cor é um signo como qualquer outro e, para ser usado, deve buscar o movimento de interação com o(s) sentido(s) que representa em cada contexto. Na construção de um discurso para uma capa de livro, a seleção dos signos, cores, imagens textos, títulos e logomarcas, será responsável pelo sucesso ou fracasso da comunicação.

O discurso elaborado para seduzir o público-alvo na compra de um livro é, antes de qualquer coisa, criar imagens com conteúdo significativo, a partir das idéias da obra literária que será colocada à venda. As capas são normalmente simbólicas e estabelecem uma relação com o imaginário do leitor que as apreende no seu todo, produzindo efeitos de sentidos, sem necessidade de traduzir a cadeia de imagens e textos em idéias e conceitos. O discurso publicitário das capas é construído, na maioria das vezes, com as linguagens verbais e não-verbais, num processo de diagramação. Nas capas, percebe-se a presença de uma ilustração e um texto com as informações básicas sobre a obra literária, que variam de acordo com o tipo de publicação, os interesses da editora e a cultura do público-alvo.

Como em outras linguagens, na linguagem artística, existe um sujeito-emissor e/ou locutor, fonte da comunicação de um discurso, que transmite a informação originada da fonte, exposta em um veículo – jornal, revista, livro, filme – e um receptor-observador-leitor-alocutário que reconhece e decifra os signos para chegar à compreensão. Segundo a teoria da análise do discurso, o sujeito-emissor tem três propriedades: uma atividade psicofisiológica necessária à produção do enunciado; ser o autor-origem dos atos de emissão, ou seja, ordem, pergunta e asserção; e um ser designado em um enunciado pelas marcas de primeira pessoa. Sendo assim, pode haver vários sujeitos em uma enunciação, assim como há uma necessidade de distinção entre sujeitos-personagens, enunciadores e locutores. A mistura das várias vozes no discurso das capas concretiza a heterogeneidade discursiva e a polifonia. Nas capas, são usadas diferentes estratégias discursivas, como o discurso direto, que conserva as marcas próprias e a identidade de quem diagrama e elabora a capa, e o discurso indireto no qual o autor utiliza a subordinação.

Os discursos dos capistas são compostos de pré-construídos num processo de reconfiguração incessante e, segundo Maingueneau (1998, p.86), “[...] o interdiscurso é um conjunto de discursos de um mesmo campo discursivo ou de campos distintos, de épocas diferentes”, ou, ainda, “[...] um conjunto de relações entre diversos intradiscursos” (1984, p.30). Portanto, ao elaborar a capa, o capista intervem na sua construção como sujeito do discurso, integrando textos preexistentes ou pré-construídos (enunciados anteriores, já construídos e admitidos numa coletividade) que fazem parte do domínio de seu saber, que constituem recortes do interdiscurso. É transitando pelo discurso de Amado que o capista constitui o intradiscurso e trabalhando a tessitura, a construção linguística e artística através da diagramação, numa dimensão horizontal.

Nos discursos das capas, é possível observar informações implícitas que podem estar pressupostas e/ ou subentendidas. Os pressupostos são vistos como ideias expressas de forma não explícitas, mas apresentadas como se fossem aceitas por todos, enquanto os subentendidos, como insinuações não marcadas no discurso, tornando-se assim responsabilidade do observador-leitor.

O discurso publicitário, na sua maioria, aproveita-se de pressupostos e subentendidos, abrindo espaço para várias interpretações, seja através da linguagem verbal ou não-verbal. A teoria da semiótica subliminar de Calasans (1989) comprova a hipótese de existirem traços subliminares visuais e gráficos em várias peças publicitárias projetadas pelo responsável na criação. O Silogismo Subliminar e a Lei da Totalidade da Gestalt provam que uma mensagem lacunosa, incompleta ou fragmentada, quer num texto escrito, quer em imagens de baixa definição, exige do observador que complete o vazio de sentido, passando nesse momento a ser cúmplice da construção de sentido da mensagem. Nas imagens publicitárias que possuem modelos parcialmente vestidas, os autores esperam que o observador complete a forma vista de acordo com o seu imaginário. Essas percepções e a materialidade linguística, como verbos factivos ou contrafactivos, marcadores aspectuais, interrogativas parciais e outros, influenciam e manipulam o observador-leitor, levando-o a utilizar uma informação recebida anteriormente, convertendo-a num pressuposto. Percebe-se, assim, que o discurso das capas, assim como qualquer discurso, é não apenas a linguagem em interação (emissor e receptor), como também a linguagem em relação às suas condições de produção. Quanto às condições de produção, segundo Sytia (1995, p.77), “[...] trata-se dos fatores pragmáticos do ato da produção discursiva, ou seja: situacionalidade, intencionalidade, aceitabilidade, intertextualidade e informatividade”. As condições de produção são responsáveis pelas marcas formais deixadas pelo contexto histórico-social dos interlocutores no discurso da capa. O lugar de onde o locutor fala vai estar representado no que ele diz, seja ele autor literário ou capista, porque as condições de produção são representações dos lugares determinados na estrutura de uma formação social, que manifestam a subjetividade e as relações do indivíduo no grupo. São forças individuais e imaginárias que contam o lugar social e a posição dos interlocutores.

Essa dinâmica na constituição do discurso da capa vai fazer do emissor-autorcapista e do receptor-leitor, público-alvo, seres que agem como parte de uma engrenagem que pode transformá-los em sujeitos manipulados. Diante disto, o capista passa a ser essencialmente histórico, envolvido com o seu contexto, e, como a capa é produzida mediante um envolvimento com outros discursos historicamente já construídos, os interdiscursos, outras vozes irão aparecer.

O observador-leitor, aquele que lê e que vê os códigos presentes na capa, atribuindo sentido(s), através dos processos de comparação e avaliação, entre outros, é quem vai chegar às conclusões. A recepção da capa, portanto, pode ter pouco a ver com o resultado interpretativo do capista, pois os códigos usados na capa não têm sempre o sentido que o capista lhes quer dar, mas o(s) sentido(s) diante das condições de produção e de leitura do receptor. Percebe-se, então, que existe um diálogo permanente entre autor e cada leitor, pois a interpretação dependerá dos juízos de valor implicados. Segundo a teoria bakhtiniana, a lingua-gem é dialógica num duplo sentido: na interatividade entre o dito e o compreendido e, ainda, no sentido de que o discurso é constituído de outros discursos com os quais se relaciona. (BAKHTIN, 1884). O discurso das capas, no corpus por exemplo, mantém uma relação interdiscursiva com o texto de Amado, a matériaprima com a qual o capista sempre dialoga. Sendo assim, o capista procura utilizar, em seu discurso, signos que aproximem a interpretação do observador-leitor ao objetivo desejado.

Pode-se também, ao observar uma capa, encontrar a intertextualidade, pontos de referência que se estabelecem entre o discurso e o contexto, interferências do conhecimento partilhado ou citações presentes no discurso. Algumas fotos, citações de autores renomados e ilustrações são intertextos usados pelos capistas. A formação discursiva, segundo Maingueneau (1998, p.68) “[...] é o lugar específico da constituição do sentido, é o que determina o que pode ser dito a partir de uma posição dada em uma conjuntura, mantendo uma coerência visível horizontal”. A formação discursiva pode designar conjuntos de enunciados relacionados a um mesmo sistema, sistema de regras que funda uma unidade de enunciados sócio-historicamente circunscrita, certa conjuntura histórica, um espaço entre uma concepção constrativa e interdiscursiva ou, ainda, os posicionamentos ideológicos marcados.

Neste trabalho, adotou-se o conceito de formação discursiva para discursos ou parte destes que tenham posicionamentos ideológicos marcados. Desta forma, na análise das capas, não poderemos deixar de observar o caráter históricosocial da formação discursiva, que é a ideologia.

A ideologia é um conjunto lógico, sistemático e coerente de

representações (idéias e valores) e de normas ou regras (de

conduta) que indicam e preservam aos membros da sociedade

o que devem pensar, o que devem valorizar e como devem

valorizar, o que devem sentir e como devem sentir, o que

devem fazer e como devem fazer. (CHAUÍ, 1981, p.113).

Segundo Eagleton (1997, p.134), “a ideologia não é primariamente uma questão de idéias; é uma estrutura que se impõe a nós sem necessariamente ter de passar pela consciência”. Sendo assim, as posições do capista vão aparecer como partes do dito que delimitam a sua identidade, já que, entre o locutor e a linguagem, existe sempre a ideologia construída de processos de significações que constituem os imaginários. A ideologia tem uma materialidade implícita no discurso da capa e aproxima a relação do imaginário do capista, com a realidade. O sentido dado na construção das formações discursivas é marcado por suas posições e práticas ideológicas.

Por meio da linguagem, o capista argumenta, justifica, simplifica, esquematiza e apresenta caráter codificado, dando uma visão de conjunto não somente do grupo em que vive, mas da sua história de mundo. O papel da ideologia é perpetuar a energia inicial dos sentidos, necessidade ligada a um ato fundador, para um grupo social, de inferir uma imagem de si mesmo, de representar-se, de encenar. A ideologia no discurso publicitário se manifesta, na maioria das vezes, por meio de máximas, slogans, clichês e formas cristalizadas em que a retórica está sempre presente, sendo operatória e não temática, sedimentar. Cada receptor pertencente ao público-alvo movimenta-se para pensar através dela, pois representa, ao mesmo tempo, conservação e resistência às modificações. Por isso, pode-se dizer que o “novo” só poderá ser recebido através do típico, oriundo da sedimentação dos sentidos, memória discursiva, e da experiência social. Entretanto, apesar da cristalização das posições ideológicas, observa-se que toda capa, no processo de sua vida futura, pode enriquecer-se de novos significados, de novos sentidos, sinalizando o movimento do discurso constituido na época da sua criação. Podem continuar existindo sentidos de forma latente ou potencial, que só se revelarão em contextos culturais capazes de acolher e favorecer um desdobramento fecundo por meio do diálogo.

Na construção da capa, o capista preocupa-se com um suposto leitor, um leitor virtual, imaginado por intermédio da pesquisa de identificação do públicoalvo. Ele o identifica quando observa a grande massa heterogênea e seleciona por grupos de interesses, buscando uma suposta homogeneidade para comunicação. O publicitário ou capista, por exemplo, mobiliza estratégias, no nível pragmático e semântico, que facilitem a comunicação a partir de indicações, pistas e formas usadas na sua diagramação, que deixam os espaços disponíveis para a entrada do outro, nos implícitos, pressupostos e subtendidos, pela consciência de que um texto é sempre incompleto e reticente. Enquanto isso, o observador-leitor recria e busca compreender o que se oculta na tessitura do texto da capa. A leitura desse observador vai ocorrer mediante aos movimentos contínuos que recortam o interdiscurso, filtrando-o através de uma seleção que possibilite compreender os sentidos possíveis.

Nessa perspectiva, o autor da capa, ao elaborar o seu discurso, se preocupará em indicar ao leitor a maneira como a capa deve ser lida e imprimirá, mediante a sua marca pessoal, um universo de significações resultante do diálogo com esse leitor imaginário. A atividade de leitura, assim como a elaboração da capa, são coenunciações de dois sujeitos, que harmonizam diferentes vozes em busca da unidade e da coerência e reconhecem esses sujeitos, na sua complexa multiplicidade, como seres nem totalmente

assujeitados 1, nem totalmente livres. Tanto quem ilustra como quem redige, quem diagrama a capa, observa e lê dão conta de que a percepção e a compreensão ocorrem através da consciência num processo de significação. Tal processo acontece ao se transladar do plano da expressão para o plano do conteúdo, com todas as limitações pertinentes ao homem, à sua individualidade e ao espaço-temporal do contexto sócio-histórico no momento da enunciação.

O capista, no seu discurso, também se utiliza da estética. A estética pode ser um conjunto de princípios fundamentais numa expressão artística em conformidade com determinado ideal de beleza. O capista, consciente desses princípios, preocupa-se em identificar o público-alvo a ponto de selecionar peculiaridades da sua forma de vida e agrupá-las por interesses, para que a mensagem não somente chegue até ele com a objetividade desejada, mas que também o receptor, ao observá-la, seja atraído e seduzido. Para que isso ocorra, é necessário ter em conta esse jogo da comunicação visual, que implica num processo de significação, no qual o sinal é uma forma significante a ser preenchida pelo observado, com possíveis significados.

Como mensagem estética, o autor da capa não poderá prever que sensações devem surgir, provocar ou inspirar no observador, mas, ao identificar o grupo em que esse observador se insere, poderá identificar, as preferências, os interesses, o gosto e as particularidades que provocam, nos participantes de cada grupo, determinadas sensações. Desta forma, poderá despertar a atenção do observador, solicitando-o para várias interpretações ou várias sensações. Por outro lado, as sensações esperimentadas pelo receptor, agradáveis ou não, poderão provocar uma visão ambígua e múltipla de significação. Algumas sensações podem ser provocadas sem matrizes combinatórias fixas convencionadas, mas aptas para gerarem inesperadas variações, tratamentos originais, transformando-se num instrumento de conhecimento para o observador. Por isso, os capistas se preocupam com a estética no seu discurso, observando o significante usado e suas possibilidades de interpretação, reconsiderando criticamente as alusões, o dizível e o já dito. Por outro lado, o leitor, poderá ter, também, a sensação de estranhamento, que nada mais é que um efeito resultante da representação divergente das fórmulas fixas, como se aquela representação fosse vista pela primeira vez. Sob uma perspectiva semiológica, Eco (1997, p.52) considera que “[...] a mensagem como função estética é, antes de tudo, estruturada de modo ambíguo em relação ao sistema de expectativa do código”. E essa ambigüidade é um dos recursos mais usados nos trabalhos artísticos e um dos mais almejados nos discursos publicitários. No discurso estético, também podemos encontrar uma dupla face, o sentido encontrado pelo observador-leitor e um significado “intervalar”, uma existência fronteiriça, um estranhamento que, assim como pode inovar, poderá obscurecer invadindo a sombra.

Em geral, o diagramador da capa seleciona a abordagem dos dados, a argumentação, o estilo, como dizer a mensagem prevista, o tamanho e o formato da capa e a precisão que acredita ser adequada ao leitor virtual. Tudo se passa num jogo simbólico e até lúdico em que o sentido não passa apenas pela palavra e/ou pela ilustração, mas perpassa pelas idéias que estes significados, valores vivos e simbolismos permitem. Como diz Bakhtin, (1993, p.32) “[...] a palavra exprime, cuida da atitude valorativa em relação ao objeto, positiva ou negativa, e, com isso, o põe em movimento, fazendo dele um elemento da eventualidade viva”.

Considera-se, também, que a mensagem elaborada pelo capista pode constituir uma redução da informação, visto que representa uma escolha e não outras, dentre os vários símbolos equiprováveis. Mas esse não-dito, o silêncio no discurso, é cheio de significados. É provável que o capista, ao escolher determinado enfoque do texto amadiano para representar, considere-o como o mais objetivo em relação ao que quer chamar a atenção do público-alvo. Consequentemente, o que não foi dito terá motivos para ser silenciado. O sentido é essencialmente uma correlação ou uma conotação, e o processo de decodificação sofrerá influências das direções, não só dadas pelo decodificador, como também induzidas pelo autor da capa, pois, no processo da decodificação, o observador pode, inconscientemente, seguir a ordenação e o ritmo dados pelo capista, de acordo com a ordem prioritária dos elementos expostos na capa, como tamanhos maiores ou menores dos ícones, cores mais ou menos impactuais ou luminosas, ou a perspectiva, seguindo o gráfico que o capista gostaria que o olhar do receptorleitor- observador fizesse, ao receber as informações da capa.

Ver algo implica determinar-lhe um lugar no todo, uma localização no espaço, uma posição na escala de tamanho, claridade ou distância. Especificamente, estas características são propriedades do campo visual total, como uma forma de apropriação, porque o visto é o descoberto codificado, começa e termina no olhar. As várias qualidades das imagens produzidas pelo sentido da visão não são estáticas, logo, pode-se dizer que a experiência visual é dinâmica, é antes de tudo uma interação de tensões dirigidas. Essas tensões são chamadas de “forças”, pois são inerentes às observações feitas com relação a tamanho, configuração, localização ou cor. Durante a percepção, o observador vai chegar espontaneamente a conclusões ou a induções perceptivas derivadas de conhecimentos adquiridos previamente, considerando que a percepção é um campo contínuo de forças, onde as linhas são pontos que se inclinam para uma determinada direção.

Como apenas se vê aquilo que se olha, pois ver é um ato voluntário, como resultado, o observador vê aquilo que está ao seu alcance, o que se sabe e o que se julga afetam o modo de ver as coisas. Além disso, nunca se olha para uma só coisa de cada vez, sempre se vê a relação entre as coisas e o próprio observador, pois a visão está sempre em movimento. Quando o ser humano adquire a faculdade de ver, apercebe-se de que também pode ser visto, logo os olhos do outro se combinam com os seus para tornar crível que faz parte deste mundo visível. É a natureza recíproca da visão que a torna dialógica. O observador sabe que vê as capas, inclusive, porque o outro as vê.

A percepção é o elemento mais importante quando se fala de linguagem não-verbal. A percepção visual é o processamento, em etapas sucessivas, de uma informação que chega por intermédio da luz aos olhos, sendo capaz de localizar as três características da luz: sua intensidade ou valor, seu comprimento de onda ou matiz e sua saturação. Quanto à intensidade da luz, pode-se dizer que, através dos bastonetes – células do nosso globo ocular –, temos a visão fotóptica – a visão dos objetos iluminados pela luz diurna – e a visão escotóptica – percepção dos objetos sem iluminação intensa, noturna, com características opostas à precedente, percepção acromática e de fraca acuidade. Através destas percepções é que ocorre o contraste de sombra e luz. Já o comprimento de onda da luz vai-nos fazer perceber a cor, através dos cones – células do nosso globo ocular. O sentimento de luminosidade provém do sistema visual, da luminância dos objetos e das reações do comprimento de ondas das cores emitidas ou refletidas. O comprimento de onda é que define o matiz, a saturação e a pureza da cor, porque as cores do espectro solar têm saturação máxima. A luminosidade é vinculada à luminância, ou seja, quanto mais elevada for, mais a cor estará próxima do branco. O branco é a cor mais luminosa, por isso é a principal fonte luminosa com a qual lidamos e a união de todas as cores do espectro.

As cores, como já referenciado, podem ser distinguidas em aditivas, mistura de luzes, isto é, um feixe de luzes de cores consideradas primárias – vermelho, verde e azul – RGB, e subtrativas mistura de pigmentos, já que o pigmento absorve a luz e a nossa percepção capta apenas o matiz que é emitido. Logo, cada pigmento adicionado absorve novos comprimentos de onda, tratando-se, portanto, de uma subtração. As cores usadas nas capas são impressas, sendo então subtrativas, pois são pigmentos da tinta da impressão. Os cones retinianos é que vão responsabilizar-se pela absorção de cada comprimento de onda diferente, sendo que, para uma pessoa normal, estes comprimentos vão de 0,440 µ a 0,700 µ, em média. Já o agrupamento das células, da retina ao córtex, vai ser responsável pela variedade da percepção e pelas dimensões essenciais do mundo visual.

Quanto à distribuição espacial da luz – as bordas visuais, os olhos são também equipados para perceber os limites espaciais dos objetos e suas bordas. A borda visual designa a fronteira entre as superfícies de luminância diferente. Esta borda vai mudar a depender do ponto de vista. Por isso, em algumas ilustrações percebe-se claramente a representação da borda visual dos objetos. O sistema visual está equipado para reconhecer não só a borda visual dos objetos, mas também a sua orientação, fendas, linhas, ângulos, segmentos, superposições, cores, sempre simultaneamente, por isso a percepção de um objeto afeta a percepção dos outros. A percepção não é um processo instantâneo, certos estágios são rápidos, outros mais lentos, e o processamento da imagem se faz sempre no tempo, a exemplo da adaptação visual dos movimentos do globo ocular – regulares e irregulares, de compensação e de perseguição. Como o mundo em que vivemos sempre tem a mesma aparência, isto nos dá o parâmetro referencial e a percepção dos aspectos invariáveis do mundo como: o tamanho dos objetos, formas, localizações, orientações e propriedades das superfícies, que vão estabelecer a noção de constância perceptiva. Por exemplo, na capa inglesa da editora Abacus, ano 1984, pela constância perceptiva, percebe-se o destaque dado ao pássaro, pelo fato de o ilustrador colocar o pássaro em tamanho muito grande com relação à figura de mulher representada ao lado.

Os efeitos psicológicos que a forma e a cor provocam no ser humano são chamados de percepção, diferenciando de sensação, simples estimulação dos órgãos sensoriais, porque, no momento da percepção e captação da imagem pela visão, os conhecimentos e experiências anteriores, o imaginário e a visão de mundo do observador vão provocar a significação, o olhar. Tanto as cores como as for-mas vão ter influência sobre o psiquismo humano e vão produzir efeitos de senti-do. A influência psíquica da cor tende mais para aspectos emotivos, enquanto a forma tende para a predominância lógica. Qualquer representação gráfica, por mais fiel à realidade, precisa nos pormenores e particularizada, é sempre uma interpretação e, por isso, uma tentativa de explicação da própria realidade. O olhar do capista representado é o resultado de uma multiplicidade de escolhas que passam pelo filtro do código e por sucessivas aproximações para sua construção. São escolhas entre as qualidades visivas, e estas escolhas serão determinadas e impostas pelo tipo de informação que se quer dar, pelo grau de comunicação que se deseja estabelecer.

Dessa forma, qualquer traço na superfície é considerado como sinal e a construção de um discurso com vários sinais será cada vez mais dilatável para cobrir a possibilidade expressiva, enquanto sua escolha e organização vão trazer a construção de sentido que, junto com a leitura do observador, irá manter a dialogicidade. O olhar do observador, a sua percepção e as suas orientações cognitivas, resultado da sua seletividade e visão de mundo, vão-se modificar segundo o contexto sociocultural. A linguagem não-verbal é mais imediata que a linguagem verbal, mas também é arbitrária, inventada e cultural. É importante aprender a reconhecê-la, empregando as propriedades do sistema visual, usando a abordagem pragmática por meio da confrontação de hipóteses e a abordagem cognitiva em que fatores sociológicos, psicológicos e semiológicos vão influenciar na interpretação e até mesmo na aceitação da imagem. A partir dessa dialogicidade, é possível chegar aos atos de pensamento, privilegiadamente pelo ato “visual”, considerado o mais próximo do pensamento. Todos os sistemas usados para representação do mundo foram escolhidos por algo além da simples capacidade de informação e, conscientemente ou não, cada sistema é destinado a exprimir certa idéia, certa concepção visível. A representação de espaço e tempo, na imagem, é, quase sempre, uma operação determinada por uma intenção mais global de ordem narrativa, mediante a diegese, uma construção imaginária, um mundo fictício que tem leis próprias, mais ou menos parecidas com as leis do mundo natural ou pelo menos, com a concepção variável que dele se tem.

“Toda construção diegética é determinada em grande parte pela sua aceitabilidade social, logo por convenção, por códigos e pelo simbolismo em vigor na sociedade”, como diz Aumont (1995, p.248). O sentido da imagem, como elemento representativo do objeto, possui sempre uma comparação implícita com múltiplos sentidos. A figura artística também é um enunciado, uma configuração mais ou menos única, que se diferencia da regularidade do discurso pelo fato de procurar produzir sentido de um modo mais original. Passa a ser considerada mais interessante quanto mais nova e mais inédita, ao contrário dos chamados “chavões”, plágios, cópias ou contaminação do icônico, muito encontrados nas representações gráficas. Por outro lado, a expressão do criador, como representação regulada e reconhecida socialmente, pode ser comparada a um organismo vivo. Os taxemas são signos indicadores e atribuidores de lugares, tais como roupas e postura do corpo, que se modificam no curso da interação.

Já os gestos e mímicas são considerados expressivos por reproduzirem o estilo de vida, hábitos, formas usuais e costumes coletivos. Diversos aspectos da cultura afetam sensivelmente anexos, laços e formas de interação social que re-gem o comportamento em sociedade, como os movimentos corporais, em particular, o movimento dos olhos e as características dos olhares. Cada gesto situa os membros de uma dada comunidade e, ao mesmo tempo, trai suas peculiaridades, o que os constitui diferentes e individuais, socialmente.

O gesto é uma ação corporal visível que transmite certo significado por meio de uma expressão voluntária. Codificado, difere da pura manifestação emotiva que, a exemplo de tipos e cacoetes, não é considerada parte intencionalmente significativa de um ato de interação social. Atos ou ações práticas não são gestos na acepção semiótica do termo, ainda que encenem a intenção de exprimir um sentimento. O gesto é uma representação intencional codificada pela sua função referencial, podendo ser-lhe atribuida uma função fática.

A cinésica, por exemplo, estudo sistemático dos movimentos corporais observáveis em situação de comunicação, torna cada detalhe do corpo um elemento significante que, interpretado, corresponde a um significado. Este gesto, quando fixado, dá forma mais ou menos definitiva para certo uso social como reprodução da realidade, passando a ser um registro da realidade visível, como no desenho e na fotografia.

A fotografia é considerada a arma suprema da representação, já que oferece uma legitimidade, ao produzir automaticamente uma vista opticamente perfeita, um “embalsamento” da realidade. Nesta perspectiva de registro automático da realidade, a foto, como discurso nas capas, pode tornar-se uma armadilha, porque contém a intenção do fotógrafo na captação do movimento, ângulo e luminosidade convenientes e a expectativa do observador a que será destinada. Portanto, na dialogicidade continua os efeitos sócio-histórico-culturais dos sujeitos, como confirma Aumont (1995, p.192) nas suas reflexões sobre o simbólico: