Sexta e sétima capas

A representação de Gabriela por Sônia Braga, ao mesmo tempo em que desencadeia a prática de ocultamento da intervenção do capista, provoca no observador a sensação de que está diante de uma representação transparente da descrição de Amado.

Sexta e sétima capas

Título GABRIELA CRAVO E CANELA

País BRASIL

Editora RECORD

Ano 1982 E 1983

Autoria das capas SEM REFERÊNCIA

Autoria das ilustrações

DI CAVALCANTI - capa 6

FLORIANO TEIXEIRA - capa 7

Técnicas das ilustrações PINTURAS

Observando as condições de produção, percebe-se que a capa de

1982 é de autoria de Di Cavalcanti 21 e, a partir da tiragem de 1983, passa a ter uma sobrecapa de autoria de Floriano Teixeira, provavelmente para que o consumidor fizesse a ligação com o filme Gabriela, Cravo e Canela, direção de Bruno Barreto, veiculado naquele ano.

Nos dois anos consecutivos (1984, 1985), a ditadura chegava a seu esgotamento com João Batista Figueiredo, também empossado por um colégio eleitoral. Mas já se iniciava no País um movimento que envolvia a sociedade civil, exigindo “Diretas-Já”, com muitos comícios em várias cidades, o que contribuiu para o fim do regime militar. Esse movimento de redemocratização não era exclusividade do Brasil, mas espalhava-se por toda a América Latina. A dívida externa brasileira superava os US$90 bilhões, os salários dos trabalhadores estavam cada vez mais baixos e, sob a liderança do PT e dos partidos de esquerda, aconteceu uma das maiores manifestações populares na história do Brasil, a campanha pelas eleições diretas.

Abalado por incertezas devido às pressões políticas que ocasionaram o fim do regime militar, a diminuição da censura e a crise da economia, o cinema nacional passa a abordar as questões nacionais e o erotismo. A pornochanchada afirmava-se no cinema nacional. Foram sete anos (1980 a 1987) em que muitos dos filmes brasileiros podem ser englobados sob o rótulo de “eróticos, como: Coisas eróticas, com a direção de Rafaele Rossi, Rebuceteiro, de Claudio Cunha, Estranho Desejo, de Jean Garret. Nesse período, o cinema brasileiro prossegue as suas exibições, contornando a censura com mandatos judiciais em sua defesa e diversificando os temas, mas com a imaginação pornográfica correndo solta e veloz. Os filmes nacionais pornôs explícitos, juntamente com a entrada dos pornôs estrangeiros no circuito exibidor, ocuparam vasta fatia do mercado brasileiro. Nos anos 1982 e 1983, também foi encenada uma série de filmes abordando questões políticas, questionando os equívocos do passado e o peso da tradição, como Os Chapeleiros, de Adrian Cooper, Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, e Extremos do prazer, de Carlos Reichembach. Em meio a esse clima, o cinema brasileiro tinha acabado de perder um dos seus cineastas de vanguarda, Glauber Rocha, e a L. C. Barreto Produções lançava no mercado brasileiro, sob a direção de Bruno Barreto, o filme Gabriela, Cravo e Canela, baseado no romance de Jorge Amado, tendo como protagonistas a brasileira Sônia Braga e o italiano Marcello Mastroiani. Esse lançamento ocorreu em momento oportuno, depois do sucesso de público da novela, estrelada pela atriz e Armando Bogus. O filme vinha inserir-se no con-junto de filmes do momento, uns com contornos gradativamente mais ousados, destacando a nudez das atrizes e o domínio do sexo explícito, e outros com abordagens políticas. Também já estava sendo ensaiado, nessa época, o balé “Gabriela”, com coreografia de Gilberto Mota, música de Edu Lobo e figurino de Carybé, que estreou em 1983.

O mundo estava às vésperas de grandes transformações no campo do comportamento humano. A descoberta do vírus da Aids, transmitida principalmente por meio da relação sexual, fez surgir uma nova onda de moralismo, levando muitos pregadores religiosos a advertirem que a doença era um castigo de Deus contra a promiscuidade. No campo político, os argentinos passaram a ocupar as Ilhas Malvinas, desencadeando uma guerra. No Líbano, os milicianos de direita cristã chacinavam cerca de mil palestinos e o movimento pacifista “Paz Agora” colocou nas ruas milhares de pessoas contra a invasão do Líbano, resultando na retirada dos milicianos e no início de grandes transformações políticas no Oriente Médio. Enquanto isso, os Estados Unidos invadiam a ilha de Granada, alegando proteger a população americana ali residente. Por fim, o filme E. T., direção de Spielberg, batia recordes de público, tornando-se o maior sucesso na história mundial.

A capa do ano de 1982 foi ilustrada por Di Cavalcanti, artista plástico e pintor. Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo nasceu em 1897 no Rio de Janeiro. Ainda menino, conheceu, na casa de seu tio José do Patrocínio, intelectuais e artistas como Olavo Bilac e o pintor Puga Garcia. A publicação de um dos seus desenhos na revista Fon Fon, no ano de 1914, marcou o início de uma série de colaborações na imprensa. Di Cavalcanti, dois anos depois da publicação desses seus desenhos, tomou parte no Salão dos Humoristas, organizado por Luís de Peixoto e Olegário Mariano. No mesmo ano, matriculou-se na Faculdade de Direito e passou a trabalhar no jornal O Estado de São Paulo como revisor. Foi em 1917 que realizou sua primeira mostra individual, como desenhista numa editora de livros. O escritor Mário de Andrade costumava dizer que ele era “o menestrel dos tons velados”, pois utilizava como meio de expressão o pastel, evocando figuras femininas. Em 1921, realizou sua primeira exposição de pinturas e, no ano seguinte, participou da Semana de Arte Moderna. Alguns autores suspeitavam que a Semana de Arte Moderna de 1922 tinha sido originada de uma sugestão de Di Cavalcanti e de Paulo Prado. Di Cavalcanti participou desse evento com muitos trabalhos, recebendo uma crítica negativa feroz de Pauci Vero Electo (veiculada na Gazeta do dia 22 de fevereiro de 1922), segundo a qual seus trabalhos não deveriam nem ser considerados. Depois, o pintor interrompe o curso de Direito e resolve dedicar-se às Artes Plásticas. Em 1923, embarcou para a França, tornando-se correspondente do jornal Correio da Manhã até o seu fechamento no ano de 1924. Cursou a Academia Ranson e fez muitos amigos, entre eles, os poetas Jean Coqteau e Blaise Cendrars, os pintores Picasso, Braque, Léger e Matisse e o compositor Eric Satie. Expôs em Bruxelas, Londres, Amsterdã, Berlim, Lisboa e Paris.

Nessa época, Sérgio Milliet referia-se a Di Cavalcanti como o primeiro brasileiro a transpor a influência de Picasso para o âmbito brasileiro. Ao retornar ao Rio de Janeiro, executou dois painéis, em 1929, no Teatro João Caetano, como também apresentou nova

mostra de arte. Em 1932, expôs individualmente em São Paulo 22.

Entre 1935 e 1940, residiu em Paris, já em companhia da esposa Noêmia Mourão. Ao começar a guerra, volta ao Brasil, utilizando como temática para sua pintura: mulatas, carnaval, negros, vielas escusas, paisagens dos trópicos, interiores de cabaré, naturezas mortas e poucas cenas religiosas. Na década de 40, tornou-se um dos mais notáveis pintores brasileiros. Em 1951, a convite, participou da I Bienal de São Paulo, recebendo na Bienal seguinte o prêmio de Melhor Pintor Nacional. O mesmo certame consagrou-lhe uma sala especial em 1963, organizada por Luis Martins.

Em 1954, O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro realizou a primeira retrospectiva de sua obra, mas a retrospectiva completa ocorreria em 1973, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, com centenas de obras. Em 1959, ilustra a capa do romance Gabriela, Cravo e Canela, da editora francesa Seghers L’inter. Di Cavalcanti escreveu vários livros de memórias e se destacou como ilustrador de numerosos livros tais como: Losango Cáqui, de Mário de Andrade; Noite na Taberna, de Álvares de Azevedo; e Gabriela Cravo e Canela, de Jorge Amado. A mulata foi sua marca

inconfundível23.

Ocupa um lugar importante no panorama da pintura moderna brasileira pelo realce de sua participação histórica e pelo alto nível de sua contribuição artística, sendo um dos primeiros artistas brasileiros a reconhecer a necessidade de uma pintura reveladora da “verdadeira” história brasileira, apagada por razões políticas que produzem um discurso sobre cultura que resulta em “exotismo” e apontam os brasileiros como seres culturais singulares, a-históricos.

A sobrecapa da edição de 1983 é de autoria de Floriano Teixeira, artista plástico que nasceu no Maranhão em 1913. Depois de uma passagem marcante pelo Ceará, passou a morar na Bahia em 1965, a convite do amigo Jorge Amado. A arte de Floriano ganhou maior visibilidade nacional e internacional devido às várias ilustrações dos livros de Amado, Dona Flor e seus dois maridos, A morte e a morte de Quincas Berro D’Água, Os velhos marinheiros, O menino grapiúna e Tocaia grande.

Ao longo da sua carreira, passou por diversas técnicas artísticas, criando do figurativo ao abstrato. Essencialmente um desenhista, considerava o abstracionismo muito exigente, por isso tinha uma idéia muito clara acerca da representação da imagem. Era consciente da importância de sua obra para as gerações mais jovens. Fez várias exposições dos seus trabalhos, destacando-se a participação na Exposição de Artistas Ibero-americanos de promoção da UNESCO em Madri, Espanha, na qual somente a sua obra e a de Carybé foram as únicas representantes do Brasil. Era considerado pela crítica como um autor de um traço artístico inconfundível pelo lirismo e pela sensualidade e leveza. Alguns dos seus trabalhos destacavam-se pela figura feminina e cenas de sexo sem perder a suavidade e elegância.

Faleceu no ano 2000, deixando uma carreira de 60 anos de trabalhos marcados pela versatilidade de estilos e técnicas.

Na primeira capa percebe-se no centro ótico, local de maior atração visual, a reprodução da pintura de Di Cavalcanti, “Gabriela” 1970, chamada “Gabriela”, feita para a coleção Pirelli, elaborada para o calendário de 1971, Bahia de Jorge Amado. O gráfico da diagramação indica uma forma que lembra cobertura, como na sobrecapa da edição brasileira do ano de 1975. As fontes usadas na impressão do nome do autor demonstram força pela grossura das hastes, enquanto, na impressão do nome do romance, a fonte sugere leveza pelo traço fino e arredondado.

No discurso de Di Cavalcanti, a pintura da figura feminina é morena escura, com cabelos negros, corpo robusto, braços fortes e roliços, com vestido vermelho bastante decotado e com parte do seio à mostra, olhando para o observador e sentada à frente de um casario. O rosto tem olhos negros, nariz pequeno e lábios grossos. Esta figura feminina aproxima-se, fisicamente, das mulatas, mestiças, dos quadros do pintor carioca.

As mulatas de Di Cavalcanti também possuem o ar de sensualidade como o da personagem amadiana. A sensualidade, nessa ilustração, é passada pela cor do vestido, pois, de acordo com Pedrosa (1982, p.108), “[...] o vermelho representa a libido, o coração, o calor, a paixão ardente” e atrai a atenção do espectador por ser mais impactual, como na quinta capa.

Nessa pintura, a posição do corpo e o olhar da figura feminina têm a expressão de uma mulher a corresponder ao olhar do observador que imagina que a estivesse olhando, e a esse olhar oferecesse a sua feminilidade. A figura em repouso está carregada de energia, a qual é impulsionada na direção do seu olhar. A imagem da mulher é uma presença forte, e será analisada segundo as convenções da aparência social da mulher. A aparência manifesta-se nas expressões, por isso a mulher costuma tomar conta de si permanentemente e estar acompanhada pela imagem que tem de si mesma. A mulher acaba por considerar-se vigilante e vigiada, dois elementos constitutivos, embora diferentes, da identidade da mulher. Nesse sentido, Berger (1972, p.51) afirma sobre a mulher:

Tem de vigiar tudo que é, e tudo o que faz, pois a sua

aparência, em primeiro lugar, a sua aparência perante os

homens é de importância decisiva para o que poderá ser

geralmente, o seu êxito na vida. O seu próprio sentido daquilo

que é, é suplantado pelo sentido de ser apreciada como tal, por

outro.

Sendo assim, esse modelo de Gabriela também reitera a personagem como mulher sedutora e atraente.

Atrás da figura feminina, há um casario representativo do cenário da época do romance, em tons pastéis, com uma casa em verde e amarelo, cores da bandeira nacional, e uma janela em plano maior, fechada, em tons de azul, dando a ilusão de profundidade. Desse modo, a janela que sinaliza para uma saída é considerada como possibilidade de visão do espaço interno, mas, estando fechada e com a cor azul, deixa a visão interna a cargo da fantasia e do inconsciente do espectador. Relacionando-se com a história do romance, a janela passa a ter uma forte ligação com a vida, já que algumas personagens viviam presas e tinham a janela como única ligação com o mundo lá fora, a vida de Ilhéus, como a persona-gem Glória representada na capa do ano de 1958. Como a Gabriela está fora da janela, subtendeu-se que ela não precisa da janela para se comunicar e interagir como as outras mulheres.

Logo após a visão do quadro de Di Cavalcanti, que também funciona como uma janela para o observador da capa em razão do formato, percebe-se, sobre ele, no canto inferior direito, a marca da editora. Em ritmo ascendente, acima, o nome do romance na cor preta, e, sobre este, o nome do autor na cor vermelha, numa tipologia (formato “bold”) de tamanho maior que a fonte que imprime o nome do romance, destacando-se, portanto, na diagramação da capa. Os enfoques escolhidos para representar a obra literária nessas capa e sobrecapa continuam sendo a mulher, mas de forma diferente das abordagens das capas do ano de 1975. Nas edições anteriores, as mulheres são representadas com certo recato, com certa censura, em relação às abordagens de 1982 e 1983, em que a mulher aparece mais provocante, com partes do corpo à mostra, insinuante e em posição erótica. É provável que essas representações tenham sido escolhidas, diante do afrouxamento da censura, do sucesso das pornochanchadas e do erotismo da mulher, mantido constantemente nos veículos de comunicação.

Na quarta capa, dessa edição, está impressa apenas uma foto de Amado feita por Zélia Gattai, sua esposa, exatamente no tamanho do formato da capa. Essa foto é um close do rosto do escritor olhando para o lado, como se estivesse visualizando algo do seu interesse quando foi fotografado.

Na sobrecapa, a ilustração mostra, no centro óptico, o retrato do

ator Marcello Mastroianni24, que no filme, adaptado do romance, encenou o personagem Nacib. Em atitude séria, com o olhar voltado para baixo, como se estivesse pensativo, de chapéu. Sentada sobre

o seu chapéu, está Gabriela representada pela atriz Sônia Braga25.

No fundo, atrás da imagem do Nacib, percebe-se a representação de três cenas num intenso colorido. Abaixo dessa imagem, a diagramação mostra o título do romance em tipologia de destaque, na cor vermelha, e, acima de toda a representação, a marca da editora Record e o nome do autor, em letras vermelhas sobre fundo preto. O gráfico imposto pelo diagramador revela movimento na parte baixa e uma seta para o alto indicando o nome do autor, com estabilidade e firmeza. As fontes demonstram força, estabilidade, pelas serifas e hastes grossas, e o arredondamento, harmonia e movimento.

Já na quarta capa, foram impressas três fotografias das cenas do filme, tendo ao lado o nome Gabriela na mesma fonte usada no título. Abaixo das fotos, a ficha técnica do filme Gabriela Cravo e Canela, direção de Bruno Barreto e produzido pela L. C. Barreto Produções, que estreou no Brasil no mesmo ano da confecção da capa (1983).

O rosto de homem, na primeira capa, está representado com bigodes e costeletas longas, a gola da camisa branca está aberta, com nó da gravata folgado, sob paletó em tonalidade creme claro, com chapéu na cor e textura da palha. Essa representação lembra o personagem amadiano Nacib, encenado por Mastroianni, assim como a mulher, que Floriano Teixeira representa de cabelos castanhos cacheados e soltos, sentada no chapéu de Nacib, retrata a Gabriela, encenada por Sônia Braga.

Na capa, ela está com vestido estampado, de decote pronunciado, mostrando parte do seio, descalça e com pernas cruzadas, deixando ver as coxas, numa cena provocante. Essa posição insinuante, proporcionando a exposição das coxas tem um efeito erótico para o observador. Na cinésica, essa posição é considerada por alguns autores, como sedutora. Também usada pelas mulheres idealizadas pelo código masculino como comportamento para atrair

a atenção dos homens26.

Essa representação lembra como o personagem Nacib vê a Gabriela, no texto amadiano, por isso representado por Teixeira como se estivesse em sua cabeça. No fundo dessa imagem, ao lado da representação de Nacib, três cenas também aludem ao texto amadiano: em tom azul, a representação de um jagunço como se estivesse em movimento, andando com braços abertos, sem camisa, com um rifle nas mãos, em meio a uma plantação de cacau que, pela cor usada, sugere um ambiente sombrio, o anoitecer. Parece o momento, na trama do romance, em que o jagunço avisa a morte do intendente para a população da cidade; nos tons magenta e amarelo, há duas cenas como se fossem a representação do reflexo do pôr ou do nascer do sol e a representação de um casario, em magenta, com uma mulher na janela, lembrando a personagem amadiana Glória; em tom amarelo, a representação de uma mesa de cabaré, provavelmente o Bataclan, citado por Amado, no qual as mulheres se apresentavam com roupas bastante decotadas, como mostra a ilustração, e se encontravam com os homens nas noites ilheenses.

No fundo da imagem da Gabriela, o artista utiliza as cores do céu durante o crepúsculo, vermelho e amarelo, e, em meio a estas cores, a imagem da Gabriela surge como um sol, provavelmente lembrando a importância e a alegria provocada por essa mulher na vida do personagem Nacib. Acima, em preto e branco, a marca da Editora Record, em grande contraste com o fundo na cor vermelha. Abaixo da pintura de Teixeira, o diagramador imprimiu o título que está em destaque, assim como o nome de Amado, deixando ver que ambos têm importâncias relevantes no mercado editorial, já em contraste com o ocorrido nas capas anteriores ao ano de 1975.

Na quarta capa, o diagramador distribui três fotos, em parte sobrepostas, de três cenas do filme: uma de Nacib, pensativo, vestido com uma camisa listrada de mangas compridas, com a mão no queixo e junto à caixa registradora do bar Vesúvio; na outra fotografia, está a personagem Gabriela sentada na cama, encostada na cabeceira, ao lado de uma pequena mesa com abajur e jarro com flores. Parece estar vestida de camisola, com os cabelos soltos, e encolhida, como se estivesse triste ou pensativa. A terceira foto mostra a Gabriela alegre, com o tabuleiro de quitutes no bar de Nacib, junto a dois admiradores sorridentes, um deles cumprimentando-a com o chapéu e, ao mesmo tempo, colocando uma flor em seu decote. Essas fotos demonstram as duas fases na vida da Gabriela: alegre, quando servia a Nacib, e triste, quando passa a ser sua esposa.

Logo abaixo, está a ficha técnica do filme, legitimando essas representações da capa. Essas três fotos demonstram o cuidado de Nacib com os negócios e com as finanças, e ainda dois aspectos contrastantes da Gabriela: a timidez e a insegurança, que a postura defensiva deixa transparecer, usando as pernas e os braços como barreiras de proteção, e a alegria e desenvoltura diante dos seus admiradores.

Na orelha da capa, encontramos o texto “Gabriela, Cravo e Canela”, que é a união dos vários textos das edições anteriores, apenas com algumas modificações. A forma de organização de suas idéias e o tipo de linguagem empregada demonstram que é um discurso estratégico feito para seduzir. É comum que as editoras contratem críticos para escreverem sobre as obras que irão editar, e coloquem esses textos nas contracapas ou nas orelhas dos livros, para imprimir ao discurso mais autoridade, massificando juízos e opiniões, como nas edições anteriores. Mas não se pode deixar de considerar que os textos impressos nessas capas podem ter sido escritos por jornalistas que utilizaram as considerações críticas de outros profissionais. Esse texto demonstra ser uma colagem de vários textos já publicados em outras edições brasileiras.

O locutor que fala, nesse texto, deixa em seu discurso características da posição em que se coloca, construindo análises globalizantes, que apontam para descrições totalizantes.

Só se fala do que se conhece, e o discurso crítico, ao ficar entre a obra e o público, é dotado de duas competências básicas: saber ver e saber falar. Sob a condição de saber falar, o crítico apresenta ao leitor-leigo as qualidades que identificam o objeto-produto. O sujeito do discurso argumenta para convencer o lei-tor da verdade do que diz, ocultando-se na imparcialidade das apreciações. Assegura o valor estético da obra, para produzir seu valor de mercado.

A crítica institui a novidade e a experimentação como critérios de julgamento, em substituição aos tradicionais padrões de beleza e harmonia, e procura estimular o leitor a reflexões, por meio do jogo intrigante do dito e do não-dito no seu discurso. O leitor, e também observador do discurso da capa, por sua vez, aceita a crítica quando a insere numa geração, movimento ou tendência. O leitor usa a inserção na contemporaneidade como traço de aceitação. Esse jogo discursivo, às vezes, versa sobre a oposição entre as qualidades internas da obra e o seu valor de mercado, incluindo aí o gosto da época e as exigências do público consumidor, como se percebe no texto impresso na orelha da capa 6:

E o comovente e pitoresco romance de amor do árabe Nacib e

da mulata Gabriela coloca-os, sem dúvida, na galeria dos

amantes célebres da história.

Gabriela, Cravo e Canela, motivo de orgulho para a literatura

brasileira, foi traduzido para 15 idiomas estrangeiros, em

edições que experimentaram enorme sucesso de crítica e de

público.

Portanto, no discurso crítico, podem ser percebidos julgamentos pouco fundamentados e fluidez nos critérios de apreciação. Assim, os melhores artistas podem ser não só os que escrevem bem, mas também os que mais vendem. Há, então, uma opção pela ambiguidade: separa-se a avaliação mercadológica do padrão estético, para, em seguida, justificar-se o segundo com as regras da primeira. A aceitação de mercados e dos círculos geradores de prestígios passa a ser o critério que referenda o valor estético da obra literária. Daí ser importante, para a editora, ressaltar a aceitação da obra no mercado local, citando o número de edições e afirmando que o romance é um dos mais vendidos, pois este jogo do mercado é tão forte que penetra na substância das obras, tornando-se lei estrutural para o consumidor e para a mídia.

O prestígio no circuito comercial torna-se elemento definidor do valor da obra literária, assegura ao artista um lugar de destaque e indica ao leitor a segurança no investimento. É assim que um bom produto passa a superar uma boa obra de arte. Uma obra literária que vende muito, pode passar, muitas vezes, a ter um valor maior do que uma obra literária de excelente qualidade intelectual. Há uma oposição entre especulação, mercado, preços e criatividade, talento e qualidade profissionais que se misturam quando a obra literária torna-se um produto comercial. Nos livros de Amado há, sempre, discursos críticos que valorizam, elogiam e qualificam a obra literária e, ao mesmo tempo, indicam os altos índices de venda, para, mediante esse jogo de mercado, comprovar a avaliação crítica e garantir a venda do romance.

Os agentes mercadológicos tanto podem produzir valorizações irreais, privilegiando valores exteriores à obra literária, como valorizações reais e justas baseadas nas qualidades internas da obra, como objeto de arte. O crítico pode utilizar-se do seu discurso para orientar a leitura do observador leigo, oferecendo-lhe um olhar esclarecido e mais atento, por estar ciente do seu papel de formador de opinião, assim como produzir valores distantes da realidade. No momento em que o leitor assimila o discurso do crítico, sente-se competente para investir no produto, sem se dar conta da consciência ideológica do sujeito que construiu o texto. No texto “Gabriela, Cravo e Canela”, os dois primeiros parágrafos informam sobre a obra literária e suas qualidades, e o terceiro versa sobre o produtolivro e seus efeitos no mercado.

O sujeito da enunciação se coloca na 3ª pessoa, como na maioria dos textos das capas brasileiras, e comunica-se com o enunciatário por meio da dissimulação de um padrão jornalístico que, ao mesmo tempo em que afirma como autoridade, no discurso da capa, adequa-se à expectativa de um consumidor idealizado pelos mecanismos da propaganda. O objetivo desse enunciador é tornar o discurso imparcial como se os fatos fossem narrados por si. São fatos de domínio público, todos sabem que aconteceram, não há o que contestar. Por isso apaga as marcas que o identifiquem como produtor da enunciação, apresentando o seu pensamento sob a forma de definição: “O livro é a crônica [...]”; “Jorge Amado é escritor”. O enunciador caracteriza o seu saber e, ao mesmo tempo, reforça o sentido de verdade do seu discurso, cristalizando assim uma das tendências do discurso crítico: tornar objetiva uma apreciação que envolve, além de um conhecimento técnico, o gosto e a emoção, colocando a objetividade sem ser tendenciosa, e a subjetividade sem apagar a emotividade de uma apreciação estética.

Já o consumidor, ao fazer a leitura do texto, provavelmente, sente-se tentado a participar das colocações feitas pelo olhar do crítico, e contempla a obra literária conforme a visão positiva do crítico enunciador. Como leitor-enunciatário, poderá revestir-se do papel de especialista se acatar a orientação do sujeitoenunciador e tornar-se um possível investidor, a partir do momento em que toma o conhecimento do saber especializado oferecido e se reconhece dependente dessa interpretação.

Nesse texto (“Gabriela, Cravo e Canela”), os adjetivos também são “pistas” que marcam as posições e incursões revestidas de um julgamento avaliativo. Estas podem camuflar a existência de um sujeito, que toma posição sem se caracterizar como fonte de julgamento. Como exemplos, registram-se: “inigualável lirismo”, “qualidades deliciosas”, “amantes célebres”, “mulher típica”, e outros. São juízos de valor que, na leitura, podem passar muitas vezes despercebidos pelos consumidores. A distância do sujeito enunciador e sua ocultação, dizendo sem dizer, constituem um elemento persuasivo que atrai o enunciatário e o aproxima do discurso como se aquela voz fosse a dele, porque voz de quem sabe, conhece e está para opinar, como nas expressões: “sucesso de crítica e de público,” e “um dos maiores êxitos”.

Há algumas emoções, no texto, que são passadas através das variações das formas verbais e do uso dos advérbios. Esse discurso crítico é introduzido com o verbo no futuro do presente, com a função de prever reações. O narrador se comporta como um sujeito que atesta sua capacidade por meio de um conhecimento que lhe permite fazer previsões e continua o seu discurso num tempo-zero, ou seja, sem perspectivas. Mistura o tempo narrado e comentado no mesmo texto. No tempo comentado, usa o presente do indicativo e, no tempo narrado, o pretérito imperfeito e o perfeito; segue alternando o tempo presente com o tempo mais-que-perfeito, assinalando sempre a retrospectiva. Esse jogo dos tempos verbais, em que o uso do tempo do mundo comentado penetra e se mistura com o tempo do mundo narrado, significa menor comprometimento, distância, irrealidade e até cortesia: “Jorge Amado transmite”, “O livro é”, “[...] quando passava”, “Uma adaptação em novela registrou”, “[...] quando a novela em capítulos foi mostrada”. Esses trechos demonstram uma ação que afirma a posição do narrador diante dos fatos, e, no mesmo parágrafo, narra o acontecido.

Na retórica da argumentação, um texto opinativo pode, ao afirmar, ocultar efeitos de sentidos, pela explicitação ou apagamento das marcas do enunciador no discurso. A intenção é gerar um fazer no leitor, que poderá ser: fazer crer ou fazer-fazer, e são essas instâncias dos fazeres – persuasivo e interpretativo – que criam o convencimento e a adesão necessários à produção e à recepção dos textos como objetos de sentido. São, portanto, acordos entre os sujeitos com base em valores partilhados.

Esse discurso também pretende convencer o leitor da validade das razões apresentadas, para construir o valor da obra literária, por isso o sujeito-enunciador arrola “fatos”, “verdades”, “previsões” que configuram o seu saber, como: “O livro é a crônica de uma pequena cidade baiana, Ilhéus”; “Gabriela ficará na literatura como uma famosa figura de mulher”.

A valorização da obra é construída, portanto, do saber qualificado de quem produz, do crítico e de quem a vê e de quem a seleciona e compra. Como fazer crer – convencer e fazer-fazer – persuadir, não se consegue facilmente, nem com rigidez, pois é a condição da ação pretendida, é necessário juntar os receptores da comunicação (todos os possíveis observadores da capa) com o público-alvo (leitores interessados em literatura ou em obras de Amado) na construção do discurso. Essa junção é facilitada na mistura do estilo crítico e jornalístico quando estes dois tipos de discursos estabelecem a identidade de interesses e a distribuição de papéis que levarão o crítico a produzir o argumento de autoridade, para seduzir a maioria dos receptores.

Como a argumentação vai-se fundamentar nos próprios enunciados da língua constitutivos de sentido, a argumentação deve ser universal, ou seja, ter um princípio comum a uma comunidade, ser geral, isto é, o princípio deve ser considerado válido por todos, e ser gradual, ocorrer em gradações, percorrendo escalas para chegar ao objetivo. A argumentação tem marcas próprias e é encontrada na estrutura do enunciado, inscrita na própria língua.

Ainda nesse texto, são encontrados alguns operadores argumentativos, que indicam conexão (“e”), lugar (“acima”), inclusão (“também”), todos funcionando com o papel fundamental de encadear o discurso ou com o objetivo de apontar para as conclusões orientadas pelos enunciados, como nas expressões: “... uma famosa figura de mulher acima do bem e do mal”; “Foi também adaptada para a história em quadrinhos”. Quanto às modalizações dos enunciados, também são organizadas sempre no sentido da assertividade ou afirmação.

A seleção de palavras, silenciando outras, aponta para implícitos, razões da predileção do crítico. Criticar é uma forma de censurar, não tanto pelo que informa, mas também por aquilo que deixa de dizer e pelo critério de escolha, que se configura em dizer isto e não aquilo, de forma a direcionar a compreensão do leitor para a desejada pelo locutor. Quando o locutor de um texto faz a opção pela crítica, usa, na maioria das vezes, a autoridade para conquistar, alterna posições de superioridade e inferioridade e neutraliza o discurso numa igualdade, convertendo a submissão em parceria e o autoritarismo em sedução.

Como se estivesse completando todo esse discurso jornalístico e crítico, na orelha da contracapa, a editora imprime os títulos de vinte e sete obras de Jorge Amado, o que, ao mesmo tempo em que divulga, confirma a capacidade profissional do escritor e as afirmações do texto anterior.

Na sobrecapa, além dos títulos, apenas está impressa na quarta capa a ficha técnica do filme Gabriela, Cravo e Canela, com os responsáveis por cada etapa da produção. Essa informação está colocada abaixo das fotos das três cenas do filme, para reforçar a credibilidade das imagens.

Uma ilustração feita por Di Cavalcanti foi a escolha feita pela Editora Record, para a capa desse romance, demonstrando uma estratégia comum no marketing de parceria com um ilustrador que já se destacava no meio artístico nacional e internacional. Dessa forma, a editora trouxe para a capa uma ilustração já veiculada no Calendário Pirelli, provavelmente porque esta pintura demonstra uma insinuação de erotismo numa organização estética bastante sedutora, que estava de acordo com a tendência das mulheres, no cinema e na mídia, naquele momento.

A escolha da editora, mais uma vez, foi feita dentro das características e da padronização usadas pelas publicações naquele contexto. Tratando-se de uma ilustração que representa uma obra de arte de um reconhecido pintor, a forma como será observada estará condicionada aos pressupostos adquiridos sobre o que é arte e, consequentemente, já estarão presentes: beleza, verdade, genialidade, criatividade e outros conhecimentos que podem vir a mistificar a capa.

Essa mistificação pode levar o observador a ver a ilustração com certa emoção, provocada pela contemplação de uma obra de arte, uma representação maravilhosamente elaborada, o que imediatamente valorizaria a capa do romance.

A capa feita por Floriano Teixeira demonstra a ousadia, não só do tema do romance amadiano, como também dos filmes e das publicações que divulgavam as produções cinematográficas no Brasil naquele período. Uma grande quantidade de filmes, exibidos em 1982 e 1983, apresentava contornos mais ousados, sendo rotulados de “eróticos” e, além disso, o próprio filme baseado nesse romance já apresentava nudez de alguns atores e cenas de sexo não simuladas. No estilo da maioria dos filmes da época, a capa do livro segue a linha de divulgação que chamava a atenção do público naquele período, ajudando, junto com o filme, a driblar uma censura que já dava sinais de recuo.