Terceira capa

Título GABRIELA, CRAVO E CANELA

País BRASIL

Editora LIVRARIA MARTINS EDITORA

Ano 1973

Autoria da capa SEM REFERÊNCIA

Autoria da Ilustração HÉCTOR JULIO BERNABÓ CARYBÉ

Técnica a ilustração PINTURA

No ano de 1973, quando foi editada, essa capa, os jornais brasileiros ainda noticiavam a guerrilha de esquerda, a censura ao texto escrito, aos meios de comunicação, torturas, desaparecimento de pessoas e outras formas de repressão adotadas pelo governo militar. A expressão artística em todas as suas formas e, principalmente, a imprensa sofriam censura, chegando ao ponto dos mais importantes jornais do País substituírem algumas de suas matérias por receitas de bolo ou trechos de Os Lusíadas, denunciando o seu confisco pelos organismos fiscalizadores de repressão.

Nas relações culturais ou tons furta-cores nota-se que o regime militar articulou um eficiente sistema repressivo com base nos serviços secretos, principalmente depois do AI-5 (1968), no governo do presidente Emílio Garrastazu Médici (1969-1974). Em consequência, a guerrilha de esquerda, ficou condenada ao isolamento porque seus líderes acabaram assassinados, restando apenas os movimentos estudantis que, sem apoio, terminaram diluindo-se. Mesmo assim, havia no Brasil uma onda de propagandas oficiais com slogans como “Ninguém segura esse país” ou “Brasil, ame ou deixe-o”, o que representava uma referência óbvia à oposição. Dentro de um extremado clima nacionalista oficial, o time brasileiro de futebol tinha conquistado o tricampeonato no México em 1970, favorecendo aos governantes militares a exploração dessa euforia e o mascaramento das desigualdades sociais e econômicas do País, que vivia um regime de exceção.

As manchetes internacionais mostravam a reeleição de Juan Perón. O Egito ainda aparecia nas manchetes em ataques a Israel e, nos Estados Unidos, os povos indígenas exigiam que o Senado investigasse os abusos cometidos pelo governo contra os índios. Nesse ano também, foi lançada uma edição desse romance de Amado na Turquia.

O aglutinador ou ilustrador dessa capa brasileira é o artista plástico, Héctor Julio Bernabó, cujo pseudônimo é Carybé. Nascido na Argentina, em 1911, passou a infância na Itália, retornando mais tarde para a América Latina, fixando-se no Brasil onde estudou na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Em 1950, radicou-se em Salvador, onde já estivera em 1938. As suas pinturas, desenhos e esculturas têm como tema central cenas e tipos baianos. Amigo de Amado, vai fazer parte do grupo que divulga a Bahia pelo seu “exotismo”. Suas obras abordavam temas culturais, focalizando orixás do culto afro-brasileiro. É considerado pela crítica como importante pintor expressionista, de traço inigualável e de intenso colorido. Durante sua vida, recebeu inúmeros prêmios, inclusive uma viagem a Paris, onde estudou. Na volta, publicou um álbum de litografias sobre a Espanha. Seu trabalho é reconhecido por alguns críticos como de extrema autenticidade. Faleceu em 1997 na Bahia, lugar que dizia ter escolhido para viver.

Na transparência ou discurso não-verbal dessa capa , percebe-se a divisão do espaço em dois planos. Em primeiro plano, uma moldura, isto é, um quadrado, como se fosse uma janela ou palco, com cortinas laterais, com o perfil de uma mulher. No canto inferior esquerdo, o nome da editora, acima, seguindo o gráfico da diagramação, está o nome do autor, Jorge Amado, numa fonte em destaque na cor branca e, logo abaixo, o título do romance. Essa sucessividade que os olhos do observador percorrem é assim explicada por Huyghe (1970, p.70):

O encadeamento das posições sucessivas provoca uma

cinemática e os olhos executam-na, correndo de um ponto para

outro, projetando, assim, no espaço móbil que designa.

Na quarta capa, há um retrato do autor assinado por Zélia Amado e, ao lado, um pequeno texto sobre o escritor assinado por Monteiro Lobato. Logo abaixo, vêm os nomes dos romances que fazem parte da coleção OBRAS ILUSTRADAS DE JORGE AMADO, além da assinatura da Livraria Martins Editora. Nas orelhas da capa, está impresso apenas um texto, com o título “Gabriela, Cravo e Canela”, que inicia na orelha da primeira capa e conclui na orelha da quarta capa.

Na ilustração da primeira capa, o autor representa um perfil de mulher com uma mão na cabeça e outra nos quadris e com os cabelos em movimento ascendente como numa dança em que todo o corpo se movimenta. Essa imagem de mulher é composta de várias cores, sem definição dos traços fisionômicos, como se quisesse simbolizar uma pessoa de cor ou raça indefinida. Está situada no centro de um quadrado, como se fosse o centro de um palco, com as laterais pintadas na cor vermelha, para chamar a atenção, e azul em vários tons, demarcando o espaço. Fixa-se, assim, a atenção do observador para a figura de mulher colorida e situada no centro de um espaço com fundo branco. Neste trabalho, Carybé deteve-se na figura de mulher como elemento principal para representar o conteúdo do romance. A moldura usada funciona como fronteira, manifestando um circundamento da imagem, e definindo-lhe o domínio ao separá-la do resto da capa. Ao mesmo tempo, propicia à ilustração um formato definido pelo tamanho absoluto dessa imagem, das suas dimensões principais, tornando-a mais nítida e singularizando a percepção do observador. Nessa representação, o isolamento da imagem de mulher pela moldura aumenta o seu valor, condicionando o olhar do observador para o centro da moldura onde se situa a figura de mulher.

O capista, em sua diagramação, evidencia em tipologia maior o nome do autor, provavelmente devido ao prestígio de Amado no mercado editorial brasileiro e utiliza fonte menor para o título do romance.

A diagramação forma um triângulo virado para a direita do observador, no sentido do movimento da leitura ocidentalista, que é da esquerda para a direita, apontando para o nome do romance. Esse movimento também é ascendente, induzindo o olhar do observador para o nome do autor e decresce posteriormente para o nome do romance e o nome da editora, o que já indica a ordem de valor das informações. As fontes usadas diferem uma das outras, e a que imprime o nome do escritor demonstra mais masculinidade pelo estreitamento lateral e maior altura. Já a fonte que indica o título do romance demonstra delicadeza, pelo traço fino, pelo arredondamento e pelo estreitamento vertical.

A cor azul (que emoldura o retângulo no qual está contida a figura de mulher) das cortinas da cena passa, no seu uso mercadológico, uma “[...] sensação de infinito, mistério e transparência”, como afirma Pedrosa (1982, p.114):

O azul é a mais profunda das cores – o olhar o penetra sem

encontrar o obstáculo e se perde no infinito. É a própria cor do

infinito e dos mistérios da alma. Devido a afinidades intrínsecas,

a passagem dos azuis intensos ao preto faz-se de forma quase

imperceptível. O azul é, ainda, a mais imaterial das cores,

surgindo sempre nas superfícies transparentes dos corpos. Por

isso, na Antigüidade acreditava-se que ele era formado pela

mistura do preto com o branco.

Provavelmente, a cor foi usada pelo ilustrador para dar a impressão de mistério, da visão de uma mulher vista por um óculo à distância, como se fosse uma cena/janela distante do observador, delineada com cortinas azuis.

A capa tem como ilustração uma forma simples, mas em oposição apresenta muitas cores, o que atrai o observador, pois, naquele período, um anúncio colorido era muito mais atraente que em preto

e branco ou com menor quantidade de cores10. Esta capa é uma forma artística bastante particularizada por seu traço e, provavelmente, poderá ser interpretada não somente como uma mulher de perfil, como uma boneca articulada (desenhada em movimento), com muitas cores, provocando várias emoções no observador.

Dentro do contexto social de censura aos textos jornalísticos e artísticos e de Amado, alvo dessa censura, pela sua posição político-partidária, essa representação era mais que oportuna, pois não corria riscos de indicar elementos para uma possível censura. A ilustração apenas rotula a obra como algo em que o assunto principal é a mulher. Essa forma de rotulagem difere radicalmente das capas brasileiras dos anos anteriores de 1958 e 1966, que aludiam à família e à vida dupla dos coronéis. Era ideal para o período histórico com tantas censuras, principalmente ideológicas, pois informava pouco, mas seduzia o leitor com as suas cores, induzindo-o a imaginar e a criar suas próprias respostas e sentidos

de leitura11.

A repressão e a censura violenta podem ter influenciado a editora a decidir pela modificação, para evitar problemas com a censura e com o governo militar. A capa (como embalagem) deve comunicar e ilustrar a obra que embala, e, ao chamar a atenção para outro enfoque social, apaga/faz desaparecer a ideologia sociopolítica. Por outro lado, a legitimidade de Carybé como artista capaz de interpretar as relações sociais baianas pode ter, intencionalmente, ajudado a esvaziar o sentido político da obra.

A quarta capa utiliza-se de parcerias para legitimar o prestígio de Amado no meio intelectual. A foto de Amado feita por sua esposa

Zélia, o retrato feito por Carlos Bastos12, as ilustrações de Di Cavalcanti, citados no texto da orelha da capa, e a citação de

Monteiro Lobato13 colocam o autor entre o ambiente íntimo da família ou parentes e amigos e o público. A foto, feita por sua esposa Zélia Gattai, passa para o observador a sensação de veracidade e confirmação dos momentos mais íntimos do escritor, como também a parceria de Monteiro Lobato que, num texto poético, descreve Amado como um ser especial.

Esses discursos, a fotografia de Zélia Amado e a citação de Lobato, assinados por pessoas de destaque para o público-alvo, ao serem inseridos no discurso publicitário, passam a ser uma estratégia de promoção de vendas, pois funcionam como elemento de persuasão, considerando a posição de quem fala e de quem assina.

Assim, o discurso da capa é um mosaico de citações, com as quais dialoga intertextualmente. O texto amadiano, a ilustração, as citações, os títulos e os textos da capa, como também os pré-construídos, assimilados pela experiência e as inúmeras leituras feitas pelo capista, estarão sempre dialogando no processo de efeitos de sentidos, em processo de interação com as interpretações do leitor, tornando-se um diálogo de reconfiguração incessante.

Como cor secundária ou discurso verbal observa-se abaixo da foto e do texto de Lobato, enumerada as dezenove obras de Amado que fazem parte da coleção OBRAS ILUSTRADAS DE JORGE AMADO, lançada anteriormente, reforçando a capacidade profissional do autor e divulgando-a para possíveis e futuros consumidores. O texto “Gabriela, Cravo e Canela”, impresso nas orelhas, é uma reedição do mesmo texto da capa da edição 1966, com modificações no penúltimo parágrafo. Trata-se de referência à autoria da capa e aos autores dos retratos, alusão às ilustrações internas da obra, de

autoria de Di Cavalcanti14, mais um artista de renome que legitima a categoria profissional de Amado. Os vários discursos usados como parcerias estão associados à memória discursiva do capista, que se utiliza de outros discursos como estratégia a serviço da sua argumentação para impressionar o leitor-consumidor.

Observa-se, ainda nessa edição, uma mudança na identidade empresarial da Livraria Martins Editora, que na capa assina com nova logomarca.

Essa capa destaca-se por uma ilustração artística que exige raciocínio lógico e sensibilidade interpretativa por meio da confrontação de hipóteses.

As informações não-verbais impressas terão, provavelmente, como âncora o discurso verbal nas possíveis leituras do público consumidor.

Nos tons furta-cores ou no contexto percebe-se a singularidade da pintura de Carybé. Com o seu traço peculiar, Carybé demonstra a sua percepção e emoção, numa forma singular de representar a mulher. Para que o receptor reconheça e interprete essa nova forma, possivelmente terá que utilizar uma série de pressupostos adquiridos sobre o que é arte, pois a peculiaridade da imagem atinge a representação do invisível, do inefável e do transcendente. Trata-se de uma metáfora. A capa pode representar a Gabriela, ou qualquer personagem feminina do romance. Carybé inscreveu, na ilustração, sua subjetividade criativa e o observador vai identificá-la e atribuir-lhe significado, adequando-a ao contexto e à leitura, e provavelmente procurando relacioná-la aos estereótipos já cristalizados no sistema conceitual da sua cultura. Ou, talvez, o uso da obra de arte pode ter sido escolhido, pela editora, como uma estratégia para uma circulação dessa edição, sem problemas com o governo militar, devido ao que acontecia politicamente no Brasil naquele período.