Nona capa

Título GABRIELA, CRAVO E CANELA

País BRASIL

Editora RECORD

Ano 2000

Autoria da capa SEM REFERÊNCIA

Autoria da Ilustração BEL BORBA

Técnica a ilustração PINTURA SOBRE PAPEL

Observando o lançamento dessa capa percebe-se a peculiaridade de uma edição de circulação popular porque foi distribuída junto com o jornal Correio da Bahia, inaugurando uma promoção na qual, a cada semana, o consumidor poderia adquirir um exemplar de um romance amadiano, junto com o periódico.

O Brasil, nesse ano, ainda tinha como presidente, Fernando Henrique Cardoso, com a continuação da política de estabilização financeira, mas com taxas de juros altos. A política que vinha sendo desenvolvida, também incluía uma série de privatizações de empresas públicas, apesar dos protestos e ações judiciais movidas pelos partidos de esquerda, com a total liberdade de imprensa, mas com a concordância da maioria silenciosa da população brasileira. Uma série de escândalos de desvios de verba vinha acontecendo no ambiente político e o povo não demonstrava mais confiança nas decisões da Câmara e do Senado. As manobras da elite política em favor dos seus pares acabaram por cunhar um dito criado pelos jornalistas de que os resultados sempre acabavam em “pizza” (sem punição para os culpados). Por outro lado, desde alguns anos antes, vinha aumentando o número de protestos em prol do Movimento dos Sem-Terra, a partir do qual as pessoas tentavam, de toda maneira, conseguir área para plantar e viver. Esses protestos vinham provocando um dos maiores movimentos sociais do Brasil. No País, já estavam aparecendo as conseqüências da superpopulação nos centros urbanos, submetidos a todos os tipos de desigualdade, resultando numa violência cada vez maior, com assaltos à mão armada, seqüestros e ataques contra a pequena parcela mais favorecida da população, que passou a se enclausurar em suas moradias e condomínios e apelar para os serviços privados de segurança.

O mundo se preparou para o réveillon da mudança do século com festas e fogos de artifício, apesar de grande parte das pessoas, com o incentivo da mídia, já ter considerado o réveillon do final de 1999 como marca do final do século XX.

Existia otimismo na maioria dos países apesar dos conflitos, das guerras civis, da intolerância na proposta de integração econômica mundial e dos rumos da globalização.

Foi um momento de dúvida quanto à posição dos países que disputavam um espaço no tabuleiro geopolítico. Nesse panorama mundial, o Brasil ainda não sabia se encontraria um novo nicho na economia, já que vinha diminuindo o papel do seu setor industrial. A guerra no Oriente Médio continuava e, na África, a maioria da população continuava sendo dizimada pela fome, pela epidemia de Aids, outras doenças e guerras.

Os Estados Unidos pressionavam alguns países, principalmente os que tinham os seus produtos atrelados ao dólar, interessados sempre em recuperar seu caixa e aparecendo cada vez mais, no mercado, como os grandes beneficiários da crise econômica que se alastrava.

Na Bahia, havia a expectativa da instalação da fábrica automobilística da Ford, recriando uma atmosfera, aparente, de mudança e progresso local como solução para os problemas crônicos na área de educação, saúde e nos campos econômico e político.

A capa dessa publicação foi ilustrada por Alberto José Costa de Borba, artista plástico baiano, que assina Bel Borba. Nascido em Salvador em 1956, iniciou-se nas Artes, em 1973, na High School, Califórnia, EUA. Em 1976, ingressa na Escola de Belas Artes da Universidade Federal Bahia e passa a atuar no campo das artes com a pesquisa sobre a técnica de spray, em 1977. Durante a sua carreira, tem trabalhado com cenários, desenhos animados, espetáculos de teatro, painéis e pinturas, utilizando espaços alternativos (muros, fachadas, outdoors, escombros e outros como suportes) para suas manifestações artísticas. Essa artista participou de várias exposições em vários países, algumas com premiações de destaque. Uma das suas mais destacadas manifestações artísticas são “mosaicos”, feitos em pedaços de ladrilhos brancos ou coloridos, com temas variados, aplicados em espaços públicos da Cidade do Salvador.

A capa mostra, em primeiro plano, uma cena em preto e branco, em técnica de xilogravura, na qual se percebe a representação de uma mulher com seios à mostra, de braços abertos, com a mão sobre os ombros de dois homens de perfil, aparentemente como se estivessem com o órgão sexual ereto. Os dois homens estão colocados em frente um do outro em simetria, como se fizessem parte de um todo dividido pela figura de mulher. Todos estão à frente de uma suposta mesa, da qual os pés da mesa (ou tabuleiro de iguarias) se confundem com os pés da mulher que estão por trás, ou talvez duas camas. A posição dessas pessoas, na prossêmica, indica, em nossa cultura, proximidade e intimidade. As duas representações masculinas, de perfil, podem lembrar dois homens ou duas formas de viver de um mesmo personagem, já que parecem figuras simetricamente iguais, apenas colocadas em posições contrárias, como se o observador estivesse visualizando as duas faces, direita e esquerda, de uma mesma pessoa. A figura de mulher de braços abertos, na cinésica, pode demonstrar honestidade e sinceridade, segundo Pease (1981, p.41-42), e os seios à mostra podem indicar que esta se expõe sem disfarce, revelando calor humano, provocando sexualmente o observador, ou apenas a forma de comportamento e vestuário das classes populares, embora sinalize para o erotismo.

O artista, ao imprimir uma mesa transparente em frente aos personagens, demonstra, de forma subliminar, uma representação que lembra o osso pubiano, a zona pélvica do corpo feminino, como se o observador pudesse sutilmente ver as formas do corpo da mulher que está por trás ou sobre a suposta mesa. Essa representação não somente reafirma a exposição explícita do corpo da persona-gem feminina, como também pode lembrar um tabuleiro, uma mesa ou uma bandeja com os pés que se cruzam no momento da sustentação, ao tempo em que pode significar as pernas cruzadas da mulher, o que, na cinésica, indica uma negação. Pease (1981, p.97-98) observa que a postura de cruzar as pernas pode indicar uma defesa, negação, ou, ainda, que a pessoa que cruza demonstra ser uma pessoa que não se conhece. Toda essa simbologia pode lembrar a representação de algumas mulheres, personagens amadianas, ou seja, a mulher que se expõe, expondo o corpo e o sexo à venda no tabuleiro ou se oferecendo para ser degustada. Lembraria o dito, dentro da cultura popular: a mulher que serve aos homens na cama e na mesa.

Nessa categoria de mulher, parece que Amado constrói alguns dos seus personagens, inclusive a Gabriela, que dava prazer sexual a Nacib e, ao mesmo tempo, cozinhava para ele e seus amigos. No romance, tal representação pode sugerir que esse tipo de mulher, para alguns personagens, é a mulher “ideal”, a mulher que escraviza ou seduz os homens pela comida e pelo corpo. No entanto não se pode perder de vista que o ilustrador é sempre um homem e que ele pode estar representando a mulher do imaginário de sua cultura. Outra hipótese possível é que o ilustrador pode ter escolhido a representação dessa personagem entre dois tipos de homem ou a representação de um mesmo personagem em dupla personalidade para relacioná-la com os homens ilheenses na história do romance: de um lado, o homem que quer para companheira a mulher que se entrega aos prazeres sexuais e, do outro, o homem que quer a mulher recatada, que preserva a sua honra, conservando a identidade familiar, ao manter relações sexuais apenas com o marido, oficializado e aprovado pelo controle sócio-político-cultural dominante.

Nessa capa mais recente, o enfoque é a mulher, porém numa situação ambígua. Explicitamente nua, com as suas partes sexuais sobre a mesa, oferecendose como numa bandeja, tem, ao mesmo tempo, as pernas cruzadas em sinal de negação, de defesa, ou ainda numa atitude que, na cinésica, pode representar controle da fala ou nervosismo ou medo, controle do estado emocional e, ainda, falta de conhecimento de si própria. Pease (1981) afirma que essa atitude corporal de defesa (pernas cruzadas) deixa a pessoa que se posiciona mais confortável, diante da sua pretendida postura de reserva e controle. Por outro lado, Freyre (1962, p.63) em poesia de título “Bahia de Todos os Santos e de Quase Todos os Pecados”, diz:

Todos os Santos

um dia voltarei com vagar ao teu seio brasileiro

às tuas igrejas onde pregou Vieira moreno cheias de A mulher nessa capa, assim como nas anteriores, tem relação com a sexualidade do homem, que a coloca nua para querer vê-la revelada, realizando o seu desejo e fazendo deste a fantasia de não ter nada impedindo o seu contato e os movimentos. Esta nudez talvez faça surgir a banalidade no momento em que a visão do espectador desvia o foco das expressões fisionômicas da modelo, que nessa ilustração não é demonstrada, e dirige o seu olhar para as partes sexuais, extremamente atraentes, mas que expressam pouco, reduzindo esta mulher a sua categoria sexual primária, tornando-a objeto de prazer do homem.

[frades ruivos e bons

aos teus tabuleiros escancarados em x (esse x é o futuro

[do Brasil)

e tuas casas a teus sobrados cheirando a incenso comida

[alfazema cacau.

Sendo assim, parece que a posição das pernas cruzadas, isto é, o X da questão pode ser fechamento, controle ou, também, abertura, escancaramento (tabuleiro aberto), o que condiz com as outras imagens que estão representadas nessa composição ilustrativa.

Tanto Amado como os ilustradores dessa sua obra literária são artistas do sexo masculino, então as representações da mulher correspondem a olhares do homem sobre a mulher, levando-nos a supor que esses homens podem ter idealizado a mulher representada, em cada capa, da forma ali reproduzida.

Nessa ilustração da capa ano 2000, a mulher tem as suas partes sexuais expostas em oferecimento e colocadas no centro óptico da composição como elemento de capital importância, o que pode estar demonstrando uma pessoa que se defende e se reprime, por opressão ou medo, mas pode ainda estar demonstrando disponibilidade sexual. Será que é assim que o observador do público-alvo atualmente vê a mulher e por isso foi representada dessa forma na capa? De acordo com Berger (1972, p.58):

Ser-se nu é ser-se visto nu pelos outros e, no entanto, não se

ser reconhecido por aquilo que se é. O corpo nu, para se tornar

um nu, tem que ser visto por alguém enquanto objeto. (A visão

dele enquanto objeto estimula o seu uso como objeto). O nu

está condenado a nunca estar nu. O nu é uma forma de

vestuário.

A cena, em preto e branco, demonstra o máximo de contraste graficamente, por isso a imagem lembra uma foto ampliada na técnica de alto contraste, ressaltando o claro e o escuro e promovendo a observação nítida e clara da ilustração.

Percebe-se, por conseguinte, que essa representação pode, não somente, retratar Gabriela, Cravo e Canela como também D. Flor e seus dois maridos e outros romances e personagens dos textos de Amado. Apesar da liberdade de expressão do artista e do olhar de cada um como pessoa, talvez não tenha havido uma preocupação em ilustrar, especificamente, a obra Gabriela, Cravo e Canela. Talvez tenha o artista generalizado a mulher das classes baixas ou tentado fazer ver características de outras obras amadianas, o que pode demonstrar uma nova forma de embalar, apenas fazendo ver as parcerias entre autor literário e artista plástico. Em outras palavras, pode-se colocar na capa uma ilustração, muitas vezes pouco conectada com a obra literária, apenas como adorno ou como espaço expositivo de um trabalho artístico inserido em homenagem a Amado. Não se pode esquecer que se trata de uma edição de tiragem popular, vendida anexa a um jornal diário, a preços populares. Esta parceria, provavelmente, atrairá o consumidor pela beleza do trabalho artístico, assim como pela representação do nome do artista plástico que assina a pintura da capa, no meio social em que o públicoalvo vive. Ao mesmo tempo, poderá funcionar para o mercado editorial como elemento de notoriedade, projeção e atualização da obra no meio cultural.

A diagramação coloca a ilustração em preto e branco em fundo na cor cinza, uma cor neutra, que não interfere nas múltiplas informações sobrepostas, destacando em fundo amarelo ouro o nome do romance e, acima, o nome do autor em tipologia de tamanho menor. O gráfico provável de visualização levará o olhar do observador, depois de observar/ver a ilustração de Bel Borba, para os nomes do romance e do autor e, logo após, para os patrocinadores cujos nomes estão expostos na parte baixa da página. Este gráfico sugere, como na maioria das capas, um movimento consecutivo em ascensão, apontando para o nome da obra e do autor, e a fonte utilizada indica harmonia e suavidade, pela inclinação e sinuosidade da forma.

Na quarta página, impressa na cor amarela, em tonalidade mais clara de que a tonalidade da primeira capa, percebe-se apenas a marca da coleção Jorge Amado em vermelho, com grande destaque, dado o impacto causado por esta cor. Abaixo, no rodapé da página, a editora apenas cita as marcas das várias empresas que deram apoio ao projeto “Coleção Jorge Amado Correio da Bahia”, da qual esse livro faz parte, e evidencia a realização do projeto com a colocação da marca das empresas realizadoras.

Não há discurso verbal na capa dessa edição, além do título da obra e do nome do autor.

A relação entre o lançamento dessa edição e a situação contextual no ano 2000 faz-se, mais uma vez, mediante o clima de mudança e esperado progresso conduzidos por grupos políticos na Bahia, e a necessidade de trabalho para o homem do campo, que já não aceitava o êxodo rural. A obra literária parece estar novamente contextualizada quanto a sua temática, e a ilustração escolhida pelo capista para a capa se encarrega de ajudar a atualizar, quando enfoca os modelos com características das mulheres daquele contexto social e da mídia naquele momento. Além do mais, a contemporaneidade do ilustrador ajuda a acentuar essa atualização.

Percebe-se que a capa dessa edição demonstra a especificidade da coleção que, para ser veiculada junto com um jornal diário nos mesmos pontos de venda do veículo e com preços acessíveis ao público de baixa renda, precisou de vários patrocínios. Esta forma de publicar confirma a tendência de uma popularização, cada vez maior, do livro no Brasil, proporcionando a aquisição e leitura de obras literárias pela população mais carente, o que outrora só era acessível às minorias cultas. Com esse tipo de publicação de custo mais barato, maior quantidade de leitores tem acesso a uma obra literária que, inicialmente, foi publicada, para outro tipo de público. Os consumidores dessa edição compraram o livro pelo valor de uma revista, o que é considerado um avanço da empresa editorial.

Em conclusão, durante quarenta e dois anos, as sete publicações brasileiras desse romance tiveram nove capas, que conservam as indicações de título, auto-ria e indicações bibliográficas de Amado. Registram o nome das editoras e dos ilustradores, mas não dão o crédito aos capistas, deixando dúvidas se o capista foi o próprio ilustrador ou qualquer funcionário da editora. Essas edições apresentam, nas orelhas e quartas capas, sempre uma mistura de texto crítico e jornalístico que aborda, sumariamente, a história do romance, provavelmente redigido por algum funcionário da editora (já que não vem explícito o nome do crítico literário), opiniões sobre a obra e a relação de romances escritos por Amado, evidenciando a sua intensa produção intelectual. Comparando esses textos, observa-se que são repetidos em várias edições brasileiras anteriores, apenas com algumas modificações para adaptação à nova edição. Fica bastante evidente que há, em todos esses discursos, uma forma de comunicar-se com o leitor, seduzindo para a compra, pois, ao relatar a trama desse romance, os editores imprimem as opiniões pessoais de alguns “críticos” ou de amigos de Amado.

Nota-se também que, na sua maioria, os ilustradores dessas edições brasileiras eram amigos de Amado, o que se pode considerar como uma contribuição para uma ilustração mais próxima do sentido almejado pelo escritor É possível que a intimidade entre escritor e ilustrador tenha possibilitado uma melhor adaptação na ancoragem da ilustração no texto literário.

Essas ilustrações impressas parecem ter sido escolhidas de acordo não apenas com os interesses da editora, mas também com o que acontecia, social e politicamente, naquele momento, no contexto do público-alvo, despertando a atenção dos consumidores, ao tempo em que também procuravam atualizar a obra literária no contexto brasileiro de cada época. Percebe-se, então, que isso possibilitou uma diferença nas formas de representação da mulher entre essas nove publicações. Na primeira e segunda capas, o enfoque foi nas mulheres na vida dos coronéis da sociedade conservadora de Ilhéus, ou seja, o poder político-social dominante naquele período e a situação dividida dos homens, que tinham uma companheira para ter os filhos e apresentá-la à sociedade, e outra para os prazeres do sexo.

A mulher mestiça (pobre e empregada doméstica) somente mereceu destaque ilustrativo a partir de 1975, quando a obra literária amadiana passa a ser adaptada para a mídia eletrônica. O enfoque deslocou-se da família para a mulher mestiça, mas com muita influência do modelo apresentado pela adaptação eletrônica no Brasil (representado pela atriz Sônia Braga), que já demonstrava decotes acentuados e posições de cenas nas quais apareciam pernas e coxas com bastante ousadia. O grau de nudez das modelos impressas nessas nove capas acentuou-se, com o passar do tempo, causando a impressão de que, nos próximos lançamentos, a Gabriela poderá vir a ser ilustrada sempre nua. Observou-se, ainda, que os ilustradores escolhidos pelas editoras brasileiras foram do sexo masculino, o que deixou registrado apenas o olhar do homem sobre a mulher, o que consideramos um reforço para a visão masculina do autor literário.

Parece que toda vez que, no contexto, havia expectativas de mudanças progressistas, esse romance se encaixava, ou seja, é como se a obra literária se atualizasse e por isso poderia ser reeditada. Não se pode também deixar de registrar que, durante esses quarenta e dois anos, as ações de marketing executadas pelas editoras propiciaram uma maior facilidade de aquisição do produto livro pelo consumidor, contribuindo para a popularização desse romance.

Esses discursos dos capistas brasileiros serão comparados com discursos de algumas capas estrangeiras, no próximo capítulo, para observar e analisar as representações que imprimem “novas cores” ao romance Gabriela, Cravo e Canela.

 

1 Expressionista – adepto ou seguidor do expressionismo, que é uma técnica de pintura, desenho e escultura, surgida no início do século XX, que tende a deformar ou a exagerar a realidade por meios que expressam os sentimentos e a percepção de maneira intensa e direta (FERREIRA, 1975, p. 600).

2 Maingueneau (1989, p.11), estudioso da análise do discurso, afirma “ [...] a unidade de análise pertinente não é o discurso mas o espaço de trocas entre vários discursos convenientemente escolhidos”.

3 Diegese – construção imaginária, um mundo fictício que tem leis próprias mais ou menos parecidas com as leis do mundo natural, ou pelo menos com a concepção variável, que dele se tem. (RABAÇA, 1978, p.156).

4 Segundo as afirmações do estudioso das artes plásticas e das leis da forma, Jackes Aumont (1995, p.248): “Toda construção diegética é determinada em grande parte pela sua aceitabilidade social, logo por convenção, por códigos e pelo simbolismo em vigor na sociedade”.

5 Ilia Ehrenburg, nascido em Kiev, em 1891, e falecido em Moscou, envolveu-se em agitações revolucionárias, foi obrigado a deixar a Rússia em 1908 e exilar-se em Paris. Tornou-se correspondente de guerra na frente ocidental e voltou a seu país em 1917. Lançou vários livros de sucesso sempre com temáticas políticas e sociais. Era amigo da família Amado e espécie de porta-voz do governo soviético (AMADO,1999).

6 Rosana Patrício (1999, p.34) define a rapariga como “[...] uma jovem trazida das roças ou uma ex-prostituta que passava a ser protegida de ‘um coronel’, com direito a casa posta, conta aberta nas lojas e uma empregada para os serviços domésticos e para lhe servir de companhia”.

7 Prossêmica – estudo explicativo das distâncias a que me ponho de outra pessoa, que comigo mantém um relacionamento qualquer, mostrando que os relacionamentos espaciais estão carregados de significados que mudam de civilização para civilização (ECO, 1997).

8 Os telhados das casas brasileiras eram pintados de vermelho talvez pela mística que os colonizadores portugueses trouxeram para o Brasil de que o teto das casas deveria ser pintado de vermelho para proteger quem mora debaixo dele

9 Oswaldo Goeldi, gravador e desenhista, nasceu em 1895 no Rio de Janeiro, estudou desde criança na Suíça, retornando ao Rio em 1919. Ilustrou diversos livros, sempre tentando traduzir a atmosfera do texto. Destacou-se pelas notáveis xilogravuras, faleceu em 1961. (Arte no Brasil, 1979)

10 Segundo Arnheim (1989, p.326-327): “As cores pertencem aos sentidos, essas indicam uma abertura aos estímulos externos, ou seja produzem uma experiência essencialmente emocional, enquanto que a forma corresponde ao controle intelectual”.

11 Aumont (1995, p.91) observa que “[...] toda percepção, todo julgamento, todo conhecimento é uma construção, elaborada por meio da confrontação de hipóteses (estas fundadas em esquemas mentais, alguns inatos, outros provenientes da experiência) com os dados fornecidos pelos órgãos de sentido”.

12 Carlos Bastos, artista plástico, baiano, nasceu em 1925, estudou na Bahia, viveu em Nova York e Paris, sempre em busca de aperfeiçoamento. Era amigo de Amado. Pintor de destaque no meio artístico nacional.

13 José Bento Monteiro Lobato, escritor brasileiro, nascido em São Paulo, em 1882, e falecido em São Paulo, em 1948. Graduado em Direito pela Universidade de São Paulo, autor de várias obras literárias para o público adulto, de méritos indiscutíveis, mas com destaque especial para as suas obras de literatura infantil.

14 Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo, conhecido artisticamente como Di Cavalcanti, nascido no Rio de Janeiro, pintor que se consagrou por pintar mulatas. Um dos mais notáveis pintores do Modernismo.

15 A referida novela teve como atores principais Sônia Braga e Armando Bogus, obtendo um grande sucesso de público.

16 “O Círculo do Livro” era uma associação composta de leitores que recebiam, trimestral ou quadrimestralmente, edições encadernadas de livros de autores brasileiros consagrados. A tiragem era específica, de cortesia da Editora Civilização Brasileira, e em cada volume vinha impresso: É proibida a venda a quem não pertença ao Círculo.

17 Fonseca (2000, p.104), refletindo sobre as imagens do negro na cultura brasileira, diz: “[... ] o diferente por si só não é suficiente para impedir a circulação de estereótipos depreciativos que induzem os não brancos a se ocultarem em ‘simbolismos de fuga’ que os situam mais próximos do modelo tido como superior. As variações de cor explicitadas pelo censo de 1980 mostram essa tendência de utilização de mecanismos que procuram esconder a cor real da pele, mas que, ao mesmo tempo, servem para acentuar o grau de intolerância da sociedade brasileira com relação à cor da maioria da sua população”.

18 Segundo Martin-Barbero (1997, p.308): “ [...] não é a representação dos fatos concretos e particulares o que produz o sentido de realidade na ficção, mas uma certa generalidade que visa ambos os lados e dá consciência tanto aos fatos particulares do real quanto ao mundo fictício”.

19 Segundo Compagnon (1999, p.35): “[...] há um conhecimento do mundo e dos homens propiciado pela experiência literária (talvez não apenas por ela, mas principalmente por ela), um conhecimento que só (ou quase só) a experiência literária nos proporciona”.

20 De acordo com Said (1995, p.245): “[...] teremos de levar em conta a persistente disparidade de poder entre o Ocidente e o não-Ocidente, se quisermos entender bem formas culturais como o romance, o discurso etnográfico e histórico, certos tipos de poesia, ópera, formas nas quais abundam alusões a essa disparidade e estruturas nelas baseadas”.

21 Di Cavalcanti é autor, também, da capa da primeira edição estrangeira, a edição francesa de 1959.

22 Sobre esta exposição, Mário de Andrade escreveu: “Di Cavalcanti conquistou uma posição única em nossa pintura contemporânea. Em nossa pintura brasileira. Sem se prender em nenhuma tese nacionalista, é o mais exato pintor das coisas nacionais. Não confundiu Brasil com paisagens; e em vez do Pão de Açúcar nos dá sambas, em vez de coqueiros, mulatas, pretos, e carnavais. Analista do Rio de Janeiro noturno, satirizador odioso e pragmatista das nossas taras sociais, amoroso cantador das nossas festinhas, mulatistamor da pintura, este é o Di Cavalcanti de agora, mais permanente e completado, que depois de onze anos vai nos mostrando de novo o que é”. ( verbete Arte no Brasil, 1979, p.682).

23 Di Cavalcanti afirma: “A mulata para mim, é um símbolo do Brasil. Ela não é preta, nem branca. Nem rica, nem pobre. Gosta de dança, gosta de música, gosta de futebol como o nosso povo. Imagino-a deitada em cama pobre como imagino o país deitado em berço esplêndido”. (verbete Arte o Brasil, 1979, p.684).

24 Marcello Mastroianni, ator italiano de cinema, nasceu em 1924, iniciou a carreira no teatro, destacando-se pela atuação no cinema internacional, especialmente no filme A doce vida, de Frederico Fellini. Faleceu em 1996.

25 Sônia Braga, atriz brasileira, destacou-se pela atuação no cinema, representando os personagens amadianos Dona Flor, do romance Dona Flor e seus dois maridos, e Gabriela, do romance Gabriela, Cravo e Canela.

26 Como afirma Pease (1995, p.137): “Com o joelho exposto, uma perna colocada sob a outra, apontando para a pessoa que ela acha interessante. Esta é uma posição relaxante, que tira a formalidade da conversa e proporciona oportunidade para uma rápida exposição das coxas. A maioria dos homens concorda que a perna entrelaçada é a posição feminina de sentar mais sedutora. É um gesto que as mulheres conscientemente usam para atrair a atenção”.

27 Sobre essa mudança de sentido, Brandão (1997, p.40) coloca: “As palavras, expressões, proposições mudam de sentido segundo posições sustentadas por aqueles que a empregam, o que significa que elas tomam o seu sentido em referência às formações ideológicas nas quais essas posições se inscrevem”.

28 Sendo assim, observaremos o que afirma Brandão (1997, p.77): “[...] na medida em que retiramos de um discurso fragmentos que inserimos em outro discurso, fazemos com essa transposição mudar suas condições de produção. Mudadas as condições de produção, a significação desses fragmentos ganha nova configuração semântica”.

29 Para Berger (1972, p.33): “[... ] as reproduções são ainda usadas para reforçar a ilusão de que nada mudou, de a que arte com a sua autoridade sem par e sem confronto, justifica a maioria das outras formas de autoridade , de que a arte faz a desigualdade parecer nobre e as hierarquias excitantes”.

30 Marcus Vinícius de Melo Moraes, poeta, músico e cantor, nasceu em 1913, no Rio de Janeiro. Fez o curso de Direito no Rio de Janeiro e de Literatura Inglesa em Oxford. Ingressou na carreira diplomática em 1943, tendo servido em Los Angeles, Paris (duas vezes) e Montevidéu. Participou como jurado em muitos festivais de música, em diversos países. Destacou-se pelo lirismo dos seus poemas publicados em diversos livros, e pelas suas músicas que o levaram a ser conceituado como Papa da Bossa Nova. Foi amigo de Amado.

31 Jean Paul Sartre, filósofo francês, nasceu em Paris em 1905, sendo o principal representante do existencialismo ateu. Foi um dos primeiros a utilizar na França a fenomenologia de Husserl e de Heidegger. Pensador contemporâneo, desenvolveu, além da sua obra de ensaísta, intensa atividade literária. Escreveu também várias peças de teatro. É considerado o filósofo da liberdade. Recusou, em 1965, o Prêmio Nobel de Literatura, para o qual fora então escolhido. Foi amigo de Amado.