XII. A Bastardização da Cultura Afro-Brasileira

XII. A BASTARDIZAÇÃO DA CULTURA

AFRO-BRASILEIRA

O status das religiões afro-brasileiras joga um papel de fator primordial no desenvolvimento da arte negra do país. Conforme apontamos anteriormente, o candomblé se localiza como o foco inspirador e dinamizador da criatividade artística afro-brasileira, exercendo também papel relevante nas atividades puramente lúdicas e/ou recreativas. Os fenômenos já expostos referentes às pressões culturais, e o decorrente sincretismo imposto, levaram o afrodescendente escravizado a criar, escondido da fiscalização do branco, suas obras artísticas – talhas, esculturas, principalmente – destinadas a preencher uma função ritual; outras vezes eram concebidas com a finalidade de decorar os templos (terreiros e pegis). Apesar da limitação que a sociedade dominante, no passado, impunha a essa atividade, a expansão espiritual do africano extravasou as fronteiras do seu próprio meio, e influenciou vários setores da vida brasileira, principalmente ao nível da cultura popular. Os ex-votos, as toscas figuras talhadas em madeira por nordestinos, foram analisadas e classificadas com filiação direta da arte africana. No entanto, o ex-voto se destina ao pagamento de promessa que o devoto católico fez por graça recebida de algum santo da sua devoção.

Há longo tempo os objetos do culto afro-brasileiro têm sido frequentemente confiscados por agentes da polícia, mas isso não Ihes destitui do seu intrínseco caráter de genuíno produto artístico. Entretanto, o fato é por si mesmo um eloquente comentário a respeito da atitude oficial do país relativamente à ação de criar do afro-brasileiro. Vários desses trabalhos têm sido arbitrariamente colecionados e exibidos como peças do Museu da Polícia, no Rio de Janeiro, ou do Instituto Nina Rodrigues na Bahia, órgão de pesquisa psiquiátrica e documentação etnográfica. Um procedimento encontrável em outros estados, como, por exemplo, Alagoas, Pernambuco e Rio Grande do Norte, e revelador da profundidade atingida pelas ideias que consideram o africano um criminoso, ou demente nato, possuidor de uma mente patológica. As “provas” se acumulam naquelas e noutras instituições “científicas” ou folclóricas.

O próprio Nina Rodrigues, em seu principal livro Os Africanos no Brasil, nos fornece bom documentário do tipo de “análise científica” que a obra artística do africano era merecedora. Examinando uma escultura representando Xangô, o deus do trovão e da tempestade da religião iorubá, Nina Rodrigues afirma que o autor da peça em madeira possui uma “consciência obscura”; prossegue negando ao mesmo qualquer habilidade técnica, primariamente porque o escultor não fazia uso da proporção “adequada” entre os braços e as pernas. A peça, tão lamentavelmente deformada, não poderia satisfazer os requisitos fundamentais que se exige

de uma criação artística [143]. Nina Rodrigues morreu em 1906, e nunca viu as pinturas de um Modigliani ou um quadro como as Mademoiselles d’ Avignon, de Picasso. Se tivesse visto um desses trabalhos, desconhecendo o nome do autor, Nina certamente o classificaria como mais outra peça do barbarismo africano. Seu “rigor científico” radicalmente mudaria se visse a assinatura de um daqueles importantes nomes europeus, aos quais sua mente colonizada imporia um elogio automático e compulsório.

Crítica dessa qualidade aos trabalhos de arte afro-brasileira, de uma perspectiva aristocrática e racista, olhando de cima para baixo, não é coisa do passado. Embora a influência de Nina Rodrigues permaneça sensível após décadas do seu desaparecimento, a linha de sua análise se modificou, apenas em sua forma e em certos aspectos da aparência que a caracterizava. Agora a análise se mascara num diáfano véu paternalista – então nos deparamos com a versão atual daquela crítica em Clarival do Prado Valladares. Este devota um longo estudo crítico para classificar a arte afro-brasileira como representativa do “comportamento arcaico”, o qual, obviamente, está no outro lado, “o oposto da lógica racional, premissa

inevitável do comportamento clássico” [144]. E este – quem não sabe? – consiste das normas e valores da arte europeia inspirados naquilo que a estética grega cristalizou como o excelso e o absoluto. Tais críticos operam em geral atentos à definição elitista de “belas-artes” cujo âmbito abrange, singular e exclusivamente, as expressões que o ocidente branco reconhece como arte. Não importa que às vezes esse crítico procure valorizar algum artista afro-brasileiro através do exame e julgamento da sua obra, pois seguramente a real motivação do seu interesse é de outra natureza. O paternalismo costuma estar subjacente na crítica de intenção promocional, e o artista negro deverá recusar esse tipo de tutela e domesticação, mesmo que lhe custe as evasivas chances de penetrar no pequeno grupo dos artistas que têm mercado. Nem deve o artista negro endossar as classificações hipoteticamente elogiosas (comumente para estimular os possíveis compradores) que os rotula de folclóricos ou pitorescos; este crítico nos primitiviza, aquele nos acha interessante pela curiosidade e exotismo do nosso trabalho. E, numa recente classificação, somos os artistas afro-brasileiros, os últimos arcaizados!

Esta é a celebração de Valladares, crítico e historiador da arte, que submeteu ao colóquio do Festac ‘77 o trabalho intitulado Da Ascendência da África nas Artes Brasileiras. Valladares presta homenagem aos confiscos policiais de matéria-prima para os estudos críticos de arte afro-brasileira. Anota que:

a mais importante coleção é aquela preservada no Instituto de História e Geografia de Alagoas, derivada dos sequestros efetuados pelos agentes policiais no ano 1910, os quais pertenciam aos cultos regionais das últimas décadas do Século XIX. […] o sequestro em Maceió em 1910 não teve conexão com aqueles dos períodos seguintes, na segunda década, os quais tiveram lugar na Bahia, Recife, Rio de Janeiro e outros lugares, objetivando o esmagamento dos cultos africanos no Brasil. Por causa disso, aqueles objetos foram zelosamente salvaguardados da destruição e agora abrem

caminho para quaisquer estudos [145]. (Grifos meus.)

Aos olhos da cultura dominante, os produtos da criatividade religiosa afro-brasileira e dos africanos de modo geral não passavam de curiosidade etnográfica – destituído de significação artística ou ritual. Para se aproximar da “categoria” da “arte sagrada” do ocidente, o artista negro teria de esvaziar sua arte do seu conteúdo africano e seguir os modelos branco-europeus.

Por sua vez, no sentido de “compreender” o trabalho criativo do africano ou afro-brasileiro, os críticos formados sob os critérios estranhos da sociedade branca dominante necessitam preliminarmente esvaziá-los de seu valor intrínseco, conseguindo perceber neles somente aquelas características recomendadas pelo etnocentrismo original que os inspira e guia na classificação do que seria “primitivo”, “cru”, “tosco” ou “arcaico”. Emersos de um contexto espiritual, social e religioso – além de uma herança formal específica – os quais se conjugam para compor uma perspectiva senão oposta, pelo menos radicalmente diferindo daquela de essência ocidental ou ocidentalizada, o produto artístico do negro, por tudo isso, tem sido marginalizado, banalizado ou recebido uma forma de “valorização” que mais se confunde com o desprezo e o desdém. Esse processo de esvaziamento da cultura africana e/ou afro-brasileira do seu valor intrínseco e da sua integridade mereceu de Roger Bastide uma observação perfeita:

Essas obras [de Nina Rodrigues, Arthur Ramos, Edison Carneiro et. al.], ao deixarem de basear as descrições em alicerces metafísicos, fizeram com que os candomblés surgissem como um conjunto de sobrevivências desenraizadas, privadas de sua própria seiva, em suma, um emaranhado de superstições (mais folclore do que

religião). [146]

Desta escamoteação do esvaziamento chegamos ao ponto máximo da técnica de inferiorizar a cultura afro-brasileira: a sua folclorização. Técnica insidiosa e tão entranhada nos métodos e no raciocínio de certos estudiosos que até aquele “analista” bem intencionado revela, consciente ou inconscientemente, sua adesão a tal elenco de crenças negativas. Internacionalmente conhecido, Jorge Amado é o escritor que tem a seu crédito a promoção e a suposta valorização da cultura africana na Bahia. Vários personagens dos seus livros são negros, alguns no papel de protagonistas. Para qualquer um interessado no conhecimento da cultura afro-brasileira, seus romances e novelas são referências obrigatórias. Há o romance Jubiabá, entre os mais famosos na sua extensa obra, que nos fornece valiosos elementos para entender o mecanismo do tratamento que se dispensa às religiões de origem africana no estado africano da Bahia.

Vejamos alguns trechos [147]:

Foi quando Joana, que já dançava como se estivesse em transe, foi possuída por Omolu, a deusa da bexiga.

[…] E o tronco de Joana era perfeito de beleza, os seios duros e pontiagudos

furando o pano.

[…] Oxalufã, que era Oxalá velho, só reverenciou Jubiabá. E dançou entre as

feitas até que Maria dos Reis caiu estremunhando no chão, assim mesmo sacudindo o corpo no jeito da dança, espumando pela boca e pelo sexo.

Se estamos realmente considerando os rituais descritos nessas linhas como expressões do sagrado afro-brasileiro e dos seus ritos religiosos, mesmo levando em conta a liberdade concedida à recriação artística, a descrição de Amado não passa de um sacrilégio. Mas o livro de onde vieram as transcrições é citado frequentemente como sendo uma afirmativa “visão desde dentro” dos rituais do candomblé. Em outra passagem – e o romance está cheio delas – o autor utiliza a dança ritual como comparação de um espetáculo circense:

Ela rebola as ancas… Desapareceu toda, só tem ancas. As suas nádegas enchem o circo, do teto até a arena. Rosenda Roseda dança. Dança mística de macumba, sensual como dança da floresta virgem. […] A dança é rápida demais, é religiosa demais e eles são dominados pela dança. Não os brancos, que continuam nas coxas, nas nádegas, no sexo de Rosenda Roseda. Mas os negros sim… dança religiosa dos negros, macumba, deuses da caça e da bexiga, a saia voando, os seios saltando…

Quanto ao negro protagonista, Antônio Balduíno, é retratado nessas duas passagens: “Era puro como um animal e tinha por única lei os instintos. […] Era forte e alto como uma árvore, livre como animal, e possuía a gargalhada mais clara da cidade.”

Os estereótipos compondo a identidade do herói, assim como suas qualificações animalescas de selvagem, dificilmente requereriam comentários. E complementando, temos a narração do ritual religioso transformando o êxtase espiritual em mera excitação erótica ou num instante de cio animal. A professora norte-americana Doris Turner estudou a obra de Jorge, escreveu sobre ela excelente trabalho, do qual tiramos esta observação:

Aqui temos uma apresentação de nádegas, quadris, seios, e sexo, tudo selecionado para evocar a “dança mística da macumba, sensual, como dança religiosa”. Através do uso da imagem “feroz como dança da floresta virgem”, a dança de Rosenda e, por extensão, a dança religiosa afro-brasileira, sugere uma excitação animalesca. […] O agregado de imagens usado para criar a visão do Candomblé de Jubiabá manifesta implicitamente uma negação da religião afro-brasileira como religião, fazendo dela

uma selvagem manifestação emocional de sensualidade e erotismo primitivos. [148]

A redução da cultura africana à condição de vazio folclore não revela somente o desprezo ao negro da sociedade vigente, branca, como também exibe a avareza com que essa sociedade explora o afro-brasileiro e sua cultura com intuitos lucrativos. Pois embora a religião e a arte sejam tão ridicularizadas e folclorizadas, elas constituem valiosas e rentáveis mercadorias no comércio turístico. Nesse caminho, as manifestações religiosas negras tornam-se “curiosidades” para entreter visitantes brancos. A folclorização dá um passo em frente ao desenvolver outra etapa do tratamento dispensado à cultura afro-brasileira pela sociedade dominante: a sua comercialização.

Cultura africana posta de lado como simples folclore se torna em instrumento mortal no esquema de imobilização e fossilização dos seus elementos vitais. Uma sutil forma de etnocídio. Todo o fenômeno se desenrola envolto numa aura de subterfúgios e manipulações que visam mascarar e diluir sua intenção básica, tornando-o ostensivamente superficial. Os conceitos originários da Europa ocidental que informam e caracterizam uma cultura pretensamente ecumênica, predominam neste país de negros. Para essa cultura de identificação branca o homem folclórico reproduz o homem natural, aquele que não tem história, nem projetos, nem problemas: ele possui de seu apenas sua alienação como identidade. Sua identidade é, pois, sua mesma alienação. Desde que a matéria-prima é o não ser que aguarda a forma, podemos concluir, a respeito do folclore negro, ser ele uma espécie de matéria-prima que os brancos manipulam e manufaturam para obter lucro.

Todo um processo que caracteriza o tratamento dispensado pela sociedade branca ao afro-brasileiro, iniciado nos primeiros tempos da colonização, completa-se nesta etapa da sua comercialização. O ponto de partida da classe dirigente branca foi a venda e compra de africanos, suas mulheres e seus filhos; depois venderam o sangue africano em suas guerras coloniais; e o suor e a força africanos foram vendidos, primeiramente na indústria do açúcar, depois no cultivo do cacau, do fumo, do café, da borracha, na criação do gado.

“Venderam” o espírito africano na pia do batismo católico assim como, através da indústria turística, comerciam o negro como folclore, como ritmos, danças e canções. A honra da mulher africana foi negociada na prostituição e no estupro. Nada é sagrado para a civilização ocidental branca e cristã. Teria de chegar a vez da venda dos próprios deuses. De fato os orixás estão sendo objeto de recentes e lucrativas transações. Pierre Verger revela que na Bahia:

Recentemente uma bem sucedida agência imobiliária obteve lucro usando a popularidade e a confiança que os nomes dos orixás inspiram à alta classe de cidadãos, os únicos em condições financeiras para viver em luxuosos apartamentos. Essa agência já construiu 23 edifícios com até 30 andares, os quais estão sob o patrocínio de deuses e deusas iorubás.

Infelizmente, Verger aceita essa empresa de negócios como indicação de que “Os orixás iorubás são reconhecidos como uma realidade viva, e

altamente respeitados na vida cotidiana da Bahia e do Brasil em geral” [149].

Já vimos anteriormente a conclusão lógica que Verger tira desse raciocínio: que a sociedade brasileira é “antirracista” e “aberta a todas influências sem distinções”. Temos também acabado de examinar algumas indicações muito típicas do lugar ocupado pelos orixás na hierarquia de valores da civilização brasileira: o animalesco frenesi sexual em Jorge Amado; a proibição da missa na Igreja do Rosário em São Paulo; o anátema do bispo no Espírito Santo; as perseguições policiais dos templos afro-brasileiros da Bahia, de Alagoas, de Pernambuco…

Triste ironia e paradoxo: a recente materialização e comercialização da teogonia afro-brasileira, para auferir renda à “alta classe de cidadãos”, que até Verger reconhece como sendo composta predominantemente de brancos, são utilizadas para demonstrar a validez daquela mesma conclusão sobre uma sociedade “aberta a todas as influências sem distinções”!

À vista do fato de que os negros não podem jamais comprar apartamentos nesses edifícios de luxo, o uso de deidades africanas não representa nada mais que a demonstração da segura posição econômica mantida pelas classes dominantes brancas. Na fase de crescente segurança, as forças no poder podem se permitir uma certa liberalização em atitudes como essas. Tal fenômeno é referido num trabalho de Frantz Fanon, Rumo à Revolução Africana, ao descrever uma situação análoga à focalizada por Verger:

A verdade é que o rigor do sistema torna supérflua a afirmação diária duma superioridade. A necessidade de apelar para vários graus de apoio e aprovação, para a cooperação dos nativos, modificou as relações numa direção menos crua, mais sutil, mais “cultivada”. Não é raro, de fato, ver nesta etapa uma ideologia “democrática e humana”. O empreendimento comercial da escravidão, da destruição cultural,

progressivamente dá caminho à mistificação verbal. [150] (Grifos meus.)

Exatamente, e só como “mistificação verbal” pode ser aceita a “valorização” que Verger deduziu da comercialização progressiva dos cultos religiosos afro-brasileiros.

Algumas pessoas têm afirmado que atualmente essas religiões estão vivendo momentos afirmativos de grande expansão. Tal ocorrência não se poderia concretizar, por motivos conhecidos, sem uma ruptura revolucionária do processo que tem tradicionalmente envolvido e condicionado as religiões afro-brasileiras. Um estudioso dessas questões, o pesquisador e estudioso negro dos Estados Unidos, J. Michael Turner, expressa sua percepção das mais sutis e perigosas implicações contidas nessa aparente expansão:

O paternalismo que caracterizou os aspectos mais positivos do relacionamento senhor-escravo no decorrer da história brasileira ressurgiu na reação dos brasileiros brancos diante da religião afro-brasileira. A popularização da religião afro-brasileira na Bahia, como uma função da sociedade branca e elemento importante na sempre crescente indústria de turismo, parece augurar um futuro de nova e talvez mais tortuosa manipulação da religião afro-brasileira.

Continuando, Turner observa as modificações sofridas pelo culto nos últimos quatro anos, e também “a conquista de uma respeitabilidade um tanto falsa junto à comunidade baiana intelectual e artística

(predominantemente branca)” [151].

Alguns, não contentes em simplesmente postular a “valorização” das religiões afro-brasileiras em eventos dos tipos referidos, vão além, afirmando que tal ressurgência da religião afro-brasileira está vinculada a uma “valorização” dos negros brasileiros no amplo contexto da sociedade brasileira. Esta é a tese de Pierre Verger, que reitera “O destacado papel desempenhado pelas religiões africanas em dar aos descendentes africanos no Brasil um aceitável status social, não deve ser subestimado.”

Esse raciocínio de Verger nos conduz à sua pergunta culminante: “Como poderia o negro protestar contra os brancos quando ele os vê se ajoelhando humildemente diante da ialorixá negra para pedir a benção, e assistindo às

danças dos orixás com todo respeito devido a eles?” [152]

Verger não faz nenhuma tentativa de nos fornecer uma ideia da significação de tal fenômeno como uma tendência geral da sociedade brasileira. Que existam uns poucos ou talvez muitos brancos que participem dos rituais do candomblé, o fato não altera a realidade social das relações de raça no Brasil no sentido mais amplo. De fato, o próprio Verger, no próximo parágrafo, deixa escapar que no contexto geral o afro-brasileiro vegeta nas camadas mais baixas da sociedade: “No candomblé, a situação racial é o reverso daquela encontrada na vida ordinária. Aqui é a pessoa de

pele escura que domina a de pele alva.” [153]

E então temos, uma vez mais, o intelectual branco desempenhando o papel do paternalista que depois de admitir que o negro no Brasil sofre uma posição inferior na sociedade, nega a ele o direito de protestar contra a situação opressiva e espoliadora. Só temos a lamentar (e a condenar) que Verger use o prestígio que ganhou em anos de pesquisas na África e no Brasil, para colaborar na domesticação do negro; seu papel de ideólogo das classes que oprimem e mantêm o negro nas condições de vida as mais lamentáveis, impõe aos seus trabalhos a marca do academicismo estéril e inútil. Sua obra não se destina ao preenchimento de uma necessidade no desenvolvimento dos povos negros e africanos; muito pelo contrário, o que Verger propõe implicitamente é a fossilização histórica desses povos e culturas, para que assim melhor lhe sirvam de campo de pesquisas… Waldir Freitas Oliveira é outro pertinente caso exemplar desse tipo de racismo camuflado com a máscara da benevolência paternalista. Não percebem que os negros brasileiros não necessitam de permissão dos brancos para exercer seu inalienável – e intransferível – direito e obrigação não só de protestar, mas de lutar contra todas as formas e disfarces do racismo, sinônimo de exploração, opressão e desumanização. Entretanto, não resistimos ao impulso de evocar, em face de tanta hipocrisia e má ciência, as candentes palavras do branco Joaquim Nabuco ecoando desde o século passado: “Quem pode dizer que a raça negra não tem direito de protestar perante o

mundo e perante a história contra o procedimento do Brasil? [154]