2. Teatro Negro Brasileiro: Uma Ausência

2. Teatro Negro Brasileiro: Uma Ausência Conspícua [177]

Parece que o destino dos textos do teatro afro-brasileiro, assim como a

interpretação dos mesmos por atores e atrizes negros do Brasil, é aquele de

jamais serem vistos pelo público dos festivais de arte negra. No Primeiro

Festival Mundial de Artes Negras, realizado em Dacar, em 1966, este

importante aspecto artístico da cultura negro-brasileira primou pela

ausência; segundo as informações disponíveis até o momento que escrevo

este artigo, o mesmo ocorrerá neste Segundo Festival Mundial de Artes e

Culturas Negras e Africanas. Uma ausência lamentável por várias razões.

Diga-se de início que não estou preocupado com a apresentação de danças pitorescas ou eventos folclóricos. Refiro-me a teatro dramático no seu sentido artístico fundamental: aquele que usa os recursos verbais, visuais e emocionais do teatro para articular problemas, crenças, ideias, experiências; aquele que propõe mudança para caminhos novos e ilumina os desvãos mais profundos do ser humano, revelando-o até as regiões menos conhecidas da sua história.

É neste campo da criação que os negros brasileiros têm sustentado um esforço árduo e tenaz. Qualquer pessoa familiarizada com a evolução do teatro brasileiro lembrará o papel de divisor de águas representado pelo Teatro Experimental do Negro (TEN), que fundei no Rio de Janeiro, em 1944, com a cooperação do falecido Aguinaldo Oliveira Camargo, o melhor ator que o Brasil já produziu entre brancos e negros, e muitas outras pessoas de semelhante coragem, vitalidade e excelência. Nós não constituíamos um grupo que simplesmente desejava apresentar e representar algumas peças nos palcos brasileiros, até então reservados exclusivamente para o desempenho dos artistas brancos. As peças que se montavam nesses palcos refletiam com absoluta intransigência a vida, os costumes, a estética, as ideias e o ambiente social e cultural da sociedade dominante, branca – como se mais da metade da população, de origem africana, não existisse. Quando um ator ou atriz de origem africana tinha a oportunidade de pisar um palco, era, invariavelmente, para representar um papel exótico, grotesco ou subalterno; um dos muitos estereótipos negros destituídos de humanidade, tais como a criadinha de fácil abordagem sexual, o moleque careteiro levando cascudo, a Mãe Preta chorosa ou domesticado Pai João.

Para a personagem negra requerendo qualidade dramática do intérprete – isto é, quando o papel do negro no palco ultrapassava a palhaçada e a cor local, como era o caso de peças como Mãe e O Demônio Familiar, de José de Alencar, a norma artística era brochar de preto um ator branco. Uma caricatura do negro: eis o negro do teatro brasileiro, antes do TEN. A literatura dramática ignorava a tremenda força lírica dos africanos, desprezava o potencial dramático por eles cultivado em séculos de sofrimento e labor criativo; séculos também de revoltas, insurreições e fugas em busca da liberdade. Esses movimentos inconformistas riscaram, no imenso mapa territorial do país, uma cartografia indelével de heroísmo e de legenda, com líderes da estatura heróica de um rei Zumbi, cuja República dos Palmares (Alagoas e Pernambuco, 1630-1694) resistiu à força militar de Portugal, Holanda e Brasil durante mais de sessenta anos de sítio constante. Chico-Rei trabalhou como escravo, concebeu e conquistou a liberdade de toda sua tribo, e com ela instituiu uma cooperativa de mineração em Minas Gerais, no século XVIII. Luiza Mahin, da Bahia, e seu filho Luiz Gama, em São Paulo; Karocango, no Estado do Rio de Janeiro; João Cândido, na cidade do Rio de Janeiro, e tantos outros heróis afro-brasileiros e seus feitos memoráveis aguardam em seus nichos históricos os dramaturgos que, inspirados nos feitos que nos legaram, venham a produzir obras capazes de elevar qualitativamente a consciência africana e negra.

O tratamento dramático do descendente africano – estereotipado e brochado de preto – não constituiu um fenômeno isolado, restrito ao teatro. Muito pelo contrário, trata-se de apenas um fator entre as facetas refletidas pelo contexto geral da sociedade brasileira dominante, da qual o afro-brasileiro não participava e não participa com igualdade de condições e de oportunidades em relação aos demais grupos de diferentes origens étnicas ou raciais. Se o mundo do teatro espelha o mundo de modo geral, o monopólio branco dos palcos brasileiros não é exceção. Ele reflete o monopólio da terra brasileira, dos meios de produção, da direção política e econômica, formação cultural (educação, imprensa, comunicação de massa), tudo tão zelosamente seguro nas mãos das classes dirigentes de origem branco-europeia. Todos os órgãos de poder têm sido propriedade privada dessas classes, enquanto o descendente do africano escravizado, responsável pela construção do país, só encontra lugar nos mais baixos níveis de emprego e desemprego, subeducado e jogado às condições mais inumanas de existência. Sua cultura e religião de origem africana sofreram e sofrem todas as agressões inimagináveis: desde as técnicas sutis de aculturação, assimilação e folclorização, até a proibição e a tentativa de liquidação das religiões que resultou numa “sincretização” compulsória. Roger Bastide caracterizou este processo como “uma máscara colocada

sobre os deuses negros para benefício do branco” [178], que incluía até a agressão armada da polícia e o encarceramento de muitos fiéis em suas prisões.

A forma mais insidiosa desse processo de agressões tem sido a política de branquificar física e culturalmente o país através do estímulo à imigração branca em massa, da proibição à entrada de negro ou de africano depois da abolição da escravatura e a miscigenação elevada à categoria de uma teoria antropológica de salvação nacional. Tem razão Roger Bastide quando rotula tudo isto de “ideologia que força [o negro] a se suicidar como negro para

poder existir como brasileiro” [179].

Na tentativa de contrapor a essas forças de postergação da raça negra uma barreira social, o Teatro Experimental do Negro (TEN) formou um corpo de atores e atrizes negros, os primeiros que jamais existiram fora dos estereótipos mencionados antes. Paralelamente, o TEN não negligenciou a criação de textos dramáticos nos quais se refletia a experiência negro-africana. Nesses textos, o afro-brasileiro poderia ver refletida, com respeito, sua personalidade humana. Um teatro que reconheceria sua dignidade como ser humano e como negro, e não aquele descrito por Bastide “esteticamente confinando-o ao único papel que o branco lhe destinou, aquele de divertir o

público” [180].

O TEN, em resumo, vem sendo um protesto ativo contra uma sociedade que aspira ser latina, branca, europeia, a qual, para atingir tais objetivos, não hesita em apagar a verdadeira natureza cultural e étnica da metade da população: os descendentes da África. Costumo citar frequentemente o sociólogo Guerreiro Ramos, que escreveu com ciência verdadeira um ensaio ironicamente intitulado “A Patologia Social do ‘Branco’ Brasileiro”, denunciando a ansiedade mórbida de se tornar branco instilada como um veneno na intimidade da população brasileira pelas elites do país. Um ponto central dessa confrontação está no ato de “Revelar a negrura em sua validade intrínseca, dissipar com seu foco de luz a escuridão de que resultou nossa total possessão pela brancura – é uma das tarefas heróicas da nossa

época” [181].

E, com o TEN, uma nova fase histórica se inaugurou no teatro brasileiro, a qual se caracteriza, na frase de Roger Bastide, quando “o negro sobe no

palco como um ator, com seus próprios valores” [182].

Por todas essas razões, considero lastimável que este segundo festival não tenha a oportunidade de conhecer a força e a pureza de uma grande atriz como Léa Garcia, internacionalmente aclamada por sua inesquecível interpretação num dos papéis principais do filme Orfeu Negro; ou assistir o trabalho de Ruth de Souza, com justiça famosa no palco, no cinema e na televisão; ou apreciar os méritos de Milton Gonçalves, várias vezes premiado, e de outros como Zeni Pereira, Clementino Kelé, Cléa Simões, Áurea Campos, e outros artistas de alta qualidade que certamente iriam enriquecer o festival com sua presença e/ou seu poder suasório de criadores de personagens.

Outro vazio conspícuo na delegação brasileira será a ausência de um texto significativo do teatro afro-brasileiro tal como um Auto da Noiva, de Rosário Fusco, um Castigo de Oxalá, de Romeu Crusoé, uma peça de Ironides Rodrigues ou de Milton Gonçalves. Há também textos de escritores não negros focalizando aspectos da vida negra: Arena Conta Zumbi, de Augusto Boal; Anjo Negro, de Nelson Rodrigues; Pedro Mico, de Antônio Callado; A História de Oxalá, de Zora Seljan; Além do Rio, de Agostinho Olavo; Um Caso de Kelé, de Fernando C. Campos; Aruanda, de Joaquim Ribeiro; O Emparedado, de Tasso da Silveira; O Filho Pródigo, de Lúcio Cardoso; Filhos de Santo, de José de Morais Pinho.

Na sua Introdução à edição em inglês da minha antologia de teatro afro-brasileiro intitulada Dramas Para Negros e Prólogo Para Brancos, Roger Bastide faz um estudo das peças a serem publicadas, e mostra que algumas delas “escapam da universalidade do arquétipo para especificar uma raça ou uma cultura”. O eminente sociólogo emite, em seguida, breves impressões sobre os textos dramáticos:

Anjo Negro, de Nelson Rodrigues, é, entre todas as peças escritas por brancos, a que mais profundamente penetra na revelação dessa ideologia da brancura que criticamos porque nada mais é que uma forma hipócrita de genocídio.

Auto da Noiva, de Rosário Fusco, retoma a ideologia da branquificação e, através de uma estratégia humorística, a devolve contra o branco que a criou para seu lucro depois da supressão do trabalho servil […] É a mais bela inversão do embranquecimento que conheço. […] Rosário Fusco faz dessa

política sistemática do branco um boomerang que se volta contra o criador para bendizer a sua morte.

Aruanda, de Joaquim Ribeiro, é um mito banto-caboclo que focaliza homens de hoje sendo dirigidos por deuses africanos donos dos seus destinos. A História de Oxalá, de Zora Seljan, é um mito iorubá que foi guardado no Brasil, no interior dos candomblés.

Sortilégio, de Abdias Nascimento, ocupa na literatura brasileira exatamente o lugar que ocupa O Filho Nativo na literatura afro-norte-americana. Certas frases ecoam de volta, de um hemisfério a outro, de Richard Wright a Abdias Nascimento, demonstrando a unidade fundamental das Américas negras, para além da diversificação das ideologias, das situações políticas e das estratégias variáveis do branco. […] [Sortilégio é] uma lâmina rotativa do medo que estabelece o crime como uma expressão de revolta, de

libertação. [183]

Reconheço certas dificuldades, mas não a impossibilidade absoluta, que envolve a produção de uma peça em português destinada a uma audiência composta primariamente de pessoas de fala inglesa e francesa. Não devemos esquecer, porém, que restringir os eventos artísticos e culturais a essas duas línguas equivale, de fato, na exclusão de milhões de africanos e negros de fala portuguesa, representados pelo Brasil, que sozinho significa de cinquenta a sessenta milhões de descendentes africanos, como também de Angola, Moçambique e Guiné-Bissau. Isto sem mencionarmos os afro-americanos do Caribe e da América do Sul (Porto Rico, Cuba, Colômbia, Peru, Venezuela etc.) que falam espanhol. Mesmo no caso de se tornar concreta a proposta da União dos Escritores dos Povos Africanos, aprovada em sua reunião de junho de 1975, em Acra, de estabelecer uma língua comum para toda a África, as línguas dos descendentes africanos na diáspora não devem, de forma alguma, ser excluídas. Porque consistiria uma restrição verdadeiramente trágica para todos esses africanos. As línguas dos colonizadores nos separaram no passado; não permitamos que continuem nos separando na atualidade.

Em 1970, para ilustrar meu ponto de vista, lembro haver assistido à estreia mundial da peça Auto da Noiva, de Rosário Fusco, em português, representada por alunos da Universidade de Indiana em Bloomington, EUA, diante de plateias que somente conheciam o idioma inglês. Auxiliada por um resumo do texto em inglês, distribuído à assistência antes de começar o espetáculo, a plateia se encontrava perfeitamente capaz de seguir o desenrolar do drama, apreciando criticamente tudo que se passava no palco. Companhias teatrais representando em inglês, francês, grego, e outras línguas, viajam pelo mundo inteiro, e embora os idiomas falados no palco sejam diferentes das línguas locais, essas companhias enchem a lotação das suas récitas.

Estou convicto, entretanto, de que a presença do teatro negro esteve e estará definitivamente proscrita por motivos completamente diferentes da questão idiomática. O poder de decisão sobre quem vai e quem não vai aos festivais está na mão dos brancos, e não dos próprios artistas negros. A maioria dos selecionadores são burocratas do Ministério das Relações Exteriores, órgão notório por suas posições racistas, a ponto de não permitir em seus quadros representantes diplomáticos negros.

Por quê o processo e o poder de decisão, particularmente neste assunto, não se encontram nas mãos dos negros capazes e ativamente comprometidos na afirmação da cultura negra e na criação de obras artísticas afro-brasileiras? Onde, nesses processos de decisão, esteve um Guerreiro Ramos, da Bahia, sociólogo e pensador negro internacionalmente reconhecido, que tem focalizado e iluminado de forma audaciosa os problemas da estética afro-brasileira? Onde se encontra um dr. Milton Santos, professor, geógrafo e negro ilustre que a Bahia deu ao mundo? Ou os poetas negros Oswaldo Camargo, de São Paulo, e Eduardo de Oliveira, autor das Gestas Líricas da Negritude? Onde, em posição de decisão, se acha um homem como o romancista e dramaturgo Romeu Crusoé, originário do nordeste, autor da Maldição de Canaan e Castigo de Oxalá? Ou Fernando Góes, crítico e escritor de São Paulo? Ou Ruth Guimarães, professora e romancista negra? Ou Marietta Campos Damas, técnica em administração pública?

Visando mascarar o verdadeiro poder controlador da participação brasileira ao Festac, os grupos dominantes incluem algumas pessoas de cor, mas já conformadas com esse tipo de comportamento prescrito pela eufemisticamente chamada “democracia racial”. Vão ao extremo de selecionar como representante permanente do governo brasileiro junto ao Festac um psiquiatra que abertamente se admite alguém completamente desinteressado e desconhecido do desenvolvimento da arte e cultura afro-brasileiros. Um homem que se autodescreve e à sua representação junto ao Festac nestes termos:

Não sou crítico, não sou poeta, não sou artista. Sou modesto psiquiatra perdido numa imensa floresta de experiência clínica, acontecimentos psicodinâmicos, neurofisiológicos e muita coisa complicada que já deu margem ao nascimento de uma ciência: parapsicologia. […] É verdade que sou, atualmente, o representante permanente do governo brasileiro para o Segundo Festival Mundial de Artes e Culturas Negras, a ser realizado na Nigéria, mas a escolha de minha pessoa se deve mais à minha descendência direta de tradicionais raízes nigerianas com as quais

sempre mantive contato. [184]

Pessoas desse calibre podem ser completamente sinceras no que se refere a seus motivos, assim como podem ser ilustres figuras dentro do seu campo de especialização. Isto, porém, não altera o critério usado para sua seleção, o qual obviamente tem pouco ou mesmo nada a ver com sua participação, conhecimento ou criatividade no âmbito da cultura e da arte desenvolvida pelos afro-brasileiros. Se tal critério merece crédito, ele exige reciprocidade; deveríamos então, neste caso, escolher artistas e homens de cultura negros como representantes brasileiros em congressos internacionais de medicina e psiquiatria…

Estou na expectativa de maliciosas acusações, me incriminando principalmente de dois “crimes”: primeiro, o de tentar minimizar o valor e a importância dos ressentimentos e frustrações por não ter sido incluído em qualquer dos ramos da participação brasileira no Festac. Estas foram de fato as acusações assacadas contra mim pelo embaixador brasileiro no Senegal por ocasião da minha “Carta Aberta ao Primeiro Festival Mundial das Artes Negras”, em Dacar, em 1966. Necessito, em face do tratamento pérfido da experiência anterior, reiterar, clara e definitivamente, que meu objetivo aqui é o de expor e denunciar um critério, um processo e um poder, ditando a seleção dos artistas nos vários aspectos da criação. O critério deveria ser aquele da promoção dos artistas e criadores negros de acordo com suas vinculações e contribuições à cultura afro-brasileira. O processo e o poder de decisão deveriam permanecer exclusivamente sob controle dos próprios artistas e criadores negros e dos homens e mulheres de cultura afro-brasileira. Qualquer dúvida sobre a disponibilidade de pessoas aptas para tarefa tão delicada será debitada à conta de mais outro escapismo traindo discriminação. Os nomes estão aí mesmo esperando quem os pronuncie: Mercedes Batista, coreógrafa e dançarina negra, conhece como ninguém a dança afro-brasileira, não por teoria ou cerebralismo, mas através de toda uma vida de dedicação e trabalho incansável de pesquisa, ensino e prática. José Correia Leite, de São Paulo, símbolo histórico da luta de afirmação social e cultural do afro-brasileiro; Sebastião Rodrigues Alves, do Rio de Janeiro, autor de A Ecologia do Grupo Afro-Brasileiro e líder antigo do seu povo; [Miguel] Barros, o Mulato, do Rio Grande do Sul, pintor, escritor e crítico de arte; Celestino, do Rio de Janeiro, pintor e jornalista e crítico de arte.

Meu objetivo não é o de assinalar nenhum indivíduo, sublinhar uma pessoa, mas simplesmente ilustrar este critério, este processo e este poder. Estou consciente dos inúmeros artistas negros brasileiros de qualidade participando no Festac. Mas também não ignoro a antiga estratégia de dominação, utilizada desde os começos da colônia, de dividir os conquistados e criar conflitos entre eles. Enquanto sou o último a advogar ou participar desses divisionismos, quero ser um dos primeiros em caracterizar as inúmeras outras estratégias de dominação.

Além do mais, não tenho a menor necessidade nem a intenção de pleitear minha inclusão no Festac, nem como pintor, nem como ator ou dramaturgo, nem mesmo como scholar. Pelo contrário, no sentido da satisfação pessoal estou profundamente honrado e mais do que gratificado de estar pintando, escrevendo, e produzindo como professor visitante aqui em Ilé-Ifé, o berço e a casa da minha civilização ancestral – o próprio lugar onde Obatalá desceu no seu fio de ouro para criar o mundo e a raça humana. É mais do que alegria e felicidade saber que minha peça Sortilégio será encenada em inglês aqui no seu verdadeiro palco de nascimento, produzida e dirigida por meu irmão e colega Wole Soyinka.

Meu interesse na participação dos brasileiros negros e do seu teatro não se vincula, portanto, a nenhum interesse pessoal. Pleiteio somente a participação daqueles artistas e dramaturgos afro-brasileiros merecedores, por sua história de luta e afirmação da cultura negra, da oportunidade de enriquecer o Festac com seus talentos e compartilhar da experiência e da sabedoria de outros teatros negro-africanos.

Só desejaria que meus colegas negros pudessem ter uma chance análoga a esta que desfruto: de voltar à terra e ao terreno ancestral de onde todos nós, afro-brasileiros, descendemos.

A.N.

Universidade de Ifé,

Ilé-Ifé, 15 de novembro de 1976