7.1. Os tambores das "Nagôs"

Essa criatividade da população negra irritava as autoridades que, exaustivamente, proibiam as "africanizações", as apresentações de "usos e costumes da Costa da África", mas que viam, ano após ano, o Carnaval sendo recriado a partir de referências ao continente negro.

Para o Estado, a africanização era um insulto ao pensamento colonial, responsável por trazer o Carnaval para o Brasil, a fim de civilizar e firmar a cultura europeia nos festejos, pois os cordões, Afoxés e agremiações afrocarnavalescas estavam muito mais ligados ao bojo identitário comum aos afrodescendentes do que ao padrão ideal europeu de identidade. Os grupos afrocarnavalescos buscaram e buscam ainda hoje utilizar diferentes mecanismos de subversão e desvio, de modo a questionar o lugar marginal que lhes designaram socialmente, por meio de elementos ancestrais para o estabelecimento de laços afetivos com a África, suas religiosidades, corpos, culturas e com seus iguais, escapando da subalternização racial e colonial.

Nessa direção, penso que as práticas artísticas performatizadas pelas "Nagôs Africanas" de Belmonte tecem aproximações com Afoxés devido à presença marcante da cadência do som do Ijexá, mas é preciso considerar que a repetição é também o que marca a sua diferença em relação aos Afoxés. A partir da diferença, percebemos a multiplicidade que a cultura negra produz, fugimos da concepção unitária de linguagens negras e notamos que há singularidades e pluralidades nos modos de ser e fazer a cultura popular negra (DELEUZE, 2006).

7.1. Os tambores das "Nagôs"

O ritmo das "Nagôs" é marcado pelo toque dos atabaques (tambores), produzindo a cadência do Ijexá. As "Nagôs" desfilam com três tocadores e uma tocadora, a Soleni. Os modelos dos tambores utilizados pelas "Nagôs" são semelhantes aos dos ritos religiosos do Candomblé, composto pelo Rum, o maior, que possui o registro do som mais grave, o Rumpi, com o som médio, e o Lé, com o som mais agudo.

A presença de Soleni na função de tocadora escapa da regra de ter somente homens tocando. Essa função, em Afoxés, muitas vezes, é regida pelos fundamentos dos ritos dos cultos aos Orixás, no qual há uma exclusividade atribuída aos homens (ogãs) no toque dos atabaques.

Ester Souza (2008), em seu trabalho sobre as relações de gênero nos Afoxés de Recife, aponta que a presença feminina é quase inexistente devido à ligação dos Afoxés com a religião dos Orixás. Característica que fez com que os Afoxés fossem popularmente identificados como "Candomblés de rua". Com isso, a presença de Soleni como tocadora provoca o que Hall (2013, p. 374) chama de "descentramento ou deslocamento das antigas hierarquias" e das grandes narrativas sobre a cultura popular negra no Brasil, provocando rasuras nas estruturas de saber-poder que envolvem gênero e raça, abrindo caminhos para novos espaços de contestação de modo interseccional sobre raça e gênero.

Ainda nesse conjunto percussivo, tem o agogô, instrumento de ferro idiofone, com duas campânulas de metal, com sonoridade diferente, percutidas por vareta. É ele quem dá o ritmo aos demais instrumentos durante o cortejo. O agogô é também um dos instrumentos significativos entre os cultos Afro, sendo o responsável por guiar o som do Ijexá (IKEDA, 2016). Nas "Nagôs", quem toca o agogô é o neto de dona Dezinha.

Seu neto toca?

Dona Dezinha: Toca agogô é... meu filho toca tambor, mas é de veneta. É de veneta, mas eu nem gosto que ele toque.

Mas seu neto vem com a senhora pro barracão [referindo-me ao terreiro]?

Dona Dezinha: Não... é difícil ele vim.

Mas onde ele aprendeu a tocar?

Dona Dezinha: Meu neto só toca agogô.

Onde ele aprendeu a tocar, com quem?

Dona Dezinha: Ele tocava mais eu. Eu apitava, eu cantava e eu tocava o agogô.

A senhora foi ensinando ele a tocar?

Dona Dezinha: É... ele ficava junto de mim, nisso agora o agogô é dele. Quem ganha é ele, é. A gente tá no retrato eu mais ele junto assim, ele com o agogô. (Entrevista em 18/08/2018)

Pode-se perceber a existência de uma relação de carinho, merecimento e reconhecimento por parte de dona Dezinha, ao permitir que seu neto conduza o grupo tocando o agogô, função importante para o movimento do grupo. A ligação das "Nagôs" com as práticas do Candomblé está além das saudações religiosas e do ritmo musical do Ijexá, está também presente nas transmissões orais, como artifícios de ensino e aprendizagem e na transmissão de saberes étnicos entre os seus e as suas integrantes. A oralidade produz-se "[...] numa multiplicidade à medida que ela aumenta suas conexões" (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 5). A transmissão dos saberes pela oralidade é marcante no processo de aprendizagem no grupo, desde aprender a tocar os instrumentos até aprender as músicas, como pode ser percebido no relato de Caroline sobre o aprender. Assim, "[...] há nos saberes e linguagem dos tambores o impedimento do esvaziamento da memória" (ROSA, 2015, p. 40).

O toque do tambor também ensina?

Carol: Sim. Nos ensina muito a respeitar, primeiramente a respeitar, saber que ali tem... mesmo que, quando a gente saia não tem, que... Dona Dezinha, tem todo um processo, toda uma delicadeza de escolher os pontos para poder não... pra que o Orixá não venha, né? Que, para a gente ali, seria normal se ele viesse. Porém, para pessoas que estão vendo, poderia dizer que foi um... poderia dizer que foi um vexame. Então, toda essa delicadeza, toda delicadeza do toque, que a gente pode ver que o toque das "Nagôs", comparado com toque do Candomblé, mesmo que os nossos Orixás não venham, mas eles estão ali, presentes conosco. Então, a gente que tem o respeito e a alegria de poder cantar, brincar e se divertir. Com aquilo que a gente já leva a sério. É um pouco daquilo do respeito com a diversão. (Entrevista em 10/11/2018)

Os instrumentos percussivos presentes nas práticas culturais afro-brasileiras, principalmente naquelas que envolvem os elementos de religiosidade e festividade, apresentam-se como um limiar entre o terreno e o mundo espiritual. De acordo com Silva (2010), o fato de essas manifestações, na perspectiva do sagrado-profano, permearem organicamente as práticas culturais deve-se ao respeito destinado aos tambores, ancestrais e outras entidades espirituais.

As palavras de alegria, prazer e bem-estar de dona Railda sobre os tambores são instigantes para notarmos como se desdobram as relações de saberes, ancestralidades e afetividades:

Railda: Eu gosto dos tambores porque é uma coisa assim que eu me sinto bem, quando tá tocando, quanto tá batendo... Eu me sinto bem. Eu gosto de todos, de palma, eu gosto de "taubinha", mas eu gosto mais daqueles que é de tambor. Eu adoro! (Entrevista em 24/11/2018)

Da mesma forma que se anuncia no som do tambor, se inscreve nos corpos que respondem ao seu som, seja pela dança, palmas ou pela cantoria (SILVA; ROSA, 2017). O som do Ijexá produzido pelo conjunto de atabaques, pelo agogô e pelo canto no cortejo constitui o fluxo das "Nagôs". E os tambores das "Nagôs" ganham significados, tornando-se símbolo acolhedor das mulheres pertencentes ao grupo e ao desfile. Atravessando temporalidades, estruturas de saber e poder. Com a voz do Afoxé, as "Nagôs" anunciam suas ancestralidades africanas.

O corpo é cultura em movimento (SILVA; ROSA, 2017), movimento da ancestralidade, movimento negro, movimento da cultura popular negra, movimento das mulheres negras, movimentos da diáspora negra. Movimento do corpo, que é fluxo de fluxo, é máquina de corte. Pensar o fluxo do corpo em seus agenciamentos na dança das "Nagôs" é também buscar enunciar seus cotidianos de trabalho e práticas religiosas. Nota-se que a brincadeira das "Nagôs", assim como a maioria das manifestações Afro, como o "Samba de Roda", o "Tambor de Crioula" e os "Batuques do Jongo", são habitados e significados por corpos limiares que, por sua vez, constituem uma encruzilhada. São lugares onde a tríade batucar-dançar-cantar age como potência geradora, como ancestralidade, multiplicando a compreensão dos batuques para além do sentido de resistência (ROSA, 2015).

Os tambores das "Nagôs" tocam o ritmo do Ijexá, e as baianas, as porta-estandartes e a baiana do meio dançam em resposta ao seu som. A dança em resposta ao som do Ijexá e das chulas entoadas por dona Dezinha fica por conta das baianas, ala do grupo que possui o maior número de participantes. As "Nagôs" já chegaram a desfilar com mais de cinquenta mulheres no Carnaval de Belmonte, mas, durante o desenvolvimento desta pesquisa, pude perceber que há um número médio de participantes que fica entre 25 e trinta mulheres.

Em sua maioria, essas mulheres são moradoras do mesmo bairro (Biela, Bom Jardim, Ponta de Areia, dentre outros bairros populares). Também há os laços pelas irmandades estabelecidas nas famílias de Santo. Algumas das integrantes são dos Candomblés da cidade e, devido a este laço de irmandade e amizade, integram o grupo, como é o caso da relação de amizade entre dona Dezinha e dona Dita, ambas do mesmo Candomblé. Também participam frequentadoras de outras casas de Candomblé.

O fluxo das "Nagôs", impulsionado pelos desejos coletivos e individuais de reverberarem sua negritude e religiosidades, agencia espaços dissidentes produzidos pelas subjetividades e afetividades existentes no grupo, transformando os pontos musicais em linhas de fuga. Cada uma das mulheres participantes passa a ser "Nagô Africana", cada uma exprime o seu sentimento de estar e ser das "Nagôs". Para Dona Railda, "[...] as "Nagôs" é uma grande família, todo mundo se ajuda, pra participar da brincadeira." (Entrevista em 24/11/2018). As relações, sentidos, motivos e sentimentos de estarem e ser das "Nagôs" acontecem em movimento de multiplicidades que negociam entre si sentidos para se reconstituírem momentaneamente enquanto grupo. Nas palavras de José Carlos dos Anjos (2006, p. 33):

Refiro-me a algo parecido com Deleuze e Guattari (1980), a partir da Sociedade contra o Estado, de Pierre Clastres (1979), chamam de máquina de guerra nômade: processo em que a forma-Estado, sua estrutura centralizada, é constantemente desmantelada no interior do grupo. O grupo como estrutura externa ao Estado, do lado de fora ameaçando-o por a apresentar como um outro modelo de organização, a possibilidade efetiva de descentralização: das identidades e correlativamente, das relações de força.

Dessa forma, a aplicação do conceito de grupo nômade ou modelo nômade, aplicado por José Carlos dos Anjos (2006), para analisar as práticas religiosas afro-brasileiras no Sul do País, contribui para a nossa compreensão acerca da organicidade das "Nagôs Africanas" e como a manifestação de Afoxé pode ser pensada no terreno da diferença. Seguindo a compreensão do autor, o grupo nômade não tem a acepção de grupo em deslocamento espacial, mas, sim, de se constituir como coletividade.

Nesse sentido, é possível pensar as "Nagôs" por essa perspectiva de grupo nômade. O perfil das "Nagôs" é múltiplo, atravessado por diferentes corpos e desejos. O grupo pode parecer ter um caráter aleatório no momento de seus encontros, mas há uma coletividade constituída entre elas, que pode ser notada quando elas se reúnem, momentaneamente, nos períodos do Carnaval ou em outros espaços, de festividade religiosas da cidade e eventos acadêmicos quando convidadas. Elas nitidamente constroem identidades territorializada das "Nagôs Africanas" (ANJOS, 2006).

As roupas utilizadas pelas mulheres territorializam o espaço subjetivo e a identidade de ser uma das baianas das "Nagôs". Ser "Nagô", naquele momento, sobrepõe a identidade de mãe, marisqueira, camelô, dona de casa, estudante, idosa, trabalhadora rural, e momentaneamente, elas têm a identidade "Nagôs Africanas". Percebi que, como o ser baiana ou porta-estandarte das "Nagôs Africanas" significa, para elas, mais que uma brincadeira; isso também se configura como um ato político, um ato de liberdade, de luta contra as opressões raciais, uma escrita de si e da negritude na história.

Como é participar de um grupo só de mulheres de maioria negra, mulheres que contam suas histórias?

Dona Honorinda: Pra mim, é liberdade!... é audácia, é ousadia de poder dizer tô viva, tô velha, mas não tô morta. Estamos aqui, para dizer a vocês "vem da brincadeira, vem dançar que é muito bom".

Porque "Nagô" é liberdade, é expressão, é a maneira do um jovem enxergar que tem uma cultura tão bonita que não pode deixar morrer. Que através dessa cultura ele pode se libertar de tanta coisa ruim. (Entrevista em 15/01/2018)

Carol, você acha que as "Nagôs" contribuem para o combate ao racismo?

Sim. Sim, porque elas mostram o poder da letra, o poder do negro. Então, elas faz qualquer um, mesmo aqueles que ainda têm resistência, entender que não é como antes, como na escravidão. Que agora temos vez e temos voz. (Entrevista em 10/11/2018)

O conceito de máquina de guerra nômade, de Deleuze e Guattari (2011), configura-se no interior do grupo como um momento de organização e resposta a segregações raciais e sociais sofridas pela comunidade negra ao longo da história. "Os mecanismos locais de bandos, margens, minorias, que continuam a afirmar os direitos de sociedades segmentarizadas contra os órgãos de poder do estado" são ativados. "É o nomos, muito diferente da lei" (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 445 apud ANJOS, 2006, p. 34). É nesse sentido que a prática do Afoxé, transcorrida pelo conjunto do som do Ijexá, se constitui, segundo Ikeda (2016), como linguagem "interna", como expressão endocultural, que retrata e se comunica internamente nas comunidades negras, somente depois alcançando outros estratos sociais.