Símbolos funerários e memória social

 

Etimologicamente a palavra símbolo deriva do grego symballein,

que significa lançar junto, compor, reunir em lugar significativo 405. Entre os cristãos, o símbolo cumpria o papel de um testemunho vinculante entre o sagrado e o humano. Nos afrescos das catacumbas e nos sarcófagos dos inícios da era cristã são encontrados sinais simbólicos zoomorfos (peixe, pomba, cordeiro e serpente) e fitomorfos (árvore, ramo de oliveira e a rosa). A escolha dessas formas para explicar realidades não-materiais era fundamentada na sua oferta abundante nas representações bíblicas.

Era possível ressignificar figuras mitológicas pagãs com sentido simbólico cristão, desde que o mito não mais se relacionasse diretamente ao aspecto religioso anterior. A natureza simbólica das imagens se associa à noção de alegoria, na qual a imagem é “a revelação de uma outra coisa que não ela própria”. A alegoria realiza a representação concreta de uma ideia abstrata. As representações são concebidas apoiadas nas condições reais de existência. É o contexto que fornece as bases da inteligibilidade das

“ideias-imagens” 406.

Como o cemitério a céu aberto perdeu, em parte a sacralidade antes conferida pelo enterramento no templo, muitos túmulos do período foram construídos simulando igrejas. Estas pequenas igrejas permitiam transportar para o terreno do cemitério público a sacralidade anterior. Neste sentido, a cruz também desempenhou um importante papel como símbolo por excelência do amor de

Deus, da redenção do homem e do triunfo da fé cristã407.

Com o avanço do cristianismo, as cruzes difundiram-se na Europa durante a Baixa Idade Média. Inicialmente de madeira ou pedra, a presença da cruz indicava que o local era agenciado pelo homem dotado de crença específica. A sua intensa utilização serviu, posteriormente, como expressão da dimensão religiosa dos cemitérios públicos. A mediação religiosa teve na cruz a sua manifestação maior, sendo este símbolo muito frequente nas sepulturas mais simples.

A cruz, como ligação de pontos diametralmente opostos, simboliza a unidade dos extremos: o céu e a terra, o superior e o inferior, o positivo (ou vertical) e o negativo (horizontal), a vida e a

morte408. Conforme a Tabela 22, a cruz é insuperavelmente o símbolo por excelência da religiosidade presente nos túmulos, uma ligação inequívoca entre os homens e o sagrado. Observa-se, porém, que a configuração individualista e menos sagrada do uso de retratos e medalhões aumentou consideravelmente a partir da segunda década do século XX.

Um conjunto de símbolos presentes no cemitério do município objetivava indicar o destino da alma. A subida da alma para o céu é indicada pelos anjos e ampulhetas aladas. Como a cruz, o anjo e a ampulheta alada simbolizam a relação ascendente e descendente entre o céu e a terra, entre a fonte da vida e o mundo material. O fogo, representado pelas tochas, e as flores entrelaçadas sugerem a vitória sobre a morte, assim como as coroas de louro representam a vitória da imortalidade. Alguns desses símbolos são antigos, até

mesmo da época pré-cristã, que o século XIX reatualizou409.

 

Tabela 22 – Imagens tumulares por décadas

Imagens 1880-1900 1910-1930 1940-1950 Total

Cruz 17 (74%) 112 (70%) 215 (57,7%) 344

Retrato 02 (8,7%) 19 (11,9%) 85 (22,5%) 106

Medalhão - 06 (3,8%) 22 (5,9%) 28

N. Senhora - 03 (1,9%0 19 (5,1%) 22

Anjo 03 (13%) 11 (6,9%) 04 (1,1%) 18

Sag. Coração _ 05 (3,1%) 10 (2,7%) 15

Santo Antônio 01 (4,3%) 02 (1,2%) 04 (1,1%) 07

São José - - 05 (1,1%) 05

São Jorge - 01 (0,6%) 04 (1,1%) 05

Sag. Família - 01 (0,6%) 04 (1,1%) 05

São Pedro - - 02 (0,5%) 02

Total 23 160 374 557

Fontes: ANSV, SCM, AFER, ACOR e ACAN.

 

A estatuária sacra faz-se notar de imediato e representa uma das tendências fundamentais do espaço do cemitério. Maior ênfase foi dada à estatuária feminina, que mais se relacionava com a sensibilidade romântica do período. Os principais modelos são as figuras femininas da “saudade” a lamentar-se sobre o túmulo

(Figuras 19).

 

Figura 19 – ANSV: imagem da desolação em mármore –

década de 1920 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

 

A criança passou a ter uma dignidade no culto dos mortos, havendo um número razoável de túmulos destinados aos “anjos”. Nos textos bíblicos, as crianças estão associadas à candura (Mt. 18,3; Lc. 18,7). Na tradição religiosa, elas possuem algo de paradisíaco, próximas a Deus. Na arte cristã é comum a reprodução de anjos na figura de crianças, significando pureza. O anjo representado como uma criança em atitude de oração é apontado por Tânia Lima, em estudo sobre a iconografia dos cemitérios cariocas, como tendo tido uma notável persistência temporal

durante o período aqui estudado 410. Este talvez seja um elemento que atesta as influências do cemitério São João Batista, no Rio de Janeiro, sobre o cemitério da Vitória. A imagem possuí, nos cemitérios, um papel bastante definido como referência nos túmulos de jovens e crianças, “anjos do céu”, como escrito nos epitáfios.

Um outro tipo, o anjo adulto, que por vezes porta a tocha, representa uma sensibilidade religiosa diferenciada. A partir da segunda metade do século XIX, passou a ser esculpido com formas fluidas e feições femininas, mas conservou sua significação própria: “espalha as flores da lembrança e interroga com seu sorriso enigmático”. Com frequência também será associado ao defunto,

transportando-o para o céu 411. As imagens de anjo não são originárias do contexto cemiterial, porém este espaço lhes confere uma posição proeminente. O símbolo emerge em posição destacada, como o anjo da fé, concepção mais humanista da morte, que atua como sentinela que vigia o corpo, anunciando o caminho

ascendente para a salvação (Figuras 20 e 21).

No total das imagens sacras antropomórficas dos cemitérios

pesquisados, as que representam a Virgem (Figura 22) são as mais comuns, destacando-se esta como mediadora mais requisitada, seguidas pelas imagens de anjos e de santos de devoção familiar. A imagem de Maria simbolizando virgindade e maternidade tornou-se testis fidei, testemunha e geradora da crença da salvação. Entre as imagens de santos da igreja católica existentes nos cemitérios, a de Antônio de Pádua é a mais popular, com sete unidades existentes

nesse corpus (Figura 23).

Santo Antônio, apesar de português, é cognominado “de Pádua” por ter vivido e morrido nesta cidade italiana, onde permanecem as suas relíquias. Muitas das suas estátuas representam-no envergando o traje dos frades menores, segurando o Menino Jesus sobre um livro. Uma das suas atribuições mais populares é a de “protetor dos pobres”, graças à dedicação em vida aos membros

desta camada social 412. Nada mais adequado a uma sociedade que teria sido formada por homens e mulheres de origem humilde do que a devoção ao santo dos humildes.

 

Figura 20 – ACAN: Anjo alado adulto em mármore sobre

pedestal – década de 1920 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

Figura 21 – ANSV: Anjo alado infantil em mármore sobre

pedestal – década de 1920 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

Figura 22 – ASCM: Imagem em bronze de Nossa Senhora

com os pés sobre uma serpente – década de 1950 [Foto do

Autor].

 

Fonte: Foto do Autor.

Figura 23 – ANSV: Imagem em bronze de Santo Antônio de

Pádua – década de 1940 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

 

Nos símbolos tumulares estão muitas vezes representados aspectos das vidas dos seus ocupantes que resultaram no seu emblema: um instrumento, uma espada, um livro, uma tocha. No espaço da morte, esse processo era homólogo ao que ocorria no contexto da cidade dos vivos, apesar de observar uma certa repetição de uma arte estereotipada e de catálogo nos túmulos. Visto que o sul baiano representava um importante mercado de arte, muitas das obras em mármore, presentes nos cemitérios, são de autoria de artistas de qualidade. Por mais que o escultor erudito estivesse sob a influência de determinadas escolas, ele trabalhava por encomenda para representar a ideia esperada pelo proprietário.

Reverenciar o morto, depositar e confiar seus restos mortais à “última morada” implica a construção de um abrigo que pode variar em termos de soluções arquitetônicas, em geral seguindo a lógica dos recursos materiais de que dispõe cada família, indo do simples túmulo horizontal ao mausoléu. No cemitério da Vitória, em Ilhéus, e no da Santa Casa, em Itabuna, muitos dos jazigos foram feitos por artistas estrangeiros e com materiais muitas vezes importados, imagens em tamanho natural, esculpidas em mármore carrara procedente da Itália, que ocupam primeiro plano nas construções, seguidas por outros elementos escultóricos de igual valor.

A exemplo do que se verifica quanto à motivação para a construção de jazigos, o caráter individualizador do nome da família foi uma das preocupações que motivaram a aquisição de obras de arte para o seu enobrecimento. A comunidade representa-se no cemitério; as famílias usuárias tratavam seus túmulos como se fossem prolongamentos das suas próprias casas. Os familiares vivos buscavam informar o artista sobre dados da vida do morto e da sua família. Em alguns casos era importante retratar, no metal ou na pedra, aspectos da vida do falecido que indicassem uma existência digna e próspera.

Os maiores e mais custosos túmulos, em sua maioria erguidos entre as décadas de 1920 e 1930, sofreram influência da belle époque, porém em um período posterior ao do movimento na Europa. São referências explícitas à riqueza regional, que acabaram por determinar novas e reconhecíveis características. O traço que distingue esse período corresponde à diminuição, e mesmo quase ao desaparecimento da simbologia escatológica tradicional, representada por tochas, ampulhetas, guirlandas e outros símbolos.

A belle époque se realiza com uma nova espiritualidade, procurando impregnar as alegorias com uma aparência de profundo realismo. As alegorias do período ganham sexo, expressam idade, refletem juventude, mas também assumem atitudes mais teatrais e melodramáticas quando pretendem traduzir a desolação ou a saudade, expressões comuns no romantismo. A belle époque incorporou novos elementos escultóricos que buscaram enfatizar uma nova concepção de beleza, procurando enaltecer a

gestualidade teatral das figuras humanas e dos anjos413.

Os cemitérios regionais são basicamente dominados por túmulos de uma burguesia de origem recente, formada por imigrantes enriquecidos. A maioria deles indica o poder econômico dos seus ocupantes, muito especialmente os de, na formulação de Valadares, “espantoso kitsch tumular à base de granito polido e figuras de

bronze” 414. Este último tipo tornase comum a partir da década de 1930, quando os membros da primeira geração de lavradores enriquecidos começam a falecer e as suas famílias iniciam a construção das suas sepulturas, em um padrão de ocupação superior ao delimitado pelo código de posturas vigente.

O período situado entre as décadas de 1890 e 1930 caracterizase, principalmente, como a fase de realização econômica de imigrantes e antigos pequenos lavradores locais. Estes, quando adquiriram um capital suficiente, passaram a reconhecer a importância do simbólico para a sua ascensão social e a investir em túmulos monumentais encomendados nas principais marmorarias de São Paulo e Belo Horizonte. Principalmente durante a última década do período aqui estudado a industrialização da produção tumular, levada a termo por marmorarias mecanizadas associadas às fundições de bronze, massificou determinados protótipos estereotipados de baixa qualidade artística.

O fato de que as encomendas feitas às casas mineiras e paulistas decorriam menos de um apurado critério artístico, que do desejo de afirmar a individualidade, implicou um ecletismo do espaço cemiterial, com a coexistência de vários estilos em uma mesma época. Determinados jazigos buscaram inspiração em estilos paradigmáticos, como o classicismo greco-romano, pretendendo enobrecer, legitimar e “envelhecer” as linhagens regionais, muitas das quais bastante recentes.

O túmulo do coronel Misael Tavares (Figura 24) constitui o exemplo maior da pompa tumular em Ilhéus. Conhecido pela imprensa da época como o “rei do cacau”, Tavares foi considerado o maior produtor individual do mundo entre as décadas de 1920 e 1930. Nascido na zona do Cururupe, área predominantemente habitada por etnias indígenas entre Ilhéus e a antiga vila de Olivença, Tavares transferiu-se para o distrito de Cachoeira, onde abriu uma pequena casa comercial e adquiriu a sua primeira roça de cacau. O comércio e a plantação prosperaram, o que lhe permitiu a aquisição de novas propriedades por todo o município.

A pompa do túmulo não está expressa apenas nas dimensões e nobreza dos materiais, mas também no lavor decorativo. A sua temática é eclética, ao mesmo tempo realista e alegórica, com a utilização de símbolos pagãos e cristãos, como a escultura em mármore de um soldado com trajes romanos, em tamanho natural, subjugando a serpente aos seus pés. Um conjunto de figuras humanas contorcidas, homens, mulheres e crianças, em um painel de bronze assinado pelo artista italiano Di Chirico, busca enaltecer biograficamente as ações do grande comerciante e fazendeiro, incluindo, na ornamentação tumular, instrumentos de trabalho e

símbolos ligados às suas atividades financeiras (Figura 25).

 

Figura 24 – ANSV: Imagens antropomórfica e zoomórfica em

mármore (tamanho natural) – Túmulo de Misael Tavares –

década de 1930 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

Figura 25 – ANSV: Painel em bronze com figuras

antropomórficas – Túmulo de Misael Tavares [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor

 

A representação de poder se dá através de elementos escultóricos sob a forma de uma figura humana subjugando um dragão aos seus pés. Para os primeiros cristãos, o dragão representa a incorporação do mal, identificando-se, nesse caso, com a serpente. As imagens em que o arcanjo Miguel e São Jorge são representados como matadores do dragão são bastante difundidas, e devem datar do período em que a Igreja reprimiu, em

vários países, o culto pagão aos deuses415. A espada que a figura do túmulo porta é o instrumento da decisão, símbolo da força, bem apropriado à imagem de um capitalista e chefe político. Verifica-se, também, na sepultura, a presença de imagens pagãs, como a cornucópia repleta de frutos, expressando abundância, e o caduceu,

símbolo do comércio e da prosperidade 416.

O jazigo do coronel Tavares pode ser considerado um monumento religioso em um sentido não-ortodoxo, pois o ecletismo dos seus motivos atesta certo grau de afastamento dos símbolos católicos tradicionais. É o maior túmulo do sul da Bahia, em termos de

dimensão e lavratura em pedra e bronze 417. É a maior evidência do desnível social e da ostentação tumular existente no período de construção de rápidas e imensas fortunas, servindo como ilustração da ascensão da nova burguesia baiana consolidada mediante o cultivo do cacau.

O trabalho na lavoura do cacau é representado, no túmulo, através da imagem da colheita levada a termo pelos trabalhadores

rurais, do que deriva a fortuna do coronel Tavares (Figura 26). A família de desbravadores, com seus instrumentos de trabalho, retratada no túmulo, representa toda uma geração de homens e mulheres que desafiaram a mata atlântica e enriqueceram com a lavoura do cacau, da qual o coronel Tavares é a figura mais

emblemática (Figura 27).Tais símbolos são mais comuns nos túmulos da Santa Casa de Misericórdia, que abrigam a maioria dos autorrepresentados pioneiros do cacau oriundos de Sergipe e do

sertão baiano (Figuras 28, 29, 30, 31, 32 e 33).

Figuras 26 e 27 – ANSV– Painéis em bronze com imagens

antropomórficas e fitomórficas – Túmulo Misael Tavares

 

Fonte: Fotos do Autor.

Figuras 28 e 29 – ASCM – Imagens antropomórfica e busto

em bronze – Túmulo do coronel Henrique Alves, década de

1940 [Fotos do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

Figuras 30 e 31 – ASCM – Imagens antropomórficas em

bronze – Detalhes Túmulo Henrique Alves [Fotos do Autor]

 

Fonte: Fotos do Autor.

Figura 32 – ASCM – Imagem antropomórfica de bronze em

tamanho natural com símbolos do trabalho agrícola e

medalhão – Túmulo de Anacleto Alves, década de 1930

 

Fonte: Foto do Autor.

Figura 33 – ASCM: Painel lateral em bronze com imagem

antropomórfica e símbolos do trabalho – Túmulo do coronel

Tertuliano Guedes de Pinho, década de 1940 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

 

Outros túmulos, como os de Gabino Kruschewsky, em Ilhéus, e o de Paulino Vieira, em Itabuna, correspondem ao ápice do processo de enriquecimento da burguesia cacaueira. Valadares observa que, em qualquer cemitério de comunidades enriquecidas, é visível o investimento nos símbolos que representam a ascensão e a afirmação individual no meio social, “e o valor que seus

descendentes atribuem e desejam usufruir”418. Família descendente de poloneses, os Kruschewsky se instalaram em Ilhéus às margens do Cachoeira no século XIX, estabelecendo plantações de cacaueiros.

Posteriormente desbravaram as matas da zona do rio do Braço, onde se tornaram grandes proprietários de terra. Paulino Vieira, sergipano de nascimento, se transferiu para a região nas primeiras levas de migrantes daquele estado trazidos pelo coronel Firmino Alves no final do século XIX, e se tornou um importante fazendeiro e líder político. Seu túmulo segue o padrão arquitetônico da família Kruschewsky, ambos encomendados à oficina de M. Rocafort, de Salvador. Ambos os túmulos possuem um formato piramidal, sendo o de Kruschewsky encimado por uma estátua de anjo em mármore carrara. A imagem do anjo adulto em tamanho natural, envolto em drapeados e panejamentos, com mais de 2 metros, sugere a ideia de vitória, já que porta um ramo de palmeira que simboliza desejo de imortalidade, a vitória das almas sobre as angústias da morte.

A parte frontal dos dois túmulos apresenta o retrato do proprietário em medalhão e uma tocha invertida em bronze. A tocha faz parte da simbologia da luz, indicando a vitória da alma do indivíduo sobre a morte e também a alegria. Essa simbologia da luz desempenhou, no mundo do pensamento cristão, importante papel. Para a honra dos mortos e para consolo dos vivos, a chama é o símbolo da claridade

do céu ( 419 Figuras 34 e 35 ).

O caráter relativamente estereotipado e uniforme das sepulturas não tão destacadas quanto as das famílias Tavares, Kruschewsky e Alves dos Reis tinha como modelo os cemitérios mais importantes do Brasil, como o de São João Batista, no Rio de Janeiro, o que contribuiu para a importação de estátuas de oficinas fluminenses e obras de artistas europeus, na consolidação do cemitério da Vitória. Contudo, a imitação dos modelos de fora sofreu mediações, como o uso do cimento por artistas locais.

Figura 34 – ANSV: Túmulo do coronel Gabino Kruschewsky

– década de 1920 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

Figura 35 – ASCM: Túmulo do coronel Paulino Vieira.

Tipologia e símbolos semelhantes aos da Figura 44, ambos

fabricados pela oficina Rocafort, de Salvador – década de

1920 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

 

As camadas sociais com algum capital tentaram solucionar a falta de recursos com imitações dos protótipos industrializados ou adquirindo-os em menor quantidade e tamanho. Os artesãos estrangeiros, cujos trabalhos eram altamente valorizados, eram substituídos pela mão de obra local. Guirlandas, ampulhetas e cabeças aladas em argamassa substituem as estátuas de mármore e bronze. As guirlandas esculpidas em argamassa eram usadas nas fachadas das residências e aparecem nos túmulos como um sinal auspicioso, comemorativo do caráter vitorioso da vida do falecido

(Figuras 36 e 37).

Figura 36 – ANSV: Guirlanda e ampulheta alada em

argamassa – c. de 1910 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

 

Figura 37 – ANSV: Cabeça alada em argamassa – c. de

1910 [Foto do Autor]

 

Fonte: Foto do Autor.

 

Como vimos, quando não era possível revestir o túmulo totalmente, ao menos a lápide deveria ser de mármore, com inscrições entalhadas sem maior riqueza de detalhes e criação. Somente com disponibilidade de capital o jazigo é completado o revestimento e ocorre uma maior incidência de detalhes e objetos decorativos. Contudo, é importante lembrar que a maioria da população, com minguados recursos financeiros e sem condições de possuir um jazigo perpétuo, era enterrada em sepulturas coletivas, sem o privilégio de registros duradouros, como estátuas e epitáfios.

A família compõe inscrições conforme o discurso religioso do período, em parte laicizado. Os epitáfios são pródigos em expor as qualidades do morto. Nas inscrições funerárias são fixadas as virtudes identificadoras do evocado e “qualificada a herança espiritual a transmitir através de uma síntese edificadora da

exemplaridade do finado”420. Mediante a análise dos epitáfios, é possível perceber uma diferença entre as fórmulas de cunho religioso mais direto – a exemplo de “rogai por ele”-- e as que privilegiam a conservação da memória do morto entre os vivos --como “lembranças ou saudades eternas” -- muito mais constantes. As orações e citações bíblicas estão pouco presentes nas lápides e vão diminuindo à medida que o século XX avança.

A consagração anunciava a vitória da memória sobre a morte e buscava garantir a perenidade do nome do indivíduo em proporção direta à sua ascendência perante os vivos. Os valores morais e políticos dos mortos exemplares produziram figuras-referência de comportamento social. O jazigo, o busto, o medalhão, a estatuária e, posteriormente, a fotografia funcionaram como expressões iconográficas de um processo dissimulador da morte e simulador da presença simbólica do morto, além de emblemas da perpetuação da memória e do poder dos proprietários dos túmulos. Nesse processo, o materialismo e o individualismo se fazem cada vez mais presentes e, gradativamente, substituem simbolicamente as práticas tradicionais de luto e de sepultura.

Os cemitérios constituíram espaços públicos e afetivos onde os homens passaram a dramatizar a tensão existente entre a finitude humana e a vontade de superação do transcurso do tempo. Aos chamados campossantos foi-se impondo uma nova função, além da estritamente religiosa: a de local privilegiado da perpetuação da memória individual e familiar “imortalizada” em materiais nobres e duradouros, como o bronze, o granito e o mármore.