Capítulo 7

 

ELZA, MARTINHO, JAIR E Jorge (1969)

 

"Comigo é assim: escreveu e não leu, é analfabetis"

 

Acomemoração pela vitória na I Bienal do Samba não pôde esperar

pelo evento oϐicial, em 5 de julho, e começou logo após a apresentação, com doses generosas do melhor uísque, servido com todo o estilo e pompa que a Blow Up podia oferecer. Naquela noite, a boate exibiria em seu palco espelhado um programa com Edu Lobo, Gracinha Leporace e o Quarteto Novo, de Hermeto Pascoal. A chegada triunfal dos artistas vindos do Teatro Record mudou o roteiro da noite, transformando o ponto de encontro dos grã-ϐinos em uma roda de samba comandada pelos Originais. Muitos personagens de colunas sociais que estavam por lá tiraram seus sapatos para sambar mais à vontade em uma festa que foi acabar de manhã. Para Mussum e seu grupo nem foi preciso armar uma pindureta, aϐinal, o marido de Elis, Ronaldo Bôscoli, era um dos sócios do estabelecimento e deixou a bebedeira toda por conta da casa.

Aquela seria talvez a única vez em que os sambistas entrariam na Blow Up como convidados – e não como atração. A boate havia sido recém-inaugurada, naquele mesmo ano de 1968, no número 943 da Rua Augusta, no local de outra boate, chamada Raposa Vermelha. Três empresários haviam comprado o ponto e, como não tinham experiência com casas noturnas, tiveram a ideia de contratar Luiz Carlos Miele e Ronaldo Bôscoli como diretores artísticos. Na prática, a dupla responsável por virar a noite do Rio de cabeça para baixo com os shows no Beco das Garrafas, o laboratório genético da Bossa Nova, fez muito mais do que escolher as atrações musicais e acabou ϐicando com 20% de participação no negócio. Do nome no letreiro até o tecido dos sofás, tudo teve um toque de sofisticação e ousadia que era a marca dos produtores.

Para começar, a boate ganhou o nome de Blow Up, título original do filme do diretor italiano Michelangelo Antonioni, apresentado com grande sucesso no Brasil como "Depois daquele beijo". O longa teve seu roteiro inspirado em um conto de Julio Cortázar e mostrava a agitada rotina de um fotógrafo que vivia cercado de lindas mulheres. Mais que isso, Antonioni conseguiu traduzir a efervescência cultural da Londres dos anos 1960 nas telas, com enquadramentos ousados, uma trilha sonora com muito jazz e uma espiadela no mundo das top models.

Todo esse bom gosto foi materializado pelo artista plástico Wesley Duke Lee, um paulista, apesar do nome e da carreira internacional, que criou um ambiente semelhante a uma instalação de arte moderna. Para começar, a Blow Up não tinha uma porta de entrada na rua. Só era possível entrar de carro, descendo por uma rampa que era ladeada por paredes pintadas de preto, simulando o fole de uma máquina fotográϐica Rolleiϐlex. Ao deixar o carro com o manobrista, o visitante encontrava uma porta arredondada feita de acrílico transparente, que fazia o papel de lente da câmera. Depois que a pessoa passava pela "objetiva", era disparado um flash, e en ϐim era revelado o interior da casa, todo coberto de espelhos.

Como o local era relativamente pequeno, com cerca de 80 lugares disponíveis, Duke Lee cobriu paredes com alumínio amassado, usou um plástico prateado para o estofamento dos móveis e decorou as colunas com espelhos de cima a baixo. O resultado dos re ϐlexos era tão preciso que os clientes que chegavam à casa nas primeiras horas, com o salão ainda vazio, precisavam ser guiados pelo maître para encontrar as suas mesas sem dar de cara com as paredes espelhadas. Para completar o tom surreal, Miele e Bôscoli contrataram, como atração ϐixa da casa, as cantoras Célia e Celma, gêmeas idênticas.

Em sua programação musical, a Blow Up tinha um elenco sensacional formado por uma mistura de nomes consagrados e jovens promessas. Foi na boate que a cantora maranhense Alcione fez uma temporada arrebatadora e partiu para o estrelato. Já com alguma experiência nos palcos e nas rádios de sua terra natal, Alcione foi descoberta pela dupla de produtores em apresentações no Beco das Garrafas. Além de cantar com personalidade e em vários idiomas, a Marrom tocava trompete e encarava clássicos de vários estilos, incluindo o samba. Dessa época surgiu a amizade entre Alcione e Mussum, que acabou sendo contratado pela Blow Up junto com os Originais após o sucesso na Bienal do Samba. Marrom e Mumu só gravariam algo juntos em 1983, mas, bem antes disso, dividiram o palco da sofisticada boate por muitas vezes.

Por lá, Os Originais do Samba ainda fariam elogiadas temporadas ao lado de grandes nomes da música brasileira, como Jorge Ben, Clara Nunes e Elza Soares. Sempre começando por volta da meia-noite e fazendo shows de no máximo 50 minutos, a casa e o conjunto construíram uma ótima reputação na noite paulistana. A coluna "Roteiro da Paulicéia"6 reportou o sucesso da casa dizendo: "Elza Soares e Os Originais do Samba garantem a lotação do Blow Up. Estão dominando na faixa dos shows com personalidade total e obrigam os frequentadores da casa a reservarem mesa com muita antecedência se quiserem aplaudilos".

O sucesso não veio sem sacriϐício. Para garantir a pegada do grupo noite após noite, Mussum assumiu o posto de líder – e de chato – para fazer os ensaios sempre começarem nos horários certos, sem faltas ou integrantes do conjunto chegando bêbados. E não bastava estar de corpo presente. O tocador de reco-reco exigia o máximo de empenho dos músicos e, a qualquer erro, começava tudo de novo até deixar a batida do jeito que imaginava. Enquanto tocava seu instrumento, conseguia analisar o desempenho dos colegas e ajustar, na base dos gritos e gestos, a cadência do som. Costumava provocar Bigode e o resto do pessoal dizendo coisas como:

— Eu só toco reco-reco... mas ninguém toca do meu jeito. Agora você com esse pandeirinho... qualquer um toca desse jeito!

Tanta exigência era recompensada com uma crescente fama entre os músicos e contratantes. Chamar os Originais era certeza não apenas de contar com músicos de altíssima qualidade, algo abundante na época, mas também de ter proϐissionais alinhados, pontuais e disciplinados. Quem saísse da linha, aguentava esporros e longos sermões de Mussum. Por essa postura, foi apelidado, sem saber, de Diabo. Alcunha só usada pelos integrantes quando não estava presente.

Trabalhar na efervescente Rua Augusta trouxe também uma grata surpresa aos Originais. Caminhando despreocupados pelas cercanias da Blow Up, entre as esquinas das ruas Costa e Peixoto Gomide, os músicos cariocas trombaram com Jair Rodrigues. O cantor abriu logo o grande sorriso e fez festa ao encontrar os músicos que havia conhecido durante a I Bienal do Samba. Mussum, meio sem jeito, meio brincando, lembrou da promessa que Jair havia feito nos bastidores da Record e cobrou do amigo famoso uma ajuda para arrumar trabalho em São Paulo. Jair fez muito mais. Bem impressionado com o desempenho dos cariocas no festival, marcou um encontro entre Os Originais e seu empresário Corumba (assim sem acento mesmo). Depois de ralar tanto, a sorte esbarrava nos judiados sambistas, como se tudo pudesse ser resolvido assim, sem querer, encontrando um velho amigo na rua.

Dias depois do encontro, os cariocas foram ao escritório da Venba Promoções, a empresa responsável por transformar o cantor de boates Jair Rodrigues em um dos artistas mais populares, prestigiados e ricos do Brasil. Mas todo esse cacife escondia a simplicidade das duas mentes por trás de toda a empreitada: Marcos Cavalcanti de Albuquerque, conhecido nos palcos por Venâncio e seu parceiro de emboladas e aventuras pelo Nordeste, Manoel José do Espírito Santo, o Corumba.

A dupla de pernambucanos foi pioneira em tocar repentes e emboladas nas rádios do Rio de Janeiro, alcançando primeiro o sucesso pelo humor musical de seus versos improvisados e, depois, a consagração com a composição "Último pau-de-arara", um relato deϐinitivo sobre as agruras das secas nordestinas: "Enquanto a minha vaquinha tiver couro e o osso / E puder com o chocalho pendurado no pescoço / Eu vou ϐicando por aqui / Que Deus do céu me ajude / Quem sai da terra natal em outro canto não para / Só deixo o meu Cariri / No último pau-de-arara".

O caminho de Venâncio e Corumba foi acidentado, com muita ralação. Por isso, quando o sucesso da dupla começou a rarear, ambos passaram a trabalhar como agentes e descobridores de talentos. Não queriam ter o ϐim triste de tantos artistas dos anos 1950 que se perdiam na vida assim que sua fama acabava. Foi migrando para essa nova função, em 1962, que encontraram Jair Rodrigues soltando a voz na Boate Azteca, na Praça da República, ϐizeram o convite ao rapaz de então 23 anos e o resto é história.

A simplicidade dos pernambucanos combinava perfeitamente com a simpatia dos Originais. Embora veteranos de palco no Rio de Janeiro, os sambistas ainda precisavam ser lapidados para não só fazer sucesso em São Paulo – como também transformar as boas oportunidades em uma carreira. E essa era a especialidade da Venba. Antes de amarrar contratos com gravadoras e pensar em turnês, a dupla de pernambucanos, auxiliada por Reginaldo, ϐilho de Corumba, e pela secretária faz-tudo Maria Amélia Bittencourt, realizava tarefas como abrir contas no banco para seus clientes e ensiná-los a falar de maneira correta em entrevistas. Quando essas providências eram tomadas, chegava a hora de usar a experiência e os contatos acumulados em décadas de showbiz nacional para apresentar os novos talentos aos diretores das gravadoras. Mussum estava bem perto de realizar o sonho de gravar um disco. Mais próximo até do que a sabedoria sertaneja de Corumba poderia prever.

A vitória na Bienal aproximou Baden Powell dos Originais do Samba, tanto musicalmente quanto por conta de uma amizade jovem e intensa. Por isso, o violonista não teve dúvidas ao convidar o conjunto para tocar com ele em uma temporada de apresentações no Teatro Bela Vista, na Rua Conselheiro Ramalho, onde, em 5 de julho, entraria em cartaz o espetáculo "O Mundo Musical de Baden Powell". Foi uma prova de que Mussum, Bigode, Chiquinho, Lelei, Bidi e Rubão haviam conseguido agradar em cheio o exigente Baden, famoso pela obsessão por detalhes e, tal como o colega de Bossa João Gilberto, perfeccionista com tudo que envolvesse som. Além da percussão dos Originais, o espetáculo teria a participação da cantora Márcia e as presenças de Ernesto Ribeiro Gonçalves, tocando contrabaixo, Helio Schiavo, na bateria, Alfredo Bessa, na percussão, e Manoelzinho, na flauta.

No repertório escolhido por Baden, os destaques eram canções em versões instrumentais interpretadas de forma única, com o violão desϐiando notas e melodias impossíveis, como se um solo engolisse outro e as músicas entrassem e saíssem elegantemente de uma espiral melódica. Dessa forma, clássicos como "Carinhoso", de Pixinguinha e João de Barro, ganhavam nova roupagem, e composições de Baden com Vinicius de Moraes, como "Samba da bênção", "Canto de pedra preta" e "Só por amor" eram tocadas de uma forma, ao mesmo tempo, pura e sofisticada.

Fora do palco, a sintonia entre Mussum e Baden também era grande. Criado na zona Norte do Rio, Baden curtia cerveja e cachaça como todo bom boêmio sem grana, mas a amizade com o diplomata Vinicius de Moraes ajudou o violonista a desenvolver o hábito de passar noites em claro, compondo e esvaziando garrafas de uísque. Mais tarde, já afastado da bebida por problemas de saúde, Powell a ϐirmou que em fases depressivas chegou a tomar três garrafas do malte escocês sozinho em apenas um dia. Em fase de festa, a medida não era tão menor, e só uma resistência como a de Mussum para acompanhar o gênio das cordas tanto na música quanto no copo.

Com toda essa harmonia, o sucesso foi grande o su ϐiciente para obrigar os artistas a continuarem com os shows para além de agosto, o mês ϐinal da temporada. Como Paulo Autran estrearia uma peça no Bela Vista, o jeito foi migrar "O Mundo Musical de Baden Powell" para o Teatro Brasileiro de Comédia, na Rua Major Diogo, 315. Na casa nova, o sucesso se repetiu e chamou a atenção da gravadora Philips, que decidiu registrar a performance ao vivo e lançar um LP com nove faixas, chamado "Show Recital". Generoso, Baden Powell quis dividir os créditos do disco, como fazia no teatro, e o álbum foi para as lojas com os nomes de Márcia e dos Originais do Samba em destaque. Era uma estreia e tanto no mundo da MPB para os sambistas que, há menos de um ano, estavam presos ao decadente teatro rebolado.

Já com outro status e circulando muito mais à vontade nos corredores da Record, Os Originais foram convidados a participar como conjunto de apoio no IV Festival da Música Popular Brasileira, entre novembro e dezembro. Era a con ϐirmação de que o batuque dos cariocas havia superado rótulos e se inserido no disputado cenário da MPB. Até por isso, os artistas concorrentes já olhavam os ritmistas com outros olhos. Seria um trunfo e tanto na disputa contar com a aϐinação, o carisma e o pé quente dos sambistas que venceram a Bienal com Elis. Só que essa vantagem estratégica já estava reservada para uma velha amiga: Elza Soares.

A essa altura, a "Bossa Negra" já havia caído no samba com grande sucesso e, Garrincha à parte, contava com o respeito e admiração do público como poucas cantoras da época. No IV Festival, ela defenderia "Sei lá, Mangueira", uma composição de rara felicidade por justamente reconhecer o quanto é diϐícil descrever a magia daquele morro com vocação de nação guerreira. "A beleza do lugar / pra se entender / tem que se achar / que a vida não é só isso que se vê / é um pouco mais", dizem os versos dos autores Hermínio Bello de Carvalho e Paulinho da Viola, para depois arrebatar com a força total de cuíca, surdo e cavaquinho: "Sei lá, não sei! / Sei lá, não sei não / A Mangueira é tão grande / Que nem cabe explicação."

A ode à verde e rosa teria de enfrentar concorrentes de um nível altíssimo. Estavam novamente no páreo os favoritos de sempre: Chico Buarque, Edu Lobo, Jair Rodrigues e Roberto Carlos. Além de estrelas ascendentes do momento, como Os Mutantes, Gonzaguinha, Gal Costa, Caetano Veloso e Tom Zé. Também muito aguardada era a apresentação de Geraldo Vandré, autor do sucesso mais inesquecível do III Festival Internacional da Canção, o hino "Caminhando", do refrão "Vem, vamos embora, que esperar não é saber / Quem sabe faz a hora, não espera acontecer".

Para diϐicultar um pouco mais a vida de Elza e dos Originais, o IV Festival da MPB teve uma mudança radical em seu regulamento. Insatisfeita com o inclemente "clubismo" da plateia e com as vaias que recentemente haviam humilhado estrelas queridas da casa, como Hebe Camargo, Ciro Monteiro e Agnaldo Rayol, a direção da TV Record decidiu adicionar a votação direta do público ao já tradicional júri de especialistas, formado naquela edição por Júlio Medaglia, Carlinhos Oliveira, Raul Duarte, Sérgio Cabral, Paulo Cotrim, Gabriel Migliori, Roberto Freire, João Carlos Martins e Cláudio Santoro. Mas como contemplar todos os telespectadores e não apenas a audiência presente no Teatro Record? Do jeito mais democrático possível, foram abertas várias frentes para registrar a preferência do público, por meio de um colegiado de 98 jurados populares selecionados em várias cidades paulistas e nos quadros de sócios de clubes da capital. Além disso, qualquer pessoa que comprasse a revista Intervalo poderia destacar um cupom e usá-lo para ajudar seu artista preferido. Outras medidas para apaziguar os ânimos da plateia foram pagar prêmios iguais aos sete primeiros colocados, gravar discos com todos os 36 artistas classiϐicados após a primeira eliminatória e distribuir prêmios para categorias especíϐicas, com as Violas de Prata para os melhores int érpretes e para o melhor arranjador.

A produção do IV Festival tinha ainda mais uma preocupação: a censura imposta pelo governo militar às vésperas do infame Ato Institucional Número Cinco. Dez dias antes da primeira eliminatória do evento, diversas músicas ainda não haviam sido liberadas pela Censura Federal, entre elas "Dia de graça", de Sérgio Ricardo, "São, São Paulo meu amor", de Tom Zé e "Dom Quixote", de Rita Lee. A participação dos artistas dependeria da boa vontade de Judith de Castro Lima, chefe da Censura Federal em São Paulo. Tom Zé chegou a ir pessoalmente negociar sua liberação. O problema principal era com o verso mencionando uma bomba "Um pregador que condena / Uma bomba por quinzena / Porém com todo defeito / Te carrego no meu peito / São, São Paulo". Dizia a censora que apenas a imprensa estava autorizada a noticiar atos de terrorismo. Foi preciso então trocar "bomba" por "festival" e Tom Zé estava liberado.

As histórias envolvendo as outras canções censuradas são tão absurdas quanto essa, mas, mesmo assim, em 13 de novembro, começaria um dos festivais mais porra-loucas da história da música brasileira. As 36 composições foram divididas em dois lotes de apresentações não eliminatórias. As duas primeiras noites serviriam para mostrar as músicas ao público e ao júri, con ϐirmando que aquele seria um festival de confronto entre os seguidores do samba tradicional e os adeptos da Tropicália. Logo de cara, os dois principais destaques foram Chico Buarque, ganhando muitas palmas por "Benvinda", e Gal Costa, deixando o público boquiaberto com "Divino, maravilhoso", de Gilberto Gil e Caetano Veloso. Elza Soares e Os Originais do Samba também foram muito bem recebidos, o que deixou Mussum empolgado a ponto de começar a discutir com os colegas como seria dividido o prêmio. Com uma composição tão certeira, o carisma de Elza Soares e a empolgação do público, a vitória era questão de tempo. Talvez pela alegria em defender "Sei lá, Mangueira", o ritmista jamais imaginaria que o grande prêmio que receberia naquele festival não viria na forma de dinheiro ou de troféu. Seria algo muito melhor.

Além de acompanhar Elza, os cariocas foram escalados pela Record para dar uma força ao novato Martinho José Ferreira, um compositor carioca que estrearia como o intérprete de sua própria música no IV Festival. Escaldado pelas derrotas em outras competições musicais, Martinho decidiu tomar conta de sua participação, escolhendo um autêntico conjunto de samba para acompanhá-lo, cantando sua canção da maneira que a imaginou enquanto escrevia e vestindo um vistoso smoking prateado. Se era para entrar no jogo, entraria para valer, e a composição escolhida era boa o su ϐiciente para valer o esforço: nada mais, nada menos, que a clássica "Casa de bamba".

No meio do vanguardismo dos tropicalistas e suas performances audiovisuais, Martinho, ainda sem usar seu "da Vila", conquistou o público pela simplicidade do refrão "Na minha casa todo mundo é bamba / Todo mundo bebe / Todo mundo samba". Conquistaria também a atenção de Manoel Barenbein, o produtor de Jair Rodrigues. Antes mesmo do ϐinal do IV Festival, o empresário comprou os direitos da composição e correu para os estúdios para que Jair gravasse o hino dos bambas. Dessa forma, superando as idas e vindas causadas pelo confuso sistema de votação do público sobreposto à sempre misteriosa decisão do júri o ϐicial, Os Originais chegaram às ϐinais do IV Festival da Música Popular Brasileira concorrendo em dobro, com "Sei lá, Mangueira" e com "Casa de bamba".

O bilhete premiado, porém, não estava com os sambistas. O júri o ϐicial acabou por escolher "São, São Paulo" de Tom Zé como a grande vencedora do festival. Em segundo lugar, "Memórias de Marta Saré" de Edu Lobo e, em terceiro, "Divino maravilhoso" defendida de forma espetacular por Gal Costa. Completavam os seis premiados, "Dois mil e um", apresentada pelos Mutantes, "Dia de graça" com Sérgio Ricardo e "Benvinda", de Chico Buarque. Na escolha do júri popular, o tropicalismo não teve o mesmo destaque, e os seis primeiros seguiram uma ordem de certa forma previsível, com Chico em primeiro, Edu em segundo, Jair em terceiro, Vandré em quarto e Tom Zé apenas em quinto. Em sexto, fechava a lista "A grande ausente", composição de Francis Hime e Paulo César Pinheiro, defendida por Taiguara.

Todas as palmas e a empolgação do público com "Sei lá, Mangueira" não bastaram para classiϐicar a canção entre as seis melhores, mas o sucesso de Elza junto dos Originais não passou em branco, pois a cantora ganhou a Viola de Prata como melhor intérprete feminina. Aquilo, mais do que um prêmio de consolação, simbolizava o carinho público e o reconhecimento pelo esforço. Para Mussum, que considerava a vitória como certeza, foi uma decepção. Sorte essa tristeza pela derrota não ter tido tempo de se instalar. Embora não tivesse ϐicado entre as vencedoras do festival, "Casa de bamba" serviu como semente para a ideia da gravadora RCA Victor de reforçar seu elenco com novos artistas ligados ao samba.

No início de 1969, Martinho da Vila fez uma gravação demo na RCA Victor com a composição defendida no IV Festival e outras onze canções que já tinha prontas na cabeça. Assim como Mussum, o sambista tinha emprego nas Forças Armadas, atuava como sargento no Exército, e tinha receio de entrar de cabeça no mundo artístico. Pensou que aquela gravação serviria apenas para mostrar seu trabalho aos produtores e intérpretes, para mais tarde receber uma produção adequada e, ϐinalmente, ir ao mercado na voz de algum cantor proϐissional. O que acabou acontecendo foi o inverso disso. O produtor Romeo Nunes teve a exata noção do valor do material que tinha nas mãos e mandou prensar os discos com aquela gravação simples mesmo. Estava coberto de razão. Não era necessário fazer truques de estúdio ou apelar para vozes famosas para transformar o primeiro disco de Martinho em um enorme sucesso.

Logo em sua estreia, o compositor de Vila Isabel apareceu com clássicos como "Quem é do mar não enjoa", "Tom maior" e "Iaiá do cais do porto", além, logicamente, de "Casa de bamba". A terceira faixa do disco, porém, marcaria deϐinitivamente seu nome na história da música brasileira. "O pequeno burguês", a canção do universitário sem grana para fazer a faculdade particular, foi um fenômeno de popularidade, alavancando as vendas do disco até a impressionante marca das 400 mil cópias.

Começou, então, uma corrida para aproveitar o sucesso de Martinho o mais rápido possível. As gravadoras descobriram que o samba de partido-alto, vindo direto das quadras de escola de samba e dos morros, trazia uma linguagem acessível, fácil de ser assimilada pelas massas e, ao mesmo tempo, uma temática autêntica o su ϐiciente para conquistar as elites intelectualizadas das capitais. Por tudo isso, era lógico que nessa caça aos sambistas Os Originais fossem um belo alvo. Jair Rodrigues, já padrinho de Martinho da Vila, e amigo do conjunto de Mussum, não teve dúvidas e apresentou o grupo ao produtor Wilson Miranda. Nem foi preciso muita conversa para decidir: a próxima aposta da RCA Victor seria com Os Originais do Samba.

Nos primeiros meses de 1969, o grupo entrava em estúdio para transformar o sonho do primeiro disco em realidade. Seus sambas já haviam sido gravados no disco o ϐicial da I Bienal do Samba e também no "Show Recital" de Baden Powell, mas agora o LP não teria outros nomes em sua capa. Para não desperdiçar a oportunidade, Bidi fez uma grande lista com canções que seriam as candidatas a ocupar as doze faixas do álbum e Wilson Miranda, mais conhecido pela carreira como cantor de iêiê-iê do que como produtor, preparou arranjos so ϐisticados para dar um molho diferente à batucada. Ambos estavam alinhados ao maior desejo de Mussum, ir além de fazer um grande disco de samba e lançar um grande disco de música brasileira.

Em várias faixas é possível perceber a preocupação em mesclar estilos variados no samba tradicional. Em faixas como as românticas "Enlouqueci" e "Não ganha se não quiser", foram feitos ousados diálogos entre a cuíca de Bidi e os violinos de orquestra da RCA. O naipe de metais também dava uma roupagem nova ao samba tradicional levado pela competente percussão dos Originais. A base do álbum, no entanto, foi feita com o batuque de raiz original. Em "Canto chorado", "No morro é assim" e na já testada e aprovada "Sei lá, Mangueira", desta vez sem Elza Soares, reco-reco, agogô, cuíca, tamborim, pandeiro e surdo são despejados em doses perfeitas, compondo um som contido e consistente. Apesar de não ser a maior ênfase do álbum, o humor do grupo aparece nas faixas "Bacubufo no caterefofo" e "Larga do meu pé, reumatismo!", esta última composta por um dos ídolos de Mussum, Ataulfo Alves.

A contribuição mais importante para o primeiro disco dos Originais,

porém, não seria de nenhum membro do conjunto. Em virtude da grande amizade com Mussum e seus colegas de banda nas temporadas na Blow Up, Jorge Ben deu de presente aos sambistas uma de suas composições mais marcantes: "Cadê Tereza". Presença constante em programas de TV e nas jam sessions do bar Jogral, Jorge trocou o futebol nas praias cariocas pelas idas e vindas pelas ruas Frei Caneca e Augusta, vivendo uma vigorosa fase de renascimento artístico. Apaixonado pela noiva Tereza Domingas, criava novas letras e canções aos montes. Quanto mais longe da musa, mais saudades e mais inspiração. Embora tenha todo o clima de romance de morro, "Cadê Tereza", por exemplo, começou a tomar forma durante uma turnê do músico pelo Japão Foi com essa fórmula que começou a consolidação do nome de Jorge Ben como grande ícone da música popular. Após a estreia arrebatadora com "Samba Esquema Novo", LP com vendas superiores a 100 mil cópias, em 1963, e o sucesso internacional de "Mas que nada", a carreira do inovador artista foi considerada estagnada pelos críticos por causa da recepção morna dos discos "Sacundin Ben Samba", "Ben É Samba Bom" e "Big Ben".

Os álbuns foram lançados de forma apressada, diluindo a fórmula original da obra-prima sem repetir seu impacto inicial. Era preciso uma mudança de ares e a fase paulista de Jorge Ben, marcada no álbum "O Bidú – Silêncio no Brooklin", de 1967, comprovou isso. Nos corredores da TV Record, onde se apresentava semanalmente, o artista retomou uma antiga amizade com Erasmo Carlos e foi acolhido pela Jovem Guarda, descobriu uma grande aϐinidade com a eletricidade de Os Mutantes e foi considerado inspirador da Tropicália. E, junto com tudo isso, conheceu e se apaixonou pela batucada dos Originais e, em especial, pelo também ϐlamenguista fanático Mussum. O resultado dessa fase de experimentação e produção febril foi o arrebatador disco "Jorge Ben", de 1969, quase um greatest hits de inéditas, com "Bebete vãobora", "Que pena", "Cadê Tereza", "País tropical" e "Domingas".

Para o primeiro disco dos Originais, "Cadê Tereza" ganhou uma roupagem mais alegre, ligeiramente mais acelerada e o violão de Jorge Ben foi acompanhado do convidativo vocal em uníssono dos seis integrantes, ganhando um irresistível laiá-laiá após o refrão. Foi a senha para, a partir de março de 1969, estourar nas rádios como o primeiro sucesso dos Originais. Sucesso popular, bom dizer, pois boa parte da imprensa criticou muito as inovações do conjunto.

Ary Vasconcelos, em 7 O Globo, até poupou os Originais por "cantarem certinho", mas acusou o produtor Wilson Miranda de criar "um híbrido de samba semiautêntico com iê-iê-iê". Escreveu o jornalista: "Ele não sabe ainda que samba autêntico e acordeão são coisas que devem permanecer separadas como o dia da noite. Alguém já viu um crioulo tocar acordeão?... Na introdução de 'O Despertar do Lavrador' Wilson fez pior: nada menos do que... violinos! O arranjo de 'Domingo da Rosa' é hilariante. É preciso se conter para não rolar no chão de tanto rir".

O sucesso nas rádios ajudou a dar mais musculatura ao grupo. Além de acompanhar as estrelas da noite paulistana na Blow Up, o disco ajudou o empresário Corumba a colocar os Originais como destaque no circuito de shows. O grupo, que ainda participaria com destaque ao lado da cantora Márcia do V Festival da Música Popular Brasileira e de todas as edições do Festival Internacional da Canção, na TV Globo, começou a se apresentar nos ricos clubes da capital, em inaugurações de prefeituras do interior e em feiras de todos os tipos e tamanhos, com destaque para a participação na XII Fenit, uma espécie de bisavó da SP Fashion Week. Unindo os maiores nomes da moda nacional e internacional, o evento teve como atração, no estande da Valisère, Jorge Ben, Os Originais do Samba, Trio Mocotó e Milton Banana Trio. Eles apresentavam-se de segunda a segunda em shows curtos, ladeados pelo desfile de uma Miss Universo que trajava as lingeries da patrocinadora.

Somada a esses compromissos, havia a agenda o ϐicial do casting da RCA Victor. Para divulgar seu disco, Os Originais viajavam pelo Brasil ao lado de artistas como Ronnie Cord, Jorge Freedman, Francisco Petrônio, Cleide Alves, Antônio Marcos, Wilson Miranda, Carmem Silva, Os Incríveis, Elias de Lima, Antônio Borba, Luis Ayrão e, claro, a grande estrela, Martinho da Vila. Começaram a pintar até shows fora do Brasil, como na temporada que ϐizeram no Mau-Mau, tradicional boate do bairro de La Recoleta, em Buenos Aires, que marcou época na capital portenha com uma decoração extravagante, inspirada na África.

Embora a situação ϐinanceira de Mussum começasse a melhorar rapidamente graças ao sucesso do primeiro disco, os compromissos da vida pro ϐissional principiavam a afetar a vida pessoal. Com visitas cada vez mais raras ao Rio de Janeiro, ele ϐicava por meses sem ver seu ϐilho Augusto e, entre as várias namoradas que arrumava pelas rodas de samba paulista, não conseguia ϐirmar uma relação mais séria com nenhuma. Quando perguntavam sobre Leny, o homem ϐicava puto. Detestava quando diziam que ele não era casado com ela, mas tinha mais raiva ainda se perguntassem sobre a separação. O tempo e a distância foi deixando a relação mais fria e, de comum acordo, o casal se desfez. O problema era o ciúme de Mussum. Ao saber que a ex-mulher havia ido à praia sozinha com seu filho Augusto, armava escândalos.

Esse comportamento controlador era incoerente com a sua situação de notório mulherengo. Entre 1969 e 1971, o tocador de reco-reco dos Originais manteve pelo menos quatro relacionamentos ao mesmo tempo sem ter muito cuidado em esconder os romances que tinha com cada uma dessas namoradas. A lindíssima passista Guta, que atuava como uma das mulatas dos shows de Sargentelli e até atacava de atriz no cinema, era o caso secreto mais famoso de Mussum. Raramente vistos juntos como casal em público, eles se encontravam com frequência em um apartamento da rua Jaguaribe, no bairro de Santa Cecília. Para que a situação não in ϐluenciasse negativamente na carreira de um, ou de outro, o relacionamento era omitido e o ϐicialmente havia apenas uma forte amizade, uma encenação não levada com muita competência por parte de Mussum. Sempre que percebia algum malandro babando por Guta durante os shows, chegava perto do sujeito com tudo, ameaçando partirlhe a cara se mexesse com a moça, que já era comprometida. Esse ciúme foi um dos motivos para que a história entre os dois ganhasse tons mais carregados, mas, as saídas de Mussum com outras mulatas de Sargentelli ajudavam a coisa a desandar ainda mais.

Enquanto vivia essa relação de altos e baixos com Guta, o sambista mantinha um namoro empolgado com Maria Glória Fachini, garota de 17 anos que conheceu em um ensaio de escola de samba, em São Paulo. Glorinha, como era chamada, chegou a sair da casa dos pais para morar junto de Mussum no ediϐício Martinelli — distante apenas 2 quilômetros do local onde vivia Guta. A união nasceu com grande paixão das duas partes, mas durou pouco mais de um ano. Foi tempo su ϐiciente para que a estudante engravidasse e desse luz à primeira ϐilha de Mussum, batizada de Paula Aparecida, e cansasse das ausências do namorado, decidindo ir embora levando a bebê de três meses de volta para a casa de seus pais. Glorinha descon ϐiava da proximidade de Mussum com as mulatas de Sargentelli e sabia que, como músico famoso e grande boêmio que era, casos fugazes pelas noites paulistanas deveriam acontecer aos montes. A gota d'água para a separação, no entanto, foi descobrir o romance em estágio avançado entre Mussum e Therezinha, contadora pro ϐissional e manequim amadora, mãe de uma menina de três anos e namorada de Mussum há quase um ano.

Em um momento de fúria pela traição, Glorinha chegou a levar a ϐilha para a porta da casa de Therezinha, dizendo que ela era quem deveria

criá-la.

Apesar desse tipo de situação, Therezinha de Oliveira não desistia de estar junto de Antônio Carlos (ela negava-se a chama-lo pelo apelido famoso). Tendo seus próprios meios de sustento e sua casa própria, ela fazia vista grossa para algumas escapadas do namorado e seguia sua vida de forma independente, trabalhando nos escritórios da loja de louças Bovex, na rua da Consolação. O relacionamento só a atrapalhou em relação a uma possível carreira como artista. A bela moça negra, de sobrancelhas ϐininhas e olhar faiscante, já havia participado com sucesso de eventos como o concurso de beleza negra "Bonequinha do Café" e os des ϐiles de moda promovidos pela Rhodia, mas após ϐirmar relação com Mussum, precisou desistir dos convites que chegavam para atuar como atriz e garota-propaganda de comerciais da TV.

— Mulher minha não trabalha em televisão. Lá não é ambiente para moça de família!, dizia em tom grave o sambista.

Na realidade, ter a namorada circulando pelos bastidores dos canais de televisão seria o mesmo que expor sua intensa agenda de bebedeiras e galinhagens. Os Originais do Samba trabalhavam demais, é verdade, mas entre uma apresentação e outra, arranjava-se tempo para aprontar de tudo um pouco. O único dia de descanso para Mussum era segundafeira. Já na terça, começavam os ensaios, gravações de músicas em estúdio e os compromissos nas casas noturnas. Na quarta, sempre que havia um sucesso nas paradas, era dia de viajar ao Rio de Janeiro para participações em rádios e canais de TV, em atrações como o programa de Flávio Cavalcanti. De quinta-feira em diante, uma média de três shows por noite em boates como a Blow Up, a Flag e o bar Jogral. Este último, geralmente era a última parada da madrugada, já em um clima mais descontraído tanto para os músicos quanto para os frequentadores da casa.

Por lá passavam, tanto pelo palco quanto pelo balcão, nomes como Paulinho da Viola, Clementina de Jesus, Zé Keti, Toquinho, Paulo Vanzolini, Araci de Almeida, Martinho da Vila, Jair Rodrigues, Moreira da Silva, Inezita Barroso, Adoniran Barbosa, Luiz Gonzaga, Lupicínio Rodrigues e outros de quilate equivalente. Mais do que ter contato com essa constelação da música brasileira, o Jogral serviu para Mussum estreitar relações com o pessoal do Trio Mocotó, que revezava com Os Originais do Samba o papel de banda de apoio de Jorge Ben. Além de músicos talentosíssimos, Nereu Gargalo, Fritz Escovão e Joãozinha Parahyba tinham uma disposição para virar noites e garrafas comparável à de Mussum. Nereu e Fritz, em especial, também comungavam de um apetite in ϐinito para sair caçando mulheres pela pauliceia. Daí vieram os apelidos de Escovão, por sair "varrendo" a rua e arrastando garotas, e Gargalo, que ganhou uma fama de bem dotado por conta do seu longo histórico de conquistas.

Nessa mesma pegada, Mussum começou até a ser chamado de gari, por se agarrar com qualquer lixo, mas o apelido não pegou. Além de sua irritação com a piada, a beleza e a variedade de tipos das mulheres arrebatadas por Mussum descredenciava a associação com um lixeiro. O mangueirense aproveitou como poucos um momento da noite paulistana chamado por muitos de "a fase do desbunde". Nesse período, era fácil ver ϐiguras da alta sociedade deixando suas inibições no closet enquanto curtiam noitadas sem nenhum freio graças ao advento da pílula anticoncepcional e dos ventos liberais que sopravam desde os Estados Unidos. Dondocas saíam com suas saias curtíssimas e achavam o máximo passar uma noite transando com um cara que acabaram de conhecer. Para tanto, bastava demorar um pouco mais para terminar de cruzar as pernas e dessa forma lançar uma isca quase infalível.

A partir daí, o expediente do trio de percussionistas conquistadores, além do xaveco amplo e irrestrito, incluía um procedimento bem ensaiado. Toda a região do centro de São Paulo era mapeada mentalmente para levar as moças para o "H.O." mais próximo. Era assim que eles chamavam os hotéis baratos, que permitiam alugar quartos por algumas horas, e tinham invariavelmente algumas partes apagadas em seus letreiros de neon. Para evitar confusão entre uma namoradinha e outra, combinaram de sempre chamar as garotas de chiquinha. Assim não seriam surpreendidos com telefonemas que começavam com a pergunta: 'Oi, lembra de mim?'.

Preocupado com tanta farra, Corumba orientava seus artistas a evitar relacionamento com fãs. Seria arriscado demais para a carreira sair com alguma menina nova demais e virar alvo da fúria da conservadora opinião pública da época. As incursões em bordéis, por outro lado, estavam liberadas. Mussum chegou a apelidar Jair como Zé da Zona, pois assim que colocava o pé em uma cidade nova, o cantor perguntava:

— E aí, onde será que é a zona?

E não faltavam opções sensacionais de pagar por uma bela trepada. Junto de outros artistas famosos e personalidades da época, Mussum frequentou as festas e as moças da La Licorne, um prostíbulo de luxo na rua Major Sertório, que chegava a atrair políticos e turistas em virtude da beleza e soϐisticação de seu elenco ϐixo. E tudo isso acontecia quando Os Originais do Samba tinham acabado de estourar. A escalada do grupo rumo a um sucesso ainda maior estava apenas começando.

Graças ao sucesso de vendas do primeiro disco dos Originais do Samba, a RCA encomendou um novo LP para o grupo ainda em 1969 e propôs um novo contrato, prevendo o lançamento de um disco por ano até 1972. O samba nunca havia morrido ou desaparecido, mas a sensação no mercado era a de que o ritmo dos morros vivia seu auge, superando a popularidade da Bossa Nova, da Jovem Guarda e da Tropicália. Um símbolo desse momento foi o disco "O Samba Está de Volta", da RCA. Com uma capa vermelha e a imagem de um bumerangue na contracapa, o álbum trazia uma coletânea com Os Originais, Martinho da Vila, Jamelão, Noel Rosa de Oliveira e as cantoras Maria Isabel e Ilza. O produtor Romeo Nunes mostrava a empolgação do momento com o texto de apresentação do vinil que dizia: "E, de repente, não mais que de repente o samba – que parecia ter entrado por um 'cano deslumbrante', como diz Nelson Rodrigues – voltou com sua força total. Como um 'boomerang' lançado aos maus ventos de ritmos fajutos, o samba deu aquela volta por cima e tomou conta das boates, das rádios e das televisões. E aí está novamente, senhor de todos os terreiros e no assobio do povo. Nós que amamos o nosso ritmo e que, temos certeza, possui ele uma imensa corrente de comunicação, pronta a ser decodiϐicada por brasileiros e estrangeiros estamos felizes porque o samba está de volta."

Oito meses após o álbum de estreia, chegava às lojas "Os Originais do Samba Vol.2". Dessa vez, não houve tempo nem disposição para inventar muita moda. Os violinos e arranjos mais rebuscados foram deixados de lado e todas as ϐichas foram colocadas em apostas certas. O pouco tempo de gestação do disco não escondeu o amadurecimento do grupo e o fortalecimento da colaboração entre Os Originais e Jorge Ben, facilmente notados nas faixas de abertura dos dois lados do disco. Em "Vou me pirulitar", a expressão que Mussum eternizaria mais tarde como trapalhão abre os versos de um samba acelerado e alegre, introduzido pelo violão inconfundível e pelo scat agudo de Jorge Ben. Em "Se papai gira", que inicia o Lado B, notam-se resquícios do exagero nos arranjos do álbum anterior, mas, desta vez, o acabamento da canção é mais equilibrado, tanto nas letras quanto nas harmonias.

Naquele ano, Os Originais voltaram a fazer temporadas no Rio de Janeiro e mostraram na cidade natal que os tempos de "crioulos doidos" já havia passado. Primeiro junto com Elza Soares, no espetáculo "Elza de Todos os Sambas", no Teatro Santa Rosa, alcançaram grande sucesso de público e crítica. Depois, a consagração da nova fase veio ao lado de Jorge Ben, na badalada boate Sucata. Em setembro, Oziel Peçanha, na coluna Show da Cidade, de O Globo, escreveu assim: "Jorge Ben é a grata revelação como intérprete: personalíssimo, poderoso, dinâmico, traduzindo no canto todo o encanto de suas criações". A crítica seguia com elogios aos ritmistas. "O primeiro impacto do show é, exatamente, o seu início com o colorido sambístico de Os Originais do Samba, um excelente conjunto rítmico que possui em Carlos Mussum o seu apoio humorístico. Eles dão uma apresentação particular de batida de samba num ritmo correto, sem so ϐisticação, sem procurar outra coisa senão apoiar ao Jorge Ben. Isto torna-se patente quando silencia o conjunto de Milton Banana e entram em função os bons momentos proporcionados pelos seis componentes do conjunto".

Esse entrosamento no palco fazia-se presente também no álbum novo, que tinha em sua capa uma foto do conjunto uniformizado com um vistoso blazer laranja de lapela curta e, por baixo, uma combinação de camisa com gola rulê e calça feitas na mesma estampa de tons avermelhados. Na foto da frente, Os Originais posam sorrindo em um bondinho; atrás, os sambistas estão amontoados em um trepa-trepa de parquinho. Mais uma vez, a escolha das fotos re ϐlete o compromisso do grupo em não ter um integrante aparecendo mais do que os outros. Mussum, o band leader no palco, aparecia sem qualquer destaque especial em relação aos outros parceiros.

O repertório do "Volume 2" trouxe também amostras de outra importante característica do grupo de Mussum, a versatilidade para interpretar várias modalidades de samba sem perder a autenticidade. O disco traz dois pot-pourris bem costurados. O primeiro é "Samba de Holanda", mescla de quatro músicas de Chico Buarque: "Tem mais samba", "Sonho de um carnaval", "Quem te viu, Quem te vê" e "Noite dos mascarados". O outro é "Em ritmo das 4 grandes", uma junção de ótimos sambas-enredo da Portela, do Salgueiro, da Mocidade e da Mangueira.

Dessa vez, porém, a recepção do álbum foi de certa forma o inverso da estreia. Nenhuma das faixas superou "Cadê Tereza" como hit, mas a escolha por arranjos mais tradicionais acalmou os críticos que reclamavam do excesso de invenções do "Volume 1". O próprio Ary Vasconcelos, de O Globo, fazia uma revisão das primeiras críticas aos Originais. Em sua coluna, destacava a joie de vivre do grupo e cobria o "Volume 2" com grandes elogios. "Não tenho dúvida: Os Originais estão

 

escrevendo, na seção intérpretes, o melhor capítulo da história do samba neste fim de década."8

 

6. Folha de S.Paulo, 07/01/1969.

 

7. O Globo, 12/05/1969.

8. O Globo, 10/11/1969.