Capítulo 4

 

SYNBRANCHUS MARMORATUS (1965)

 

"Estou aqui porque eu sou artistis. Quero fazer carreiris. Subir na vidis!"

 

Pouca gente ϐicou sabendo dos dramas vividos pela companhia de

Carlos Machado no México. Rebeliões pelos baixos salários, terremotos e tragédias pessoais ϐicaram em segundo plano, para que o empresário e seus artistas dissessem que triunfaram em terras astecas. Com essas notícias artiϐicialmente positivas, o êxito no México fez com que Os Modernos do Samba, agora chamados de Os Sete Modernos do Samba, voltassem ao Brasil com moral, recebendo convites para tocar seu samba "tipo exportação" em todos os tipos de eventos.

Como o prestígio internacional recém-adquirido contrastava com a falta de grana resultante da turnê na América do Norte, quase nenhuma proposta era recusada. Além de continuar tocando nas revistas do Golden Room do Copacabana Palace e também nos shows do Fred's, Os Modernos pintavam onde quer que fossem chamados. Em outubro, por exemplo, batucaram em beneϐício da Associação dos Pais e Alunos do Colégio São Vicente de Paulo. Show pequeno para um conjunto de renome internacional? Não se o ϐilho de Carlos Machado estudasse na tal escola e ainda por cima fosse aniversário do padre fundador do colégio, escolhido por boa parte da elite carioca para educar sua prole. Com um bom cachê, os sambistas tocariam até em um velório.

A alta sociedade do Rio de Janeiro, no entanto, começava naquele ano de 1964 a consumir o samba de uma forma bem diferente. Após o golpe militar, os barquinhos, patinhos e demais ϐiguras graciosas cantados nas letras da Bossa Nova soavam descolados da realidade. Os estudantes brasileiros, agora acossados pela repressão da ditadura, passaram a dar mais atenção a temas como a conscientização política, a luta pelos direitos humanos e a liberdade de expressão. A música que ouviam, naturalmente, deveria acompanhar essa mudança, como pregou Nara Leão, símbolo maior dessa transição. Conhecida pela alcunha de "musa da Bossa Nova", a cantora anunciou que havia rompido com o estilo que a consagrou e passou a encarar como missão a valorização do samba e dos sambistas do morro. Para sacramentar a metamorfose, chegou até a fazer uma festa na tradicional ga ϐieira da Estudantina, na Praça Tiradentes, com convidados como Cartola, Nelson do Cavaquinho, Zé Kéti, Grande Otelo, entre outros.

Os Sete Modernos ainda estavam fora desse descobrimento do samba de raiz. Continuavam a ser no palco os mesmos personagens estereotipados, com camisetas listradas, calças brancas e chapéus palheta, sambando como acrobatas. Zé Luís, Mussum, Jonas e companhia começaram 1965 ensaiando com a trupe de Carlos Machado para o grandioso espetáculo "Rio de 400 Janeiros", encomendado sob medida para homenagear o quarto centenário da cidade.

Mais uma vez trabalhariam com a belíssima Lady Hilda, o carismático Blackout e com um grande elenco que desϐilaria por 17 quadros, contando a história da cidade desde os tempos de Estácio de Sá até o rebolado da Garota de Ipanema. No ϐigurino, fantasias de luxo estimadas em 15 milhões de cruzeiros como destaque de um orçamento que ultrapassava os 70 milhões de cruzeiros. Era um espetáculo que podia ser descrito como um misto de ópera com desϐile de escola de samba, mas transcendia essa comparação quando as mulatas de 1,80 m, do balé As Pompadours, apareciam sambando com trajes mínimos e movimentos hipnóticos. Até a edição americana da revista Vogue destacou o glamour do show. Da estreia em março, e pelos cinco meses seguintes, foi um sucesso enorme. Talvez o maior de Carlos Machado.

Nos bastidores, porém, a coisa andava feia entre os sambistas. Entre dívidas e confusões, Zé Luís começava a forçar a amizade com seus companheiros. Além de agendar shows em tudo quanto fosse lugar, com músicos diferentes representando Os Sete Modernos, começava a atrasar o repasse dos cachês e fazer contas que deixavam todos descon ϐiados. A tensão chegou ao ponto de, durante uma discussão por causa de dinheiro, o tamborinista puxar sua navalha e ameaçar Mussum e Jonas. A briga, nos apertados bastidores do Fred's, quase terminou em tragédia e marcou de forma de ϐinitiva o rompimento do grupo com Zé Luís. Arrumar substitutos nos tamborins – já que, além do empresário, Clóvis também deixaria o grupo para fazer uma turnê pela Europa – ou um novo empresário não seria problema, mas havia uma questão delicada a ser resolvida: o nome Os Sete Modernos do Samba pertencia ao endividado sambista e ele deixou bem claro que não estava disposto a cedê-lo.

Todo o esforço para criar um nome na noite carioca seria jogado fora. No dia seguinte, Zé poderia formar outro grupo com novos ritmistas enquanto Mussum, Jonas e seus companheiros teriam de começar do zero. E, sem opção melhor, foi isso que ϐizeram. Reunidos no Bar do Valdir, em uma travessa da Avenida Princesa Isabel, próxima ao Fred's mesmo, os sambistas deϐiniriam as bases para o que viria a ser o grupo Os Originais do Samba. O novo nome veio após muitas doses de batida de limão e, no dia seguinte, ninguém sabia ao certo quem havia sido o autor da ideia. Zeca da Cuíca, ritmista da Estácio que substituía Bidi na época, lembrava que alguém veio com a ideia de chamar o grupo de Os Globetrotters do Samba, criando, assim, uma pertinente comparação entre os acrobáticos jogadores de basquete e as estripulias dos passistas no palco. Mussum, por sua vez, contava que um dos candidatos ao nome do conjunto era Balé Original do Samba. Mais importante de que a nova marca ou saber quem era o autor da ideia, foi o modo como o conjunto seria organizado, para evitar brigas e trambiques de empresários.

O titular do reco-reco tomou a frente do novo grupo e, desde o momento de sua criação, deϐiniu que todos os integrantes seriam donos do nome e dividiriam os cachês de forma igualitária. Ninguém seria chefe de ninguém. Cada um seria responsável por uma parte da rotina do grupo e as decisões seriam resolvidas por votação. A partir de então, Jonas seria o coreógrafo e ϐigurinista do grupo, Rubão tomaria conta das ϐinanças, Chiquinho e Zeca cuidariam da direção artística e Mussum seria o porta-voz, presidente e palhaço de plantão. Para o tamborim, seria escalado o salgueirense Lelei, que já participava do grupo em alguns compromissos. É diϐícil saber se o modelo foi inspirado na crescente admiração da classe artística pelas ideias socialistas ou se Mussum usou simplesmente o senso hierárquico aprendido na Aeronáutica. De um jeito ou de outro, não demoraria para surgirem duas excelentes oportunidades de testar se a ideia iria mesmo funcionar.

A primeira foi o convite para tocar junto do grupo Opinião, uma das primeiras e mais importantes vozes a levantar-se contra a ditadura. Tudo aconteceu quando Mussum mudou-se da cabeça de porco para morar com Leny em um bom apartamento de dois dormitórios na Cidade do Som, um conjunto de prédios no bairro de Inhaúma, onde a Ordem dos Músicos do Brasil dava auxílio aos artistas de baixa renda, garantindo uma moradia de boa qualidade com custo subsidiado. Quem também estava morando ali, próximo da Estrada Velha da Pavuna, era Zé Kéti, um compositor veterano, mas ainda um desconhecido do público da zona Sul – e do resto do Brasil.

Junto de João do Vale e Nara Leão, um grupo de estudantes organizou um musical histórico, chamado Opinião, usando o samba como meio de protesto entre cenas dramáticas e poemas de diversos artistas. O nome do coletivo foi inspirado nos fortes versos da letra de uma composição homônima de Zé Kéti, que dizia: "Podem me prender/ Podem me bater/ Podem, até deixar-me sem comer / Que eu não mudo de opinião / Daqui do morro / Eu não saio, não". O recado bateu com força no ouvido da juventude carioca e, com o aumento da repercussão, os espetáculos passaram a contar com a participação do próprio Zé Kéti. Foi como se fosse aberto um metafórico Túnel Rebouças, ligando o pessoal da zona Sul aos poetas dos morros da zona Norte.

Mussum ϐicou sabendo, por meio do vizinho de Cidade do Som, que os espetáculos do Opinião procuravam por "vozes pretas" e, precisando de grana e de um recomeço na carreira, Os Originais do Samba toparam participar do musical na hora, sem fazer ideia de onde estavam se metendo. O grupo teatral era considerado altamente subversivo pelo governo e até mesmo ilegal, uma vez que sua sede, na União Nacional dos Estudantes, havia sido destruída pelos militares. Seria o último lugar para o cabo Antônio Carlos da Aeronáutica estar, mas a necessidade o fez viver uma vida de agente duplo do samba por vários meses. De dia, convivia com os milicos, de noite com a vanguarda de esquerda. Em vez de lutar para alcançar a fama, preocupava-se mais em se esconder e, consequentemente, preservar seu emprego. Motivos para não abusar da boa vontade dos comandantes não faltavam, o III Comar vivia dias tensos por causa da ditadura e Leny estava grávida novamente. Em novembro de 1965, nasceria cheio de saúde Augusto Cezar, o primeiro ϐilho de Antônio Carlos. Mas antes mesmo de batizar seu primogênito, Carlinhos é quem seria batizado – a contragosto e ao vivo na TV. No ϐinal de 1965, a TV Globo, recém-inaugurada e ainda muito longe de ser líder de audiência, começava a montar sua grade de programação com atrações sortidas, como musicais, noticiários, novelas e humorísticos. Na linha da comédia, a primeira tentativa foi com "Câmera Indiscreta", uma seleção de pegadinhas em que um ator fazia loucuras na rua enquanto era ϐilmado por uma câmera escondida. Apesar do relativo sucesso, a atração era muito custosa, pois era gravada em ϐilme, e cada tentativa frustrada de trote signiϐicava jogar material fora. A direção da emissora carioca decidiu, então, encomendar ao diretor Maurício Sherman um programa de humor ao vivo, seguindo os moldes das comédias de situação americanas e do teleteatro.

Experiente como poucos na produção de shows para o rádio e para a TV, Sherman havia chegado há poucos meses à Globo e tinha transportado o sucesso do show de variedades "Espetáculos Tonelux" da TV Tupi para a nova emissora. A atração, patrocinada por uma tradicional loja de eletrodomésticos carioca, trazia semanalmente shows de artistas em cartaz no Rio de Janeiro, mostrando cantores, cômicos e o que mais aparecesse. Desenvolver um humorístico não seria exatamente uma novidade para o prolíϐico diretor, já testado em novelas, programas infantis e telejornais. O colunista Sérgio Porto, que assinava colunas usando o pseudônimo do ácido personagem Stanislaw Ponte Preta, chegou a fazer uma coluna explicando que a onipresença televisiva de Sherman era tanta, mas tanta, que até o pontinho branco que aparecia antes de a televisão desligar era coisa do diretor. Para ajudar na empreitada, foram convocados os redatores Max Nunes e Haroldo Barbosa, que tinham no currículo a criação de uma enciclopédia de personagens e programas clássicos no rádio.

Como havia pressa para colocar a atração no ar – o diretor continuaria a tocar os "Espetáculos Tonelux" e ainda implementaria o jornalístico "Tele Globo" – foi escolhido o caminho mais fácil e certeiro: colocar um apresentador como âncora do programa e criar quadros curtos e independentes apresentados em cada um dos blocos. Nascia, então, "Bairro Feliz", apresentado por Paulo Monte e entrecortado pelas engraçadas desventuras dos moradores de uma vizinhança imaginária.

Com cenários simples e frequência semanal, o programa poderia ir ao ar sem custar muito e, se fosse preciso, trocar personagens que não agradassem. Assim faltava apenas a deϐinição do elenco de humoristas. Sherman foi então complementar o time já disponível na Globo com nomes conhecidos do grande público, insatisfeitos com seus contratos nas emissoras rivais – algo extremamente comum em uma época que salários atrasados eram quase regra. Rapidamente foram escalados comediantes que mesclavam experiência e carisma, como Zé Trindade, Zezé Macedo, Carvalhinho, Vagareza, Carlos Leite e Milton Carneiro. Além de atores versáteis que fariam os papéis de escadas, como Milton Gonçalves, Emiliano Queiroz e Augusto César Vanucci.

Havia espaço ainda para a adição de uma estrela maiúscula e problemática na última hora: Grande Otelo. O talentoso ator, já chegando à casa dos 50 anos de idade, vivia um período conturbado. Embora continuasse mestre na arte de fazer rir nos palcos, na vida real Sebastião Bernardes de Souza Prata acumulava dívidas de quase 2 milhões de cruzeiros na praça e havia sido demitido das últimas três emissoras que se arriscaram a contratá-lo. Chegava atrasado, bêbado ou simplesmente faltava por vários dias seguidos sem explicação. Mesmo assim, jamais ϐicava parado. Atuava em peças, musicais e programas de TV, escrevia crônicas, colunas, poemas e sambas, e junto com isso conseguia beber sem parar por duas, três noites seguidas. Mesmo quando era internado na Clínica São Vicente para uma temporada de desintoxicação, conseguia escapar do descanso à noite para beber e tocar sua vida artística no mesmo ritmo alucinante. Para quem precisava de um bom ator, Otelo sempre valia o risco.

E assim, com o elenco deϐinido, começou a produção dos roteiros para os personagens do novo programa. O "Bairro Feliz", é claro, teria espaço para contrastar ricos e pobres, como tão bem sabia fazer Max Nunes, o criador do quadro Primo Pobre, Primo Rico. A já consagrada fórmula de atribuir bordões aos personagens também estava lá. Seria usada pela personagem de Berta Loran, uma mulher que ao ser assediada dizia: "Comigo, não! Eu sou dureza, hein!"

Para Otelo, os redatores criaram um núcleo do "Bairro Feliz" que vivia em torno de uma escola de samba. O ator fazia o papel de um atrapalhado compositor sempre tentando convencer Milton Gonçalves, o diretor de harmonia, a emplacar seus terríveis sambas-enredo. Funcionaria perfeitamente, mas... ninguém tinha percebido que seria necessário ter uma escola de samba, ou pelo menos parte dela, para fazer com que as paródias de Otelo funcionassem. O próprio ator resolveria o problema rapidamente. Amigo íntimo de Carlos Machado por décadas e presença frequente nos espetáculos do "rei da noite", não teve dúvidas ao indicar "os meninos que tocavam lá no Golden Room", ou seja, os recém-criados Originais do Samba.

Mussum hesitou em aceitar o convite da TV Globo. O cachê de 150 mil cruzeiros por semana seria muito bem-vindo, mas aparecer toda semana na televisão certamente não agradaria seus superiores na Aeronáutica. Combinou então com Otelo que aceitaria, desde que pudesse aparecer pouco, sem ter falas ou qualquer tipo de protagonismo. Para manter o emprego, Mussum planejava ser o artista mais sorrateiro do Brasil, tocando em segredo com o Grupo Opinião e aparecendo escondido na televisão. Fazia na sua vida o que contaria como piada nas aberturas de shows. Estava em pé sem cair, deitado sem dormir, sentado sem cochilar. Só fazendo pose.

"Bairro Feliz" foi ao ar pela primeira vez em 30 de novembro de 1965, uma terça-feira, às 20h, pela TV Globo, canal 4 da Guanabara. A promessa de Otelo seria cumprida parcialmente. Ainda que coadjuvantes, Os Originais apareciam bastante durante todo o programa. Logo na abertura, os sambistas cantavam a música tema e, depois, faziam o encerramento do bloco. Mesmo assim, o esconderijo televisivo de Mussum durou por algum tempo, a ϐilmagem no estilo do teleteatro não tinha enquadramentos que mostrassem o rosto dos atores de perto e as imagens em preto e branco também diϐicultavam a identiϐicação. Além disso, a audiência da novata TV Globo engatinhava e "Bairro Feliz" estava muito longe de concorrer em popularidade com as atrações rivais da mesma faixa de horário: os noticiários Repórter Esso, da líder Tupi, Nosso Repórter, da Excelsior, e TV Rio Notícias, da TV Rio. Era mais fácil alguém do auditório reconhecer o cabo Antônio Carlos nas ϐilmagens do que um telespectador.

Se não transformou os sambistas em estrelas da TV, o cachê de 150 mil cruzeiros, pago religiosamente toda semana pela Globo com ajuda dos dólares da parceira Time-Life, ajudou os sambistas a levarem uma vida mais confortável – o salário mínimo da época estava cotado em Cr$ 66 mil. Quando a bolada chegava direto à mão dos músicos, agora trabalhando sem ter um empresário, era uma farra. Para começar, saíam das gravações de táxi e iam direto para o Cosme Velho se esbaldar, comendo camarão pistola, bebendo cerveja gelada e batida de limão como se o mundo fosse acabar dali a vinte minutos. E o dinheiro vinha fácil. O elenco era recheado de atores experientes e a TV ao vivo permitia errar e continuar logo em seguida. Ainda sem usar videoteipe, os artistas faziam de conta que não tinham errado uma fala ou uma deixa, respiravam fundo e continuavam de onde tinham parado. No caso dos Originais, que nem fala tinham, a situação era ainda mais cômoda. Bastava chegar ao teatro, tocar duas vezes a mesma música e pegar a grana no final da noite.

Tudo ia conforme o previsto, incluindo aí a instabilidade de Grande Otelo. O experiente cômico não frequentava os ensaios e dispensava as marcações de cena. Como o programa repetia, semana após semana, a mesma história com variações mínimas e reaproveitava piadas parecidas, Otelo sentia-se tranquilo – estivesse sóbrio ou não – para chegar em um horário bem próximo da apresentação e improvisar em grande parte do quadro. Com sua experiência de Teatro de Arena, Milton Gonçalves conseguia se adaptar ao estilo desencanado do parceiro de cena, mas o cabo Antônio Carlos nem sempre conseguia segurar suas risadas. Como estava em segundo plano, isso não atrapalhava, mas, o destino quis que esse anonimato acabasse por acaso.

Milton Carneiro havia sido escalado em uma terça-feira para participar do quadro de Milton Gonçalves e Grande Otelo, mas não apareceu no dia da transmissão e, em cima da hora, os diretores precisaram improvisar um ator para aquela cena. Não seria possível pegar algum comediante do elenco principal emprestado, pois não daria tempo de usar um ϐigurino, aparecer como um personagem em um bloco e, logo no outro, aparecer de novo, interpretando um segundo personagem. O jeito foi chamar alguém dos Originais. E esse alguém tinha que ser o sambista mais falante e articulado do sexteto, o cabo Antônio Carlos. Ainda com medo de ser reconhecido, ele recusou, mas Maurício Sherman insistiu e mostrou que, sem a ajuda dele, o programa que iria ao ar dali a alguns minutos ficaria com um buraco dificílimo de cobrir.

Antes de o substituto ser escolhido por bem ou por mal, Grande Otelo chegou ao teatro e começou sua preparação para entrar em cena, meio irritado, sem falar com ninguém. O veterano, que lia o roteiro da noite pela primeira vez minutos antes de entrar em cena, vinha com um livro embaixo do braço e já planejava usá-lo no ar, colocando as páginas com as suas falas escondidas no meio do volume. Sherman ainda tentava convencer Carlinhos a entrar em cena e falar aquele punhado de frases, quando a produção começou a gritar para anunciar que as 20 horas estavam chegando. Era o momento de entrar em cena... e não tinha jeito. O cabo da aeronáutica era o palhaço oϐicial do grupo e acabou aceitando seu estrelato fora de hora.

O "Tele Globo" deu suas últimas notícias e o Canal 4 começou a exibir mais um episódio de "Bairro Feliz". Quando o quadro da Escola de Samba começou, Otelo achou esquisito contracenar com aquele rapaz do conjunto, ninguém o tinha avisado de que aquela mudança ocorreria, mas nem havia jeito de avisar, uma vez que ele, como sempre, dispensou os ensaios e mal teve tempo de ler o texto. Mesmo assim, a cena começou e os primeiros diálogos entre os personagens foram se desenrolando. Otelo continuava descon ϐiado, mas seguia fazendo seu papel, com seu personagem tentando emplacar mais um samba-enredo sem pé nem

cabeça.

Foi quando Milton Gonçalves entrou em cena junto dos Originais, comandando os músicos com seu apito de mestre de bateria e deu um baita susto em Otelo. Embora a cena fosse sempre parecida, o veterano comediante não estava esperando o barulho dos instrumentos e, meio atordoado, deixou o livro que escondia suas falas escapar de sua mão. Voaram páginas para todo lado e, perdido, Otelo só conseguiu notar a sonora gargalhada que seu parceiro de cena dava, contagiando todo o elenco e o auditório. Com sua voz desa ϐinada de moleque, o ator fuzilou Carlinhos com um olhar raivoso e soltou o primeiro xingamento que lhe veio à cabeça:

— Tá rindo do quê? Seu... seu... seu muçum!

A maioria das pessoas não sabia o que aquela ofensa signiϐicava, mas, mesmo assim, ria à beça com a cara de assustado que o tímido Antônio Carlos fez ao ouvir o impropério. A partir daí, Milton Gonçalves esfriou os ânimos, colocando suas falas de um modo que ajudasse os colegas a lembrarem do texto. O show tinha que continuar, e continuou, mas a trapalhada no programa ao vivo rendeu muito mais do que qualquer um ali poderia imaginar. Logo depois da apresentação, toda a equipe de "Bairro Feliz" comentava o fato às gargalhadas, relembrando a cara de raiva de Otelo e, principalmente, o tamanho do susto que seu colega de cena havia tomado com a bronca. Apesar de toda a graça, ninguém sabia direito o que era um muçum. Aí veio do próprio autor do xingamento a explicação: tratava-se de um peixe todo preto que mais parecia uma enguia. Foi o su ϐiciente para a equipe rir ainda mais e memorizar a brincadeira.

Otelo, na verdade, não foi o criador da expressão racista de comparar um negro a um animal escuro. No interior do Brasil, era relativamente comum xingar alguém de muçum. Nos jornais da época, vez por outra, alguma notícia envolvendo a prisão de criminosos descrevia os infratores com o pseudônimo "Muçum". Foi o caso do assaltante Expedito de Sousa, preso por porte ilegal de armas e do surreal caso de Moacir Pereira, detido por roubar galinhas de sua vizinhança usando vara, anzol e milho. O caso foi manchetado na edição de 5 de setembro de O Globo e trazia a justiϐicativa do tal meliante apelidado de Muçum de Itaguaí: "Não estava roubando, doutor, estava pescando".

Uma semana após a criação do apelido, quando o cabo Antônio Carlos chegava ao teatro para tirar sua farda e vestir-se como sambista, já começou a ser chamado de Muçum pelos colegas. Ficou puto. Recusou-se a ser apelidado daquela forma e, justamente por isso, era cada vez mais chamado assim. Até Otelo, com o humor ligeiramente melhor que no episódio anterior, começou a tirar sarro da situação, dizendo que um negão daqueles não podia ser chamado de Antônio Carlos. "Isso não é nome de crioulo", falava, e alisando o braço do furioso colega provocava:

— Que neguinho lisinho, parece mesmo um muçum!

Sem saber, a brincadeira de Otelo era ainda cientiϐicamente muito acertada. O Synbranchus marmoratus é de fato uma espécie cheia de particularidades que serviam como perfeitas metáforas para a vida do sambista. Diϐícil de ser capturado por causa de sua textura lisa e corpo esguio, o bicho tem hábitos noturnos e é capaz de se adaptar tanto à vida na água quanto na terra. Talvez, se soubesse das coincidências entre seu modo de viver e o do peixe, Mussum tivesse aceitado mais rápido o apelido que o acompanharia para todo o resto de sua vida.

Nos próximos episódios de "Bairro Feliz", além das brincadeiras, que tinham vindo para ϐicar, o papel de Mussum começava a ganhar destaque por exigência da direção e dos roteiristas do programa. O tímido cabo da aeronáutica via que não tinha mais jeito de disfarçar suas aparições. E, como não poderia deixar de acontecer, a fase de maior exposição fez com que os colegas da Aeronáutica rapidamente descobrissem a participação do colega na TV. Para surpresa do cabosambista-humorista, esse fato não causou problemas na vida militar. O programa ganhou popularidade no quartel e até o comandante do III Comar dava risada com as palhaçadas de Mussum. Em vez de ser repreendido, foi elogiado. O programa sairia do ar em outubro de 1966 e até lá não seria mais preciso pular muros ou inventar elaboradas desculpas para pedir dispensa nas terças-feiras.

Em paralelo com o sucesso na TV, o trabalho dos Originais do Samba com Carlos Machado continuava a todo vapor. O grupo, sem os tamborins de Zé Luís e Clóvis, continuava a ϐigurar como atração dos espetáculos do Copacabana Palace e do Fred's, e até chegou a fazer novas turnês internacionais. A parceria entre Machado e Ruben Berta, o dono da Varig, estava em uma de suas fases mais frutíferas, e os sambistas eram convocados a disseminar o samba brasileiro sempre que a empresa aérea ampliava os destinos de seus voos. A cada nova cidade atendida, um carnaval tipo exportação era realizado. Foi assim em Caracas, Curaçau, Porto Rico e até em Frankfurt.

Uma dessas missões internacionais teve até um motivo diplomático. Após um pedido da Organização dos Estados Americanos, o governo brasileiro autorizou o envio de tropas para uma base militar em Santo Domingo. Seriam cerca de 800 fuzileiros navais, soldados de infantaria da Aeronáutica e paraquedistas do Exército para ajudar os americanos a "preservar a democracia" na República Dominicana, que passava por uma sucessão de golpes militares de direita e de esquerda. Em vez de participar como cabo na missão, em 1965, Mussum foi junto com os Originais e as mulatas de Carlos Machado, em meados de 1966, fazer shows para elevar o ânimo dos soldados e diminuir um pouco a saudade de casa. O mesmo batuque que fazia fundo musical para os protestos do Opinião estava agora a serviço dos interesses do capitalismo. Desde que o cachê fosse bom, ninguém dos Originais via problema nisso. O Mussum sambista, assim como o peixe, conseguia viver bem em dois ambientes completamente distintos.

A temporada de 1966 também marcaria o nascimento de uma parceria capaz de revitalizar o agora démodé teatro de revista de Carlos Machado. Atento à mudança no gosto musical da classe média formadora de opinião, o empresário notava o quanto os espetáculos de exaltação ao idílico Brasil das mulatas e batuques estavam desalinhados com a crescente insatisfação dos brasileiros com a ditadura. É claro que não passou pela cabeça de Machado entrar para o time da música engajada, mas era preciso modernizar sua linha de shows adicionando uma postura mais crítica àquele mundo em metamorfose e, para tanto, ninguém era mais indicado que o jornalista com o melhor radar do Rio de Janeiro: Sérgio Porto.

Criador do popular Stanislaw Ponte Preta, personagem que assinou colunas nos principais jornais e revistas do Brasil nos anos 1960 e fez os mais divertidos aforismos já escritos em português, Porto foi convidado a escrever um espetáculo com liberdade total para levar toda a ironia ácida dos seus textos para os palcos do Fred's. O resultado foi a criação do infame "Pussy Pussy Cats", uma revista de teatro rebolado modernizada para divertir o público sem poupar palavrões e sacanagens. Exibido sempre depois da 1h da manhã, o show trazia em seu elenco Amândio, Ary Fontoura, Rui Cavalcanti, Suely Franco, Carlos Leite e as belíssimas cats Rossana Ghessa, Cristina Wagner, Míriam Müller, Nédia Montel e Marina Montini, a "Mulata do Quarto Centenário" e musa inspiradora do pintor Di Cavalcanti. Também fazia parte da trupe Rogerinho, o até então desconhecido maquiador da TV Rio que vestia uma peruca loira e subia ao palco transmutado na sensual Rogéria. O fundo musical, claro, era responsabilidade dos Originais do Samba.

Diferentemente do exagero tradicional de Carlos Machado, "Pussy Pussy Cats" não teve uma montagem luxuosa, repleta de plumas e paetês. Com ϐigurinos mais sóbrios, alguns aproveitados de espetáculos anteriores, iluminação simples e um cenário minimalista, o show tinha como destaque o seu texto. "Substituiu-se o luxo por um pouco de inteligência", escreveu a crítica cultural de 2 O Globo. Faltou dizer que, além da inteligência, havia uma boa dose de ousadia. Entre os quadros do show, estava o monólogo "Sou prostituta e daí?", com Zélia Martins, e uma cena entre o cômico Amândio e Rogéria, em que o noivo descobria que a noiva não era exatamente o que ele esperava que fosse.

O que marcaria "Pussy Pussy Cats", no entanto, era uma crítica mais sarcástica do que erótica. Sérgio Porto bolou um samba-enredo para ironizar a absurda regra imposta pelo Departamento de Turismo da Guanabara aos compositores de escola de samba. Estava determinada por decreto a obrigatoriedade de usar exclusivamente momentos e personagens da história do Brasil como base para as letras levadas à avenida. No lugar de falar da vida no morro, de amores ou de carnaval, os malandros das alas de compositores deveriam en ϐiar a cara em livros empoeirados e dar um jeito de rimar Cabral com Portugal, Tiradentes com inconfidentes e assim por diante.

Da crônica à situação ridícula, surgia "O samba do crioulo doido", narrando uma salada histórica causada pela confusão que um sambista fazia ao tentar escrever sobre uma tal de conjuntura. A história começava em Diamantina, "onde nasceu JK", com a Imperatriz Leopoldina sendo obrigada a casar-se com Tiradentes, por imposição de Chica da Silva. Na sequência, "Joaquim José, que também é da Silva Xavier, queria ser dono do mundo e se elegeu Pedro II". E daí por diante o remix histórico segue ainda mais aloprado, resultando em um acordo para a proclamação da escravidão.

A execução da galhofa-enredo era feita com perfeição pelos Originais do Samba, que pela primeira vez soltavam a voz e cantavam em um espetáculo sem a presença de um cantor de o ϐício. Cheia de erros de português e expressões engraçadas, a música precisava ser encenada com apoio na atuação de Mussum como palhaço. "Pussy Pussy Cats" virou a sensação da noite carioca, resgatando mais uma vez o cartaz de Carlos Machado e da Fred's, e até levantando algumas polêmicas.

Representantes do Movimento Negro não viram a ironia do texto e protestaram, e a Liga das Senhoras Católicas revoltou-se com a omissão do Serviço de Censura de Diversões Públicas, do Departamento Federal de Segurança Pública. Nada disso tirou o brilho de Sérgio Porto, como roteirista, e dos Originais, como atração principal. Antes do carnaval, a procura do público por "Pussy Pussy Cats" prenunciava um ano garantido de apresentações lotadas.

Se a vida de sambista andava se acertando nos palcos, na avenida Mussum ainda carecia de um momento pleno de satisfação. Desde que passou a militar em Mangueira, não tinha tido o gosto de ser campeão do carnaval na avenida. Em 1960, o título foi dividido entre a verde e rosa e outras quatro agremiações. No ano seguinte, viu de longe a consagração da escola, pois era um recruta da FAB. A partir daí, cada vez mais integrado à Estação Primeira, viu a escola perder sucessivas vezes o título para Salgueiro e Portela, campeãs em anos intercalados entre 1962 e 1966. Em 1967 a história precisava ser diferente.

Mussum estaria mais uma vez no prestigioso posto de passista, ao lado do amigo de Originais, Jonas Silva, da mulata Regininha e da lendária Gigi da Mangueira, que retornava após dois anos de afastamento. Regina Helena Esberard, a Gigi, era uma atração à parte em virtude de seu carisma. Nascida em uma rica família de ascendência francesa, a menina era apaixonada por dança e acabou desbravando o caminho entre Ipanema e Mangueira. Após ser bailarina por um curto período no Teatro Municipal, acabou estreando por acaso em um espetáculo de Carlos Machado. A partir daí, apaixonou-se pelo samba e humildemente foi à Mangueira aprender a fazer poesia com os pés. Convidada pelo presidente Roberto Paulino e guiada cuidadosamente por Mussum e Jonas, a rica sinhazinha, então com 14 anos, foi adotada pela comunidade e ganhou o respeito de todos por sua determinação. Antes de cair no samba, Gigi ϐicou oito meses apenas olhando o movimento de passistas e cabrochas.

Em 1961, Gigi estreava na avenida e causava espanto pela naturalidade com que desϐilava. Parecia ter sido nascida em Mangueira. Daí em diante, só interrompeu sua relação com a escola para dedicar-se à família, quando casou e teve seu primeiro ϐilho. Seu retorno em 1967, portanto, era um importante reforço para a Estação Primeira, já repleta de estrelas e ϐiguras lendárias entre seus integrantes. Desϐilariam pela Presidente Vargas, junto de Mussum e Gigi, ϐiguras do porte do casal de mestre-sala e porta-bandeira Neide e Delegado e da voz eterna de Mangueira, Jamelão. Além deles, havia Clementina de Jesus, Carlinhos Pandeiro de Ouro, Pururuca, Almiro, o velho Maçu, Juvenal Lopes, Djalma dos Santos, Jorge Pompéia, José Balalaika, Ciro Ramos de Moura, a "francesinha" Annik Malvil, Cícero dos Santos e os 180 homens da bateria de Mestre Valdomiro, fazendo o chão do Rio de Janeiro tremer.

O enredo escolhido para aquele ano foi "O Mundo Encantado de Monteiro Lobato" e seus versos, por uma feliz coincidência, iriam emoldurar perfeitamente o desϐile ao falar de "um mundo encantado fantasiado de dourado". Ainda sem o sambódromo, o carnaval era tanto mais romântico quanto mais caótico. A plateia ϐicava apinhada em arquibancadas temporárias de madeira a centímetros de distância dos integrantes das escolas, a falta de estrutura era agravada ainda pelas fortes chuvas de fevereiro e pela diϐiculdade em alinhar os integrantes das escolas antes dos desϐiles. Em 1967, a maratona começou às 22 horas de domingo e seguiu até as 13 horas de segunda-feira. Como previsto, mas não remediado, um temporal atrasou a entrada da primeira escola em duas horas e quase destruiu as alegorias e fantasias de quem estava preparado para entrar na sequência. A cada nova agremiação, mais atrasos acumularam-se. Só às 10 da manhã de segunda, quando um céu azul e sem nuvens cobria o Rio, o Grêmio Recreativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira surgiu na avenida cantando: "Quando uma luz divinal / Iluminava a imaginação / De um escritor genial / Tudo era maravilha / Tudo era sedução / Quanta alegria / E fascinação".

O quarteto de passistas Mussum e Gigi, Jonas e Regininha, vestiam-se de cor-de-rosa com detalhes em verde escuro. Eles trajavam smoking, gravata borboleta, camisa com babados e lenço na mão. Elas, com uma saia curta com babados que mais pareciam uma rosa e um chapéu coberto de plumas. Mais brilhante que a fantasia, só o sorriso dos passistas. Ainda não existia o ϐicialmente a ϐigura da rainha de bateria, mas Gigi exercia esse oϐício de forma pioneira e magistral. O público atirava beijos e acenos para a estrela, que ia à frente da bateria ajudando na evolução da escola.

Às 10h20, quando a ala das baianas passava diante do palanque principal, o povo começou a gritar: "já ganhou!", confete voava por todo canto e o samba-enredo da Mangueira ecoava pela cidade, empurrado mais pela plateia do que pela potente voz de Jamelão.

Ao ϐim do desϐile consagrador, mas exaustivo, Mussum foi até um botequim na Rua México, onde se reunia com os colegas de Originais e com a rapaziada das outras escolas. A ideia era tomar uma cerveja bem gelada e saber a opinião do sindicatis sobre as apresentações das outras escolas. Além da Mangueira, Império Serrano, Vila Isabel e Salgueiro tiveram os desfiles mais comentados e elogiados. Mas, entre os sambistas, a vitória da verde e rosa era dada como certa. Tanto que sobrava tempo para comentar a visita ao Rio de Janeiro da atriz Gina Lollobrigida, premiadíssima por seus ϐilmes e considerada "a mulher mais bonita do mundo". A musa dançou e bebeu champanhe na boate Le Bateau, ao lado do ícone dos playboys Jorginho Guinle e depois foi assistir ao desϐile das escolas. No desϐile da Portela, a estrela caiu no choro quando viu um deϐiciente ϐísico passar todo feliz pela avenida – mesmo sem movimentos nas pernas, atro ϐiadas, ele arrastava-se com as mãos. Lollô à parte, Mussum fez muitos brindes para comemorar e outros tantos para aplacar a ansiedade.

O grito de campeão do carnaval precisou esperar pela torturante avaliação dos jurados na quarta, nota por nota. Como previsto, Mangueira, Império Serrano e Salgueiro ϐizeram uma disputa apertada. Já a Portela, sempre favorita, teve seu des ϐile prejudicado pelas chuvas e acabou saindo do páreo logo. A tensão foi se acumulando, ao ponto que ia chegando a hora de saber as notas dadas pelo exigentíssimo Ricardo Cravo Albin, ninguém menos que o fundador do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. O maestro deu um 9 para a bateria da Mangueira e fez com que a escola ultrapassasse Salgueiro e Império, que ϐicaram então com o mesmo número de pontos. No ϐinal, com 113 pontos, seguida pelo Império Serrano e Salgueiro, ambas com 109 pontos, a Mangueira voltava a ser campeã do carnaval carioca. O que aconteceu depois pode ser contado com mais sabor pelas palavras publicadas pelo jornalista Ary Vasconcelos na revista Cruzeiro:3 "Foi uma avalancha de alegria a descer, como bola de neve, do alto do morro de Mangueira, quando chegou a notícia-delícia: Mangueira vencera o Carnaval de 67! O estado-maior da Escola vibrara naquele momento no quartel da Polícia Militar ao saber que os juízes haviam con ϐirmado o julgamento popular. Foi um grito só a explodir das gargantas verde-rosas. "Vão ser bons assim no inferno, passistas de Mangueira!". Décadas depois, ao ser questionado sobre a maior emoção que viveu na sua longa trajetória de sambista, Mussum sempre responderia que a vitória no carnaval de 1967 foi a mais inesquecível e marcante. Detalhe: a capa da edição especial de carnaval da Cruzeiro, a principal revista de informação da época, tinha os passistas da Mangueira Jonas e Gigi, em primeiro plano, e o então desconhecido Mussum ao fundo. Imagem tão icônica que a Embratur, a agência brasileira de turismo, a usou como pôster para divulgar o Brasil no mundo todo.

Terminado o êxtase carnavalesco, Mussum voltava à sua jornada dupla, com os shows de Carlos Machado no Fred's e a vida de cabo da Aeronáutica. "Pussy Pussy Cats" continuava a fazer sucesso, mas o término das participações em "Bairro Feliz" criou um vácuo. Mais do que a grana extra, fazia falta a convivência nos bastidores da televisão. Nos corredores da Globo era possível fazer amizades estratégicas, contatos proϐissionais e colocar os Originais do Samba em uma valiosa vitrine. Em 1967, a popularidade da televisão atingia níveis inéditos, enquanto o teatro rebolado caminhava para a extinção. Parecia uma estratégia essencial, então, buscar uma nova chance na telinha para garantir a ascensão dos Originais e o tão sonhado primeiro disco. Paradoxalmente, a chave para voltar à TV estava no próprio Fred's, e atendia pelo nome de Chico Anysio.

No começo de sua trajetória carioca, o cearense escreveu piadas e roteiros para o espetáculo "Rio, de janeiro a janeiro" de Carlos Machado, ainda na época da boate Night and Day. Daí para a frente, Chico continuou a ser amigo do produtor e frequentar suas badaladas atrações ao lado de gente como o então diretor da TV Tupi, José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o Boni, e de outros tantos proϐissionais da direção da emissora, que ϐicava ali pertinho na Urca. Além de encantar-se com as vedetes e apreciar a boa música, o comediante ϐicava sempre atento aos talentos que surgiam entre os atores que se apresentavam no teatro de revista. E não faltavam oportunidades para testar esses novos valores.

Chico Anysio produzia febrilmente para a televisão e para o teatro, além de escrever, compor e até atuar como comentarista esportivo nas transmissões esportivas da TV Tupi ao lado do narrador Oduvaldo Cozzi. Aos 36 anos, já era a maior força criativa do humor brasileiro, acumulando passagens de sucesso por várias emissoras e sendo aplaudido em teatros de todo o Brasil. Em 1967, o sucesso da vez era o programa "Chico Anysio Show", tão versátil, moderno e ao mesmo popular que incomodava, com frequência, o Serviço de Censura de Diversões Públicas. Chegou a ser proibido. Não era para menos, a atração ancorada por Chico, de smoking e cara limpa, ia ao ar com um formato diferente quase todas as semanas, mesclando os personagens variados a participações de celebridades diversas, indo do politizado cartunista Ziraldo a um time de Misses Brasil. Nos jornais, a atração era anunciada pela Tupi assim: "Agora, Chico Anysio ao vivo. Gargalhadas aos potes no maior programa humorístico da televisão brasileira. A dimensão real de um grande show, que conta com a presença dos mais renomados atores e atrizes da nossa televisão. "Chico Anysio Show", em nova fase traz para você o fino do fino em humorismo e música". 4

Dentro dessa constante reinvenção de quadros e formatos, a próxima tacada do humorista seria reviver na televisão a "Escolinha do Professor Raimundo", sucesso do rádio no começo da década de 1950. E foi esta busca por opções para o elenco do novo quadro que levou Chico ao Fred's, para assistir "Pussy Pussy Cats ". Ary Fontoura era uma das estrelas do espetáculo e seria observado de perto, como num teste secreto, mas quem chamou mesmo a atenção do cearense foi Mussum. Ao mesmo tempo em que o ritmista maltratava o português cantando "O samba do crioulo doido", o humorista já criava em sua mente o formulário de matrícula para mais um aluno da Escolinha. Ao pedir referências a Grande Otelo, Chico Anysio ouviu só elogios e acabou com qualquer dúvida. Logo o convite chegaria até o sambista, que o aceitaria de pronto. A proposta era inesperadamente perfeita: trabalhar com Chico, o maior cartaz do momento, na Tupi, a líder de audiência, e ainda por cima trabalhar às terças-feiras, como estava acostumado na época de "Bairro Feliz".

A diferença essencial para Mussum, não percebida inicialmente, é que o convite havia sido feito apenas a ele – e não aos Originais do Samba. O ritmista teria de encarar as câmeras, a plateia e o palco sozinho, decorar textos e mostrar a cara sem o apoio dos amigos de sempre. Quando percebeu isso, quis voltar atrás e desistir do desa ϐio. Chico Anysio tranquilizou seu novo pupilo, prometendo enviar os scripts com bastante antecedência e escrever falas curtas, que não exigiriam grande esforço para serem memorizadas. "Você fazia isso com o Otelo, vai conseguir fazer de novo", garantiu o mestre. Assim, convencendo sua nova estrela, Chico e o redator Roberto Silveira bolaram um personagem de inteligência bem limitada, aparência simplória e, claro, um bordão marcante. O cearense chegou a Mussum e disse:

— Olha, crioulo, você tem três expressões para ganhar a vida: tranquilis, como di factis e não tem problemis . Esse vai ser o seu ganhapão.

Embora seja inegável que a genialidade de Chico Anysio tenha contribuído para casar com perfeição a imagem de Mussum, o sambista, com o jeito particular de falar de Mussum, o personagem, a criação do tipo não foi uma obra totalmente original. Retratar o negro como ignorante, com diϐiculdades em falar de maneira correta, é uma tradição antiga do humor, muito anterior à televisão.

Na década de 1830, uma das diversões mais populares de teatros, circos e casas de shows dos Estados Unidos eram as apresentações dos blackfaces, atores cômicos brancos que pintavam o rosto com tinta preta para imitar os trejeitos dos escravos, vestindo-se com farrapos, dançando de forma aparvalhada e falando "a língua dos negros". O nome mais badalado nessa questionável forma de arte, o nova-iorquino Thomas Dartmouth Rice, foi o responsável por levar o blackface à Europa, difundindo a temática entre artistas britânicos e franceses. Assim, satirizar o negro virou uma escola de humor tão popular que, mesmo com a Proclamação de Emancipação de Abraham Lincoln, de 1863, e os consequentes acontecimentos históricos responsáveis por minar a escravidão, continuou sendo um bom negócio fazer piadas racistas.

No Brasil, a moda chegou por in ϐluência dos espetáculos franceses e foi aplicada no teatro de revista nas primeiras décadas do século XX. Por aqui, a sátira usava como fonte de inspiração os negros recém-libertados, vindos do interior do país em direção ao Rio de Janeiro. Esses migrantes sem nenhuma educação formal tentavam às pressas absorver os maneirismos da vida urbana e acabavam por encontrar grande diϐiculdade em falar corretamente e até em se vestir de forma adequada. Diϐiculdade essa aumentada pela enorme in ϐluência estrangeira no Brasil do século XIX. Era soϐisticado usar palavras em francês e inglês, tanto pela admiração às potências quanto pelo atraso da cultura nacional. Dessa caricatura de cidadão, surgiram os moldes para a criação de inúmeros personagens humorísticos, como os clichês do negro esperto, do negro burro, da mulata sensual e da negra endinheirada, porém sem classe.

Em estudos acadêmicos sobre as origens do humor brasileiro foram encontradas, inclusive, as presenças de personagens que usavam o plural de forma bastante parecida com a qual Mussum se consagraria. 5 Uma das pioneiras aparições dos "ilsis", "évis" e "unzes" a ser registrada ocorreu em 1911, com o espetáculo "Forrobodó", um típico número de teatro de revista resumindo os acontecimentos de 1910 em cenas musicais e cômicas. Mais tarde, na peça "Terra Natal", escrita por Oduvaldo Vianna em 1919, a personagem de uma negra atrapalhada fala: "Minhas sessões no Cine Palais, o meu banho no Flamengo, os futis na Avenida, os meus teatros, as minhas matinés chiquis, as minhas soairetis branches, ao meu ϐivis-clotis... Ah! Neste lugar solitário ϐico ofsaides!"

Já na década de 1920, o gênero da comédia racista tornou-se popular a ponto de justiϐicar a Companhia Negra de Revistas, uma bem-sucedida trupe de músicos e comediantes negros, regida por Pixinguinha. Nesse momento, porém, os textos colocavam uma ironia ϐina, misturando os papéis do explorado e do explorador. Embora quase sempre retratados como estúpidos ou maliciosos, os personagens negros começavam a fazer graça com o jeito certinho e empolado dos personagens brancos. Nada muito ofensivo ou aparente, mas dentro da sociedade extremamente preconceituosa da época, foi um avanço importante, capaz de abrir as portas para uma série de artistas negros, tanto na música quanto nas artes cênicas.

O próprio Grande Otelo pode ser considerado um herdeiro dessa tradição da sátira ao negro. Por incontáveis vezes, o ator interpretou o número "Boneca de Piche", cantando o samba de mesmo nome composto por Ary Barroso e Luiz Iglésias, sempre ao lado de uma bela cantora. Otelo fazia o papel do malandro apaixonado por uma negra geniosa, sempre avessa às suas investidas. Embora tivesse experiência até cantando óperas e soubesse declamar poemas em várias línguas, Otelo falava o mais errado possível durante a música, como no trecho "não me farseia ó muié canaia / Se tu me engana vai haver banzé / Eu te sapeco dois rabo-de-arraia, muié".

Outro herdeiro do humor do blackface foi Adoniran Barbosa. Antes de ser consagrado pelos seus sambas engraçados e, ao mesmo tempo singelos, o sambista trabalhava como humorista nas rádios de São Paulo e emplacou quadros de sucesso interpretando tipos suburbanos com a ignorância acentuada pelo sotaque e pelas trocas de letras e palavras. No programa "Serões Domingueiros", da rádio Record, seu maior sucesso foi alcançado com os diálogos entre Zé Cunversa e Catarina, interpretada pela atriz Maria Amélia. Nos pôsteres de divulgação dos "dois black-outs da Record" e também nas apresentações, feitas com a plateia no auditório da emissora, Adoniran sujava o rosto e os braços com carvão para interpretar o personagem.

A criação do modo de falar de Mussum, portanto, não pode ser deϐinida em apenas uma data nem ser creditada a apenas um autor. O estereótipo do negro burro era uma ϐigura usada pelos comediantes há quase cem anos quando Chico Anysio ajudou a colocar o nome do sambista Antônio Carlos na lista dos maiores humoristas do Brasil de todos os tempos.

Conforme prometido, Chico entregou o script da primeira participação de Mussum com uma semana de antecedência do próximo episódio do "Chico Anysio Show". O ritmista leu várias vezes as mesmas falas, mas não decorava o texto. Até por isso, chegou bem mais cedo do que o necessário ao auditório da Tupi na Urca. Cheio de receios, ϐicou andando pelos corredores, olhando para as três folhas de papel e, de novo, quase desistiu da empreitada. Pensou consigo mesmo que o humor poderia mais atrapalhar do que ajudar na sua carreira de músico, além de trazer inconvenientes na carreira militar. A cabeça estava girando sem sair do lugar. Decidiu então dar uma beiçada no Bar Canal 6, o botequim "oϐicial" da emissora, enquanto decidia o que faria da vida. Tomou uma dose de conhaque. Tomou duas. Tomou coragem. Tomou a terceira dose e encarou o desafio – mesmo sem ter decorado o que deveria falar no ar.

Quando voltou, encontrou Chico Anysio nos bastidores, batendo à máquina os últimos detalhes do programa que iria ao ar naquela noite. O humorista então pediu para dar uma olhada no roteiro que havia enviado dias antes a Mussum e falou enfático:

— Isso aqui não está bom não. Espera aí que eu vou arrumar.

Chico rasgou a página e freneticamente espancou as teclas para, em alguns minutos, materializar um novo roteiro. Mussum ϐicou ainda mais desesperado. Perguntou como Chico saberia o que dizer em cena, já que só havia uma cópia do novo script. O experiente comediante apontou para um livro repleto de anotações, que entraria em cena como cola para o Professor Raimundo. O horário do programa aproximava-se e a plateia começava a lotar o auditório. Após o "Chico Anysio Show", era exibido o popularesco "Cassino do Chacrinha" e, para garantir uma chance de ver o programa, a plateia chegava cedo à Tupi.

Na noite da estreia, Mussum seria um dos três alunos a responder às perguntas do professor. O programa entrava no ar às 20h30, ao vivo, com Chico Anysio apresentando as atrações e fazendo um bloco de stand up comedy tradicional. Enquanto isso, nos bastidores, acontecia uma correria para acertar os ϐigurinos e os cenários que apareceriam em seguida. Já fantasiado de aluno, vestindo uma camisa do Flamengo e um chapeuzinho todo amassado, Mussum estava pronto para entrar em cena. Tomou um tapinha nas costas do contrarregra, perdeu o pouco de concentração que o nervoso o deixava reunir e entrou em cena. Chico Anysio, fantasiado de Professor Raimundo, chamou um aluno, outro, e depois foi a vez de Mussum. Notando o nervosismo do novato, Chico improvisou e "cobriu" o colega.

— Senhor Mussum!

— Pois não, professor.

— Tudo tranquilis?

— Tudo...

— Tudo sossegadis?

— Tudo, mas o professor não vai perguntar nada?

— Não vou não. Não tem problemis!

O próprio Chico caiu na gargalhada com a peça que pregou no estreante e, sem perceber que estava sendo sacaneado, Mussum fez uma cara de desespero que levou a plateia a gargalhar. Assim como fez na noite em que ganhou o apelido por Grande Otelo, a comicidade mostrada no palco foi muito mais instintiva do que ensaiada. Os olhos arregalados e a cara de desespero que o público achou fazer parte do jeito de ser do personagem, na verdade, eram reϐlexos do próprio Antônio Carlos aprendendo a ser palhaço, ao vivo, na televisão.

Nos programas seguintes, o vocabulário e as falas do aluno Mussum foram ϐicando mais soϐisticados. O comediante ganhou conϐiança, começou a por mais "is" nos ϐinais das palavras por conta própria e conquistou o público com sua extrema diϐiculdade em resolver problemas de "aritmetiquis" e "portugueisis". Ficou tão à vontade com Chico que brincava dizendo:

— Só não vai me complicar e mandar eu falar pena.

Inquieto como sempre, Chico Anysio passou a colocar atrações musicais no programa, e Mussum cavou uma oportunidade para Os Originais do Samba voltarem à TV. Participando como ϐigurantes ou mesmo como banda de apoio para os artistas convidados, os sambistas foram entrando aos poucos no elenco do "Chico Anysio Show". Os músicos esperavam que essa exposição ajudasse a tornar o nome do conjunto mais conhecido, resultando, assim, em mais convites para shows e em cachês mais interessantes. O que não estava nos planos é que Mussum iria se destacar tanto com suas atuações como comediante que uma de suas participações com Os Originais na TV ϐicaria gravada na retina de outro cearense tão engraçado e workaholic quanto Chico Anysio: Renato Aragão. E essa primeira boa impressão seria convertida, anos mais tarde, em um convite que transformaria de vez o sambista em humorista.

 

2. O Globo, 06/01/1967.

 

3. Cruzeiro, 25/02/1967.

 

4. Correio da Manhã, 06/05/1966.

5. Carrico, André. Os Trapalhões no reino da academia: revista, rádio e circo na poética trapalhônica.